○ 陳麗軍

當批評家在使用“80后文學”這個概念時，似乎已經(jīng)對它的內(nèi)涵有了明確的規(guī)定：從作家主體方面來考慮，作為以代際劃分的“80后”，它與“60后”、“70后”相區(qū)別；從寫作方式、作品風格、生命訴求等更為本質(zhì)的方面看，“80后文學”又與網(wǎng)絡、都市語境、粉絲文化、青春叛逆、商業(yè)操作聯(lián)系在一起。這已經(jīng)成為批評界普遍的認識。然而，閱讀出生于1983年的孫頻的小說，會打破我們對上述“80后文學”特征的刻板印象。孫頻的寫作姿態(tài)不是與前輩作家斷裂，而是有意識“在婦女自身中間譜寫一個傳統(tǒng)的歷史”①，她遠離了“80后作家群”的美學風范，而同廬隱、蕭紅、張愛玲、王安憶等現(xiàn)當代女性作家保持了一種傳承關(guān)系。

從2009年《黃河》第2期發(fā)表《追債》起，孫頻已經(jīng)在《人民文學》、《鐘山》、《上海文學》、《江南》等老牌文學雜志發(fā)表了近百萬字的小說，創(chuàng)作力不可謂不旺盛。與其他一些成長緩慢的作家相比，這位年輕的小說家彷佛從一開始就找到了“自己的園地”，找到了屬于她的敘述聲音、節(jié)奏、立場和風格。體裁上，她偏愛中篇小說，相信這樣的容量更適合自己的想象體積；題材上，鐘情于女性當下的生存體驗——女性的困惑、疑問、憤怒與痛感，從某種程度上說，女性不僅是她故事里的主要人物，也是其小說的敘述視角和飽滿情感的來源。在《用文字與世界對話》一文中，孫頻說，她寫作是為了補償自己“所有的缺失與渴望，所有不為人知的愛與悲傷，補償生命中的種種苦難”②，事實上，她從未將天地局限在狹窄的自我，而是從自我出發(fā)，最終抵達“她們”。本文試圖以其新作《掮客》為主要分析對象，兼以其它文本，從城市空間、男性、自我鏡像三個維度來看孫頻小說中的女性形象建構(gòu)。

一

當代很多女性作家的創(chuàng)作與城市有著不可分割的關(guān)系，比如池莉之于武漢、王安憶之于上海，她們在小說敘事的進程中呈現(xiàn)給讀者一幅自己眼中的都市形象。對城市的“故鄉(xiāng)”式認同，使她們不惜以繁復的文字描述城市歷史和市井風物。熟悉文學史的話，你就清楚這些作家創(chuàng)作了多少部優(yōu)秀的都市小說，正是這些作品的存在，“女性經(jīng)驗”與“城市”的關(guān)系才成為時下當代文學研究界熱心討論的問題。表面上看，孫頻的小說中，城市的風景與面貌破碎、模糊，很難發(fā)現(xiàn)有像池莉或王安憶那種對城市絢爛地描繪；但細細分析，我們就能明白女性對都市的想象已經(jīng)融入小說人物的日常情感與現(xiàn)實經(jīng)驗之中了。

《掮客》中的于小敏是一家公司人事部的職員，從敘述者幾段插敘中，我們可以還原她的生活狀態(tài)，以及她與這座城市的關(guān)系:“自己在這城市里都不是走，雙腳根本就沒有觸著大地。更像是在空中飛，凌波虛度一般飛過來飛過去，連點地氣都接不上。為了能在這個公司里安穩(wěn)地呆下去，她決定把該忍得都忍了……”“做老員工的感覺畢竟要比草上飛一樣跳槽舒服，在這個無親無故的城市里竟也讓她有了幾分歸屬感，這點歸屬感多少給了她一些安慰，讓她覺得那被摸得幾把也算是有價值了，就算它們犧牲了也死得其所……”

不只是于小敏，《耳釘?shù)闹洹分械膱笊缬浾咄綮o路，《骨節(jié)》中的中學老師夏肖丹，《同屋記》中的張柳等等，幾乎都面臨著相似的生存境遇：她們是城市的候鳥、漂泊者，孤身行走在繁華的街道，沒有家，沒有婚姻，只有一份隨時可能丟掉的工作；在她們的世界中，城市并不意味著時尚、奢侈品、夜生活，而是謀取生活的空間。如果追溯她們的身世，就能發(fā)現(xiàn)，她們來自貧窮的鄉(xiāng)村或邊遠的小城，是故鄉(xiāng)的叛逆者和逃離者。在她們的想象中，出走似乎不僅預示著擺脫貧窮，實現(xiàn)自己生活的多種可能性，更意味著女性獲得身體和精神的充分自由。《骨節(jié)》中的夏肖丹和《紅妝》中商燕行都是懷著這樣的夢想走進城市。

事實上，女性夢想以出走換取自由由來已久。早在20世紀初，五四新文化先驅(qū)從歐洲引入“娜拉”與易卜生主義，到后來以《終身大事》為代表的娜拉型話劇的涌現(xiàn)，“出走的娜拉形象”已經(jīng)成為“新女性”的象征符號。以至于大多數(shù)男性知識分子和受過教育的女性形成這樣的觀念：出走就意味著解放。③不過1923年魯迅在北京女師的演講卻觸及了另外的問題：娜拉出走之后會怎樣？他借用英國一位作家所作的戲劇和上海某位文學家見到的外文版《娜拉》，指出女性逃出父親或者丈夫主導的家庭后可能會有兩個結(jié)果，要么進入城市墮落，要么返回原來的家庭，沒有第三條路。因為在一個經(jīng)濟權(quán)完全被男人控制的社會，女性根本無法靠自己的雙手解決吃飯問題。也許有人要進一步提問，假如不久的將來，女性獲得了經(jīng)濟權(quán)，那么女性就能夠完全自由嗎？對于這個問題，魯迅的結(jié)論是悲觀的，“也還是傀儡。無非被人所牽的事可以減少，而自己能牽的傀儡可以增多點罷了”。④經(jīng)過近百年，到今天，都市女性已經(jīng)逐步取得了與男子同樣的工作的權(quán)利，女性的命運如何呢？孫頻的《掮客》正是用故事回應了魯迅當年的思考。

于小敏們雖然雙腳踏上了城市的土地，基本的生存問題已經(jīng)解決，但如同魯迅料想的那樣，空間的轉(zhuǎn)變并沒有拯救她們，不過是解了舊的鐵鐐，又戴了新的銅鎖。在孫頻看來，這銅鎖主要是精神上的苦惱。

首先是無法擺脫的孤獨感。這種深刻的孤獨，對于孫頻小說中的女性而言，帶有一種宿命的色彩。身處現(xiàn)代社會，她們從離開母體那刻起，就注定了日后無根的命運，去城市接受教育，隨著資本的流動，從一個城市移動到另一個城市。她們有家鄉(xiāng)，卻已是故鄉(xiāng)的陌生人；有父母，卻已經(jīng)無法與父母分享自己的經(jīng)驗，甚至連可安慰靈魂的記憶也迷失在漂泊和移動的生活之中。于是，精神的孤獨就如燈光下的影子一樣無法逃脫。米什萊在1859年出版的《女人》中曾寫道，“對一個女人來說，所謂的噩運”，“就是孤獨終老”。這分明道出了月夜蜷縮在按摩店里的于小敏的心聲。

此外，“鄉(xiāng)村/城市”、“小城鎮(zhèn)/都市”的空間差異，對于小敏們的心理造成了強大的刺激，原先在小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村形成的那種緩慢、熟悉、平穩(wěn)流暢的感官——精神狀態(tài)，在外在刺激下迅速的發(fā)生轉(zhuǎn)變?！靶〕擎?zhèn)的精神生活更多停留在感覺和情感關(guān)系”⑤，而都市人的精神狀態(tài)以知性主義為特征，因為大都市一直是貨幣經(jīng)濟的中心，貨幣經(jīng)濟又與知性的統(tǒng)治處于最為緊密的關(guān)系?！掇缈汀分?，于小敏在公司面對老板性騷擾時，內(nèi)心曾有過一番爭斗，反抗還是順從？最后還是出于保住工作的利害關(guān)系，而選擇了忍受。女性身體在處于都市情境的于小敏看來不過是可供等價交換的器物，原先被珍視的愛情也變得虛空無物。

二

如果說女性與城市之間的關(guān)系在孫頻小說中還屬于隱性敘事的話，那么女性與男性之間的關(guān)系探討卻隨處可見。孫頻在一次訪談中曾談到，“另一部分則是比如《天堂倒影》和《合歡》，都是關(guān)注知識女性的內(nèi)心與情感，我喜歡寫女人，因為我懂得女人?！雹捱@樣的自我評價和認知，容易給我們造成一種印象：孫頻的小說敘事是如同林白式的女性獨白。事實并非如此，孫頻筆下的女性是兩性中的女性，她總是在女性和男性的現(xiàn)實、情感張力關(guān)系中想象女性。再進一步說，她對男女關(guān)系的建構(gòu)既時常表現(xiàn)出現(xiàn)代的女性主義立場，又夾雜了傳統(tǒng)的意識——認為女性由于柔弱、對男性有著根深蒂固的情感依賴。

在《掮客》中，故事開頭將場景設(shè)置在人事部的辦公室。主要人物是一位女性和四位男性，但作者在選擇敘述視角時卻舍棄男性而由數(shù)量上處于弱勢地位的女性擔任。在敘述層面，女性處于“觀看者”的位置，從而獲得了自身的主體意識；與之相反，四位男性卻成為外在于女性的客體，屬于“被觀看者”。

在這一對“看”與“被看”的關(guān)系中，女性凝視下的男性失去了往日完美的、令人敬畏和仰視的形象，而是呈現(xiàn)出另外的面貌：“男人們的后腦勺上沒有刻字，何況她看他們看得早已能背下來了。無非是一顆微禿，一顆因為不洗在燈光下永遠油光閃閃，刮一刮都能刮下二兩油，還有兩顆毛發(fā)濃密，一顆文藝青年的長分頭一顆怒發(fā)沖冠的板寸……”對于小敏而言，這些男同事的頭頂局部特寫，已經(jīng)不僅僅是外貌表征，更是象征著男性形象降落到平庸的日常生活層面，他們不再是傳統(tǒng)家庭中力量和希望的代表。

尤其是在小說的后半部分，于小敏鬼使神差地坐在按摩中心的前廳，等待四位男同事背著她嫖娼后從樓上下來。當男同事們一個個出現(xiàn)在樓梯口時，在她的注視下，這幾位男同事面部表情“又是錯愕又是驚恐又是無辜”。平素里的偽裝，在這時，被卸去了，露出靈魂下的“小”來。彼時彼地，于小敏的“凝視”彷佛帶有了一種道德的審視，不止是這幾位同事，所有的男性都在經(jīng)受來自異性的評判。即使小說用了同樣的筆墨描述于小敏的尷尬，但男性的道德優(yōu)越感在這一敘事結(jié)構(gòu)中已被打破。

孫頻的小說中，女性的主體地位并不是僅僅通過“看”與“被看”的結(jié)構(gòu)模式來表現(xiàn)的，而更常用的方式是通過男女人物的性格反差來實現(xiàn)。傳統(tǒng)的男女關(guān)系里，男性有經(jīng)濟實力，處于支配地位，所以性格剛強；而女性對男性有依附性，性格柔弱。但在《魚吻》、《鉛筆債》等小說中，我們看到卻是女性的力量、堅強，以及女性對苦難生活強大的承受力，男性則成為被保護、被支配的一方。

雖然孫頻肯定了女性的獨立性，但在客觀存在的性別差異和艱難的現(xiàn)實生活面前，她所期望的建立在精神價值（友誼與愛情）基礎(chǔ)之上、富于超越性的理想兩性關(guān)系顯得前途昏暗。從大的主題來講，《掮客》的核心其實就是探討了一個問題：男女能否實現(xiàn)真正交流，進而分享彼此的生存體驗。小說中的五位公司職員面臨相同的人生困境，五人中將有兩位在第二天會被辭退，丟掉飯碗。敘述者明顯是將作為女性的于小敏和作為男性的其他四位同事劃為兩個群體。然而，在得到老板秘書傳達的灰暗通知后，本來彼此分離的兩個群體因為共同的問題，做出了同樣的反應，雖然已經(jīng)下班，五個人誰也沒有挪動的意思，“一個個無賴似的橫在六點鐘上，存心不讓時間往前走”。這樣一種暫時形成的同一性，一直延續(xù)到五個人吃完散伙飯。之后放縱的“集體行動”將這一同一性打破——嫖娼變成了男人心照不宣的秘密，而作為女性的于小敏被排除出去。到這里，敘述者已經(jīng)得出了一個結(jié)論：即在現(xiàn)代生活中女性和男性作為某一領(lǐng)域的生產(chǎn)者，可以分享工作生活方面的經(jīng)驗，但始終無法像男性群體內(nèi)部那樣達到真正的交流，因為女性和男性最大的不同在于他們擁有不一樣的身體，性別特征的區(qū)別將一種人分成兩個世界。

雖然在小說中，孫頻清醒地意識到男女的差異，但她并不愿意建立一個女性絕對主導的世界，也從沒有試圖否定男性的價值。閻秋霞在《當身體依然只是一個道具——從孫頻小說看當代女性意識的危機》一文中，提出這樣的觀點，“孫頻作為女性的寫作與思考并沒有體現(xiàn)出女性意識超越性的意義，沒有體現(xiàn)出現(xiàn)代性社會中女性之真正自主人格建構(gòu)的可能和追求?！雹咭苍S，對于孫頻而言，她在追求女性獨立的過程中，從來就沒有想過拋棄男性，在她創(chuàng)造的日常生活世界中，男女合一才能構(gòu)成完整的人，只是這種結(jié)合，理想狀態(tài)是彼此精神與情感的相通。

三

除了從城市空間、男性兩個維度來想象和建構(gòu)女性形象，孫頻也沒有忽略另一個問題:女性如何處理與自己的關(guān)系，如何來發(fā)現(xiàn)自我？有研究者認為，“孫頻的小說有種心理學的特質(zhì)，其人物彷佛是以精神分析法一揮而就的，他們的一切行動均可以找到心理的誘因，而心理也給人物的行動提供了足夠的動力?！雹噙@種心理學的特質(zhì)體現(xiàn)在人物身上就是強大的女性自我意識，她們時常將自己作為客體來觀察，通過主體客體化創(chuàng)造出另一個自我，由此來讓女性個體生命變得豐富、復雜。

雅克·拉康將這樣的心理表現(xiàn)過程命名為鏡像。按照他的理解，鏡像原本屬于嬰兒期的一種心理反應，是主體面對鏡子時將鏡中的自己視作成熟的整體，是自我的結(jié)構(gòu)化和確定化。孫頻小說中的女性“鏡像”大致有三種方式或類型。

其一，女性對過往生活的回憶，由過去的時光和事件確定當下的自我。以《掮客》為例，小說塑造的于小敏是一個“受傷的女性”。這種印象一方面來自敘述者對她面臨的現(xiàn)實處境——第二天可能失業(yè)的困境的描述；另一方面，也是更為重要的層面，小說中大量的篇幅展示于小敏對過去傷痕的回憶。這傷痛的記憶，主要源自兩件事，一件是男友赴美后另結(jié)新歡，另一件是被公司老板性騷擾。一為感情（愛情），一為身體。此二者之傷是她內(nèi)心的隱秘，是包裹在日常生活之下的另一個殘缺的自己，對她而言也是更為真實的自己。在日常生活中，人們總是希望向他者展示幸福、從容的一面，但事實上，與樂感相比，痛感才是構(gòu)成真實人生的底色。而能夠抵抗時間的魔力，留在記憶中的也恰恰是傷痛經(jīng)驗，不僅僅是《掮客》的于小敏，《紅妝》、《骨節(jié)》等小說中的女性無一不是通過回憶過往苦難，來重構(gòu)當下的自己。

其二，鏡中的女性。鏡子是閨房中常見的器物，但在孫頻的小說中，它已經(jīng)超越了物體的意義，成為女性觀照自身的一種方式。鏡子不僅讓女性感知自己的身體，也讓女性比男性更為敏感地把握時間的存在。《夜未眠》中恨嫁的女博士周爾園在鏡子中發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在的自己，頭發(fā)稀少，嘴角已經(jīng)有了兩條深深的法令紋，這兩條紋路把兩張臉都拉皺了”，如果說女性對自我的想象存在多種面向，那么鏡中形象總是讓女性活在當下，對此刻存在的重視遠勝于其它一切。鏡子構(gòu)建女性身體的當下性，同時也能顯露隱秘的自我。隱秘的自我藏在身體表層之下，因為其曖昧、模糊，偶爾的泄露也只能被外在于自己的他者捕獲，自我卻很難覺察到。然而鏡子將這一切獻給自己，《掮客》中就有很好的例子：“于小敏在鏡子里看到自己的那一瞬間，微微有些吃驚。剛才在黑暗中的獨自那一笑現(xiàn)在居然還沒有褪干凈，還殘留在她嘴角，像初冬的殘荷一般，立在她臉上，倔強、堅硬、殘忍，最下面還有些明滅可見的邪惡?！泵恳痪咂恋纳眢w里面都住著一位撒旦，于小敏也一樣。她在鏡中看到了邪惡的自我，也認識到了自我的復雜性，雖然是瞬間的顯現(xiàn)，但在成長的歷程中卻帶有革命性的意義。

其三，通過外在的象征物來投射自我的形象?！掇缈汀分?，小說四次寫到月亮，背后的蘊藉卻是有差別的：第一次出現(xiàn)月亮是五個人去飯店的路上，于小敏抬頭看到天上的月亮，想到美國的前男友，月亮就如同她自述的，有著古典語境里思念的意義；第二次描寫到月亮是五個人在飯店吃完感傷的散伙飯之后，此處的月亮是作為烘托氣氛的背景色出現(xiàn)；第三次、第四次出現(xiàn)在小說中的月亮包含了更豐富的意義，“月亮更大更凄厲了，像個傷口一樣就汩汩地掛在他們頭頂正上方”，這分明是于小敏生存處境和彼時形象的象征。能夠給人留下深刻印象的小說，總是有鮮明的意象，這個獨特的象征物融合了作者所有的情感、思想以及人物的命運，使得散亂的事件有了歸屬。月亮在《掮客》中反復出現(xiàn)，它“凄厲”的光里，不僅是于小敏的精神外化，也是作者情感的凝結(jié)。

今天，文學存在的合法性越來越受到人們的質(zhì)疑，很多作家已經(jīng)遠離了對文學精神的探索，遠離了對人的同情與關(guān)懷，不少批評家也轉(zhuǎn)向了更為宏大的文化現(xiàn)象研究。在這樣荒涼的文學生態(tài)之下，孫頻的小說卻以都市女性經(jīng)驗為言說對象，緊緊連接著地氣，觸及當下女性的生存困惑和靈魂苦痛，在反抗人們對80后作家刻板印象的同時，同時宣告著寫作的意義和文學的價值。

注釋：

①[英]瑪麗·伊格爾頓著，胡敏譯:《女權(quán)主義文學理論》，湖南文藝出版社1989年版，第2頁。

②孫頻：《用文字和世界對話》，《山西文學》2010年第6期。

③張春田：《從娜拉出走到中國改造——兼及魯迅與“啟蒙”話語之關(guān)系》，《文藝理論與批評》2008年第2期。

④魯迅：《魯迅雜文全集》（上），燕山出版社2011年版，第30頁。

⑤薛毅主編：《西方都市文化研究讀本》第二卷，廣西師范大學出版社2008年版，第92頁。

⑥孫頻、鄭小驢：《內(nèi)心的旅程》，《大家》2010年第5期。

⑦閻秋霞：《當身體依然只是一個道具——從孫頻小說看當代女性意識的危機》，《黃河》2012年第1期。

⑧秦香麗：《蒼涼與悲憫——讀孫頻的凌波渡》，《小說評論》2012年第3期。