○ 李徽昭

在隱秘的渠道或者個(gè)體意義上，早在1976年毛澤東去世，黃永玉為毛澤東紀(jì)念堂中坐像后面的全景式中國山水畫（后以此制成壁毯）已經(jīng)具有獨(dú)特的藝術(shù)的現(xiàn)代形式探索意義，這幅具有“卡通風(fēng)格的全景式中國山水畫”，“作品安詳、浩大、寧靜，沒有宣傳性的暗示，也沒有對(duì)領(lǐng)袖的頌贊”①?？ㄍL(fēng)格的作品消解了原本文革中慣常使用的寫實(shí)性傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格，將中國山水畫全景圖案做了一定程度的歸納、夸張與變形，不僅與文革時(shí)期美術(shù)“紅光亮”拉開了距離，也可以說在圖案風(fēng)格上顯示出了藝術(shù)形式的現(xiàn)代風(fēng)格。黃永玉的這一作品從未公開展出過，黃永玉也“并沒有因此項(xiàng)成就而獲得榮譽(yù)”②，但這一作品在美術(shù)思潮中可以看作現(xiàn)代形式的嘗試；也可以說，在某種公開的意義上，美術(shù)在藝術(shù)形式的探索上已經(jīng)開啟了新時(shí)期的大門，實(shí)際上已經(jīng)超越了文學(xué)一小步。

盡管新時(shí)期的美術(shù)在藝術(shù)形式的探索上超越了文學(xué)一小步，但1949年之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，思想的封閉與意識(shí)形態(tài)上的控制，代表西方現(xiàn)代主義文藝思想的形式問題根本很少被探討，即便有所探討，也只是將形式美“歸結(jié)到畫家各自的審美觀點(diǎn)和風(fēng)格尚好”，或者是藝術(shù)家的“思想感情和審美觀點(diǎn)”，③更多時(shí)候，形式問題成為文學(xué)藝術(shù)界的一個(gè)禁區(qū)?！拔母铩睍r(shí)期，“美術(shù)的形式語言問題被消解，而內(nèi)容、立場(chǎng)、身份、目的等方面高度意識(shí)形態(tài)化的原則決定了一切?！雹芗幢阍谛聲r(shí)期開啟之時(shí)，文學(xué)藝術(shù)界依然未能擺脫藝術(shù)理論中的教條意識(shí)，例如茅盾在1978年就形式主義文學(xué)作品發(fā)表的有關(guān)見解：

形式主義的文學(xué)作品或則是剝削階級(jí)及其幫閑們的娛樂工具，或則是為欺騙、麻醉勞動(dòng)人民以求鞏固剝削階級(jí)的統(tǒng)治地位的，或則是按照作者的主觀愿望，標(biāo)新立異，哄動(dòng)流俗，但除了一小撮的追隨者，是無人欣賞的。這一切流派，其共同點(diǎn)是追求形式上的華麗幽雅（封建貴族及其他剝削者所喜愛的華麗幽雅），怪誕詭奇（甚至以使人看不懂為超凡入圣），而完全忽視內(nèi)容的思想性，甚至主張內(nèi)容的無思想性。所以形式主義文藝流派必然沒有生命力，只有一二國家中像新牌化妝品似的轟動(dòng)一時(shí)，旋即消歇。⑤

對(duì)于美術(shù)構(gòu)成的主體、造型與視覺的藝術(shù)——繪畫而言，其存在方式必然依托于形式，如果擴(kuò)大了說，“一切藝術(shù)都是形式關(guān)系的發(fā)展結(jié)果，哪里有形式存在，哪里就有移情作用發(fā)生?！雹薏煌臅r(shí)代、不同的理論家有不同的形式觀，但形式之于美術(shù)的重要性，應(yīng)該是現(xiàn)代以來藝術(shù)理論家所公認(rèn)的。20世紀(jì)70年代末，改革開放剛剛啟動(dòng)，西方思想大潮尚未大量涌入中國，文學(xué)界對(duì)藝術(shù)形式問題并不能形成自覺的認(rèn)識(shí)，形式問題中所包含的意識(shí)形態(tài)問題依然囚禁了不少藝術(shù)家和理論家的思維。

如果認(rèn)識(shí)到美術(shù)本身即需要造型，應(yīng)該也不得不突出藝術(shù)品的視覺效果，那么少數(shù)有著藝術(shù)造型敏感的藝術(shù)家——如同前述黃永玉在1976年為毛澤東紀(jì)念堂所作繪畫——在新時(shí)期前期即已較為自覺地開始了藝術(shù)形式的獨(dú)立探索。吳冠中便是這樣的例證，他20世紀(jì)40年代從法國歸來，新中國建立后，首先從人物畫轉(zhuǎn)向了與政治關(guān)系比較疏遠(yuǎn)的風(fēng)景畫。在風(fēng)景畫中，吳冠中探索了現(xiàn)代藝術(shù)形式?！八挠彤嬶L(fēng)景是抒情的，筆觸輕快的”，將西方油畫家的風(fēng)格與中國人的空間感結(jié)合起來，突破美術(shù)意識(shí)形態(tài)的束縛，用一些抽象藝術(shù)技法表達(dá)更為濃厚寬闊的情感，真正“將油畫風(fēng)景引向了中國畫的方向”，⑦營造了油畫與中國畫相結(jié)合的新的造型空間。不僅是創(chuàng)作實(shí)踐，有著極深文學(xué)修養(yǎng)的吳冠中在1979年即率先提出繪畫“形式美”的重要理論命題。⑧

在《繪畫的形式美》中，吳冠中提出了若干有關(guān)形式的藝術(shù)問題。他認(rèn)為：“造型藝術(shù)除了‘表現(xiàn)什么’之外，‘如何表現(xiàn)’的問題實(shí)在是千千萬萬藝術(shù)家們?cè)诳嘈奶剿鞯闹卮笳n題，亦是美術(shù)史中的明確標(biāo)桿?！敝赋隽诵问綄?duì)于造型藝術(shù)的重要性。他說：“在造型藝術(shù)的形象思維中，說得更具體一點(diǎn)是形式思維。形式美是美木創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨(dú)特手法?！蓖ㄟ^確認(rèn)形式美的法則，吳冠中指出了藝術(shù)風(fēng)格的問題，他說，“風(fēng)格之形成絕非出于做作，是長(zhǎng)期實(shí)踐中忠實(shí)于自己感受的自然結(jié)果”。他又指出了西方科學(xué)興起后東西方藝術(shù)形式差異的原因，闡釋了“線條是構(gòu)成形象的基本手段，也是中國繪畫藝術(shù)的一大特色”，提出“要大談特談形式美的科學(xué)性，這是造型藝術(shù)的顯微鏡和解剖刀，要用它來總結(jié)我們的傳統(tǒng)，豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)”。⑨這些觀點(diǎn)無疑在當(dāng)時(shí)具有極大的超前性，不僅是美術(shù)家造型藝術(shù)實(shí)踐上的自覺，也是作為文學(xué)家的吳冠中美術(shù)理論上的自覺。后來他又發(fā)表了《造型藝術(shù)離不開人體美的研究》《關(guān)于抽象美》 《內(nèi)容決定形式？》等文，點(diǎn)明了抽象美是形式美的核心等多個(gè)層面上的造型藝術(shù)理論問題，這些觀點(diǎn)引起了“美術(shù)界對(duì)內(nèi)容與形式、具象與抽象問題的討論——《繪畫的形式美》一文的發(fā)表及其引發(fā)的爭(zhēng)鳴無異于破冰之舉，打破了美術(shù)理論的一個(gè)禁區(qū)”。⑩

吳冠中對(duì)“形式美”的闡釋批判了“文革”中僵化的現(xiàn)實(shí)主義，喚醒了美術(shù)家乃至當(dāng)時(shí)一部分作家審美意識(shí)與創(chuàng)作主體意識(shí)的蘇醒，藝術(shù)中的表現(xiàn)問題也由此得到探討和引起重視。他的“形式理論是實(shí)踐性的，表面上看，是強(qiáng)調(diào)形式美、抽象美對(duì)于美術(shù)家、對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育的極端重要性，但實(shí)際上針對(duì)的是幾十年來政治對(duì)藝術(shù)的制約”?。吳冠中對(duì)形式美的闡釋確實(shí)突破了政治化、功能化的藝術(shù)思維限制。1980年前后，文學(xué)界也開始進(jìn)入“對(duì)西方各種名目的現(xiàn)代文藝的簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)時(shí)期”。從1981年到1985年，“有關(guān)西方現(xiàn)代派和如何推進(jìn)中國新時(shí)期文學(xué)的現(xiàn)代化，一直是文藝界的一個(gè)熱點(diǎn)問題，并逐漸形成對(duì)西方現(xiàn)代派文藝評(píng)介、翻譯的熱潮?！?在西方各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮推動(dòng)下，小說開始重視藝術(shù)形式問題，就在被稱為“小說革命”的1985年，阿城的《孩子王》、馬原的《岡底斯的誘惑》、莫言《透明的紅蘿卜》、劉索拉《你別無選擇》、韓少功《爸爸爸》、殘雪《山上的小屋》、扎西達(dá)娃《西藏，隱秘歲月》、劉心武《5·19長(zhǎng)鏡頭》等紛紛問世，對(duì)小說藝術(shù)形式進(jìn)行了大膽實(shí)踐。尤其是早前高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》、徐遲《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》等也對(duì)現(xiàn)代小說與現(xiàn)代派問題作出了獨(dú)到的闡釋。

由此，文學(xué)中的形式問題開始成為中國文學(xué)現(xiàn)代自覺的重要起點(diǎn)，尤其是在一些被歸入“尋根文學(xué)”的作家，他們?cè)谛≌f形式上進(jìn)行了大膽探索，同時(shí)又將這一形式納入到鄉(xiāng)村世界、邊遠(yuǎn)地區(qū)等與中國民族文化有關(guān)的主題內(nèi)容中，使八十年代文學(xué)具有了特別的現(xiàn)代意識(shí)覺醒與藝術(shù)本體自覺的重要價(jià)值。韓少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的紅蘿卜》、阿城《孩子王》、馬原《岡底斯的誘惑》等無一不是在這種大膽的形式探索與民族文化意識(shí)的自覺結(jié)合起來的。這種“文學(xué)創(chuàng)作的新形式探索幾乎被推到了極致，用現(xiàn)實(shí)主義原則來評(píng)價(jià)這種形式探索的批評(píng)也幾乎消失”，現(xiàn)代主義在當(dāng)代文學(xué)中漸漸獲得了合法性。

文學(xué)與思想界都對(duì)形式問題進(jìn)行了討論。作家王蒙以個(gè)人在藝術(shù)形式與技法方面的探索為例，認(rèn)為對(duì)藝術(shù)形式的探索“永遠(yuǎn)是需要的”，但他指出，“形式也好、技法也好，這一切必須深深扎根于本民族的生活之中”，“單純的形式與技巧的吸引力卻不能成為推動(dòng)創(chuàng)作的一個(gè)持久的與足夠強(qiáng)有力的因素，只有當(dāng)對(duì)新的形式與技法的探求得到生活的新的提示、新的刺激、新的挑戰(zhàn)的支持和驗(yàn)證的時(shí)候，這種探求才是有益與有趣的”?，指出了藝術(shù)形式與生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。思想家王元化則認(rèn)為：“形式和表現(xiàn)手法畢竟不是文學(xué)的最根本問題。”“我們不能把形式和表現(xiàn)手法在文學(xué)創(chuàng)作上的作用加以無節(jié)度的夸大，用它作為衡量是否敢于突破和創(chuàng)新的惟一尺度?！碧岢隽诵问矫绬栴}的限度問題，應(yīng)該說是在現(xiàn)代主義、現(xiàn)代派思潮甚囂塵上時(shí)刻對(duì)美術(shù)家、文學(xué)界過分強(qiáng)調(diào)形式問題的一種反撥。

形式問題上，美術(shù)確實(shí)走在了文學(xué)的前面，無論是創(chuàng)作層面還是觀念意識(shí)中，期刊雜志對(duì)這一問題的集中討論也是一個(gè)例證?！睹佬g(shù)》雜志不僅發(fā)表了吳冠中《繪畫的形式美》一文，還先后組織了對(duì)具有現(xiàn)代意識(shí)的“同代人油畫展”、“星星美展”等青年美術(shù)創(chuàng)作的介紹，組織了關(guān)于“內(nèi)容與形式”“自我表現(xiàn)”等問題的討論。從1985年下半年起，開設(shè)了“更新我們的藝術(shù)觀念”欄目，對(duì)新潮美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行呼應(yīng)，?促進(jìn)了美術(shù)創(chuàng)作與理論研究中西方現(xiàn)代觀念的本土化。由于造型藝術(shù)對(duì)形式問題的敏感，在黃永玉、吳冠中等個(gè)人化的現(xiàn)代造型嘗試之外，從20世紀(jì)70年代末起，以部分美術(shù)家開始了對(duì)西方藝術(shù)的模仿性的創(chuàng)作，在形式上進(jìn)行了現(xiàn)代性探索。

值得一提的是王克平等人的星星畫派與北島等人的今天文學(xué)團(tuán)體之間在現(xiàn)代派美術(shù)與文學(xué)上的相互往來及其探索，實(shí)際上顯現(xiàn)出文學(xué)與美術(shù)之間在現(xiàn)代藝術(shù)上的相通共融性。尤其是，詩人北島的妻子邵飛便是星星畫派的成員，他們共同的對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形式的思考與探索印證了上世紀(jì)八十年代的中現(xiàn)代藝術(shù)思想的現(xiàn)實(shí)意義。星星畫派與今天文學(xué)團(tuán)體對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的介入、探討與思考還存留著以“政治意識(shí)”去反“文革”時(shí)期的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義思想的做法，到1985年文學(xué)與美術(shù)現(xiàn)代新潮時(shí)，許多藝術(shù)家與作家已經(jīng)完全將政治放在了一邊，將西方所有的一系列現(xiàn)代藝術(shù)觀念實(shí)踐了一遍，實(shí)際上也體現(xiàn)了惟“形式”的現(xiàn)代探索的無力感。

文學(xué)創(chuàng)作中的情況大致與此相同，1985年之后，在文壇大肆興起的“一些先鋒小說作家開始從‘語言的迷宮’走出，又開始重視講述故事”（好像是放棄了形式的探索）。這其實(shí)是“在完成了由‘寫什么’到‘怎么寫’以后，形式探索已不再是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)主義原則對(duì)立的問題，其合法性已經(jīng)毋庸置疑”。?這也將形式問題所代表的現(xiàn)代意識(shí)復(fù)歸了其在中國當(dāng)代文化藝術(shù)中所應(yīng)具有的位置。正如王元化所說，“在文學(xué)史上，隨著每個(gè)重大時(shí)期的遞嬗，都經(jīng)歷了一場(chǎng)藝術(shù)形式的變革”，因此，“我們不能再重復(fù)過去那種不分皂白把一切有關(guān)藝術(shù)形式的探索一律斥為形式主義傾向的謬誤了”。?

也由此開始，上世紀(jì)八十年代后期的“新寫實(shí)”作家們的生活與文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)吸納融化了西方現(xiàn)代文學(xué)觀念。西方現(xiàn)代文化中的絕望與荒誕開始成為“新寫實(shí)”小說重要內(nèi)容。“‘新寫實(shí)’”與‘現(xiàn)代派’的根本區(qū)別僅僅在于：‘現(xiàn)代派’文學(xué)以變形、夸張、象征和語言試驗(yàn)為特色，而‘新寫實(shí)’則擅長(zhǎng)展示‘原生態(tài)’的丑惡、瑣碎、無聊、無奈。在精神實(shí)質(zhì)上，兩股思潮其實(shí)都是世紀(jì)末情緒的體現(xiàn)?！?

縱觀上世紀(jì)八十年代，對(duì)形式問題的敏感顯示了美術(shù)造型藝術(shù)的特征，吳冠中等具有深厚文學(xué)素養(yǎng)的美術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上提出了形式美的重要現(xiàn)代命題，超越了文學(xué)界對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)。但文學(xué)界的創(chuàng)作與理論思考更為深入，影響也更大。客觀而言，文學(xué)與美術(shù)共同推進(jìn)了形式問題在中國現(xiàn)代文化發(fā)展中的重要意義，尤其是在傷痕文學(xué)與美術(shù)之后，尋根文學(xué)在傳統(tǒng)問題上的探索以及國畫、中國書法的復(fù)興，使得形式問題不再只是單純的形式問題，而是具有了切合中國文化的本土價(jià)值，也為后來文學(xué)與美術(shù)中中國文化價(jià)值的凸顯創(chuàng)造了思想空間。

注釋：

①②⑦⑩[英]邁克爾·蘇立文著，陳衛(wèi)和、錢崗南譯：《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，上海人民出版社2012年版，第346頁、第390頁、第471頁。

③伍蠡甫：《藝術(shù)形式美的一些問題》，《學(xué)術(shù)月刊》1963年第8期。

④?潘公凱主撰：《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，北京大學(xué)出版社2012年版，第405頁、第485頁。

⑤茅盾：《漫談文藝創(chuàng)作》，《紅旗》1978年第5期。

⑥[英]赫伯特·里德著，王可平譯：《藝術(shù)的真諦》，遼寧人民出版社1987年版，第20頁。

⑧⑨吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期。

?王林：《“知識(shí)分子的天職是推翻成見”——吳冠中寫作生涯與藝術(shù)論爭(zhēng)》，《文藝研究》2007年第3期。

?朱棟霖等主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史：1917—1997》（下冊(cè)），高等教育出版社1999年版，第74頁。

?王蒙：《生活呼喚著文學(xué)》，《文藝報(bào)》1983年第1期。

?王堯：《沖突、妥協(xié)與選擇——關(guān)于“八十年代文學(xué)”復(fù)雜性的思考》，《文藝研究》2010年第2期。

?王元化：《和新形式探索者對(duì)話》，《文藝報(bào)》1981年第1期。

?樊星：《論八十年代以來文學(xué)世俗化思潮的演化》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。