苗玉紅

在前現(xiàn)代時期，西方架上繪畫的主流是以模仿論為主的客觀再現(xiàn)。從現(xiàn)代主義繪畫開始，對平面性的追求成為一種重要的語言形式。正如克萊門特·格林柏格所說的:“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用某種戒律的特有方法去批判這一戒律本身，但這并不是為了摧毀它，而是旨在其力所能及的范圍內(nèi)更堅定地維護它”。［1］繼而他又說道，“平面性”是現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的唯一定向，平面化構(gòu)成了現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的重要一脈。

現(xiàn)代主義繪畫的緣起一般界定在馬奈的《奧林匹亞》。爾后的印象主義針對學院派的沿襲傳統(tǒng)及題材繁復，以一種無景深的平面裝飾性的方法進行藝術(shù)實踐。一直以來，古典主義的視覺“真實性”掩蓋了藝術(shù)媒介本身，而現(xiàn)代主義繪畫則喚起人們對藝術(shù)本體的關(guān)照?？茖W理性背景下的色彩學和攝影技術(shù)，使得繪畫依循媒介本體和價值經(jīng)驗觀照而逐漸摒棄文學性，敘事性和再現(xiàn)功能，作為一種純粹視覺之物開始向語言本體探索。平面性的合法化遂成為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的必然發(fā)展。

一、形體的平面化

誠然，并非是現(xiàn)代主義繪畫才意識到平面性這一語匯的。古代大師是在認識二維平面性的基礎(chǔ)上，來處理畫面的三維空間關(guān)系。當然，藝術(shù)媒介自然疏離于被描繪的客觀物象之外;另外，敘事性、情節(jié)性也是這種繪畫所呈現(xiàn)的重要藝術(shù)特征。正如克萊夫·貝爾所說:“我們都清楚，有些畫雖使我們發(fā)生興趣，激起我們的愛慕之心，但卻沒有藝術(shù)的感染力，此類畫均屬于我們所說的‘敘述性繪畫’之類。它們的形式并不在于喚起一種審美感情，而是一種暗示日常感情，傳達信息的手段。它們能吸引我們，但無論如何也不能從審美上感動我們。按照我們的審美假說，它們稱不上是藝術(shù)品，它們不能觸動我們的審美情感。因為感動我們的不是它們的形式，而是這些形式暗示和傳達的思想和信息?！保?］現(xiàn)代主義藝術(shù)家認識到繪畫平面性特征后，極力嘗試并證明現(xiàn)代繪畫平面性的價值觀念。照此，現(xiàn)代主義繪畫的歷史可以說就是一部證明藝術(shù)媒介視覺性的歷史。繪畫在這一歷史中逐漸地拋離了以視覺真實為旨歸的空間追求，由立體走向平面。最后的平面——真實材料的原始平面以不可還原的物質(zhì)性，就是對畫布自身的表現(xiàn)。

當然，現(xiàn)代主義繪畫在開始并未完全排斥客觀再現(xiàn)，只是畫面的空間感被簡化，這就形成了西方繪畫中的淺空間意識。在塞尚的《圣維克圖瓦山》中，畫家已不再限于自然物象的視覺真實，而是在進行幾何形體結(jié)構(gòu)化的美學努力?？巳R夫·貝爾說:“正是在他所見到的東西之中，他發(fā)現(xiàn)了一種至上的建筑，而這種建筑中包括著能展示出任何一種特殊性的普遍原則。它一步步地前進，最后終于充分揭示出形式的深遠意味?！保?］塞尚對作品形式結(jié)構(gòu)的把握，對色彩的理解和對“保留繪畫平面”的觀點開啟了立體主義及其之后的藝術(shù)之潮流。

在塞尚結(jié)構(gòu)化的形式和“保留繪畫平面性”的語匯影響下，立體主義對畫面空間的探索又前進了一步。這些藝術(shù)家都對傳統(tǒng)繪畫中平面畫布的物理真實是否存在的問題事實產(chǎn)生了興趣，他們認為畫面形象平面化的傾向，是把人的視覺引向物理的畫布和顏料與質(zhì)地的表面特質(zhì)層面的。

立體主義藝術(shù)家所表現(xiàn)的多維平面的技法，是以形體解構(gòu)和重組的方式來處理他們認為的繪畫空間。有序的重迭和無序的并列就成為立體主義畫面空間重要的語言方式。其所感興趣的是通過知性的方式來表現(xiàn)客體的特點和結(jié)構(gòu)整體。所以，無論是從語言本體還是方法論來看，立體主義無疑是傳統(tǒng)繪畫向抽象化、平面化轉(zhuǎn)逆的一個重要階段。

如果說立體主義繪畫還存在淺空間意識的話，那么構(gòu)成主義和至上主義則對二維平面空間的探索更為徹底。凡·杜斯堡曾宣稱，畫面必須完全由純粹造型的要素構(gòu)成，那就是平面和色彩，繪畫要素除了“它本身”之外別無它意。構(gòu)成主義認為，線、形、色都是非常具體的。后來，馬列維奇比康定期基的“非客觀性”走得更遠。至上主義要求拋棄所有視錯覺，剔除三維空間。杰克遜·波洛克也要求排除體積感，創(chuàng)造沒有深度的平面化二維空間。

二、色彩的平面化

在現(xiàn)代主義繪畫平面化的過程中，繪畫的另一重要媒介——色彩也隨之出現(xiàn)平面化的趨勢。

馬奈在構(gòu)圖作畫、空間表現(xiàn)、畫面處理方面，作品以線條圖案、不對稱的構(gòu)圖進行呈現(xiàn)。［4］他用大塊扁平的色彩摒棄了西方傳統(tǒng)圖繪的著色技巧，也否定了塑造立體形象的技巧。

印象主義對震擅的光的刻意體察，導致了他們樂意分析局部色彩，繼而豐富畫面筆觸，發(fā)展出獨特風格的藝術(shù)自覺精神?！靶掠∠笾髁x，更確切地說，被稱為點彩派的那部分是印象主義手法的首次系統(tǒng)化，而且是一種純物理上的系統(tǒng)化?！保?］出于對新印象主義機械表現(xiàn)手法的極端厭惡，野獸派畫家實現(xiàn)了通過色彩平面來構(gòu)成作品。從1905年創(chuàng)作的《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》一直到1953年的作品《渦輪》，馬蒂斯喜歡用濃烈的、東方藝術(shù)中的秩序性色彩、北非藝術(shù)中明亮耀眼的光線以及剪紙藝術(shù)中對本體語言的簡化和濃縮來建構(gòu)自己的藝術(shù)語言，他依靠色彩而不是光影來表達空間，色彩常常只為裝飾之用。在《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》中，畫像色彩強烈，是對色彩平面化發(fā)展的有效補益。這種以反傳統(tǒng)的藝術(shù)理念對繪畫語言賦予的新概念，屬于現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)強調(diào)色彩的物質(zhì)性及審美自律的內(nèi)省式發(fā)展。

現(xiàn)代主義繪畫在摒棄色彩的再現(xiàn)和描述性功能的同時，強調(diào)畫面色彩追求一種有機結(jié)構(gòu)在視覺上是可控制的。其對傳統(tǒng)繪畫中的顏料和色彩的“透明性”以及“真實性”的美學追求進行徹底的拋離?！吧室蜃陨矶嬖?，色彩具有它自身的美?！保?］蒙德里安在注重橫線和豎線重新結(jié)構(gòu)畫面的同時，他對三原色的運用直接造成一種清晰、明亮、有力的畫面結(jié)構(gòu)。在蒙德里安看來，為了揭示這種平衡與和諧，畫面就只有舍棄個別的形態(tài)而讓位于普遍的形象，以內(nèi)省與自覺，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序?！拔冶仨殢哪７轮袛[脫出來，即使對光來說也是如此。一個人能夠象音樂中運用各種和聲那樣，通過平涂顏色的新手法，造成光的感覺，但不是作為物理現(xiàn)象的光，而是那真正存在的唯一的光，那存在于藝術(shù)家頭腦中的光。”［7］后來至上主義并置與平涂的色彩手法加強了色彩語言的平面化表現(xiàn)，其藝術(shù)語匯的非真實性并不引起進一步的聯(lián)想和感覺。他們旨在于用一種神秘的方式表達不受任何思想干擾的“純粹”無意識，色彩在現(xiàn)代主義繪畫中所獨有的物質(zhì)性意義，成為構(gòu)成繪畫形式的一個重要本體語言。色彩同時成為主要的對象和手段，形式和內(nèi)容，形象和意義?？刀ㄋ够鶎︻伭仙实奶匦杂袕娏业母惺?，正如他在回憶錄中寫道的，“我們把這些獨立的存在物叫做色彩，每一種都獨自存在，具有為更進一步的獨立所必需的特質(zhì)。隨時愿意服從新的組合，在其中混合，創(chuàng)造出無窮無盡的新世界?！保?］

故此，從馬奈的隨意性的，大塊色彩的繪畫，到塞尚開創(chuàng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)本體自律的先河，一直到馬列維奇對媒材語言本身的重視，西方藝術(shù)在視覺方式上發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)從客觀再現(xiàn)的描述中解放出來，逐步拋離傳統(tǒng)繪畫理念，歸位到平面性的語言本體，向藝術(shù)自身領(lǐng)域探尋。

［1］(美)克萊門特·格林伯格.現(xiàn)代主義繪畫世界美術(shù)［M］.周憲，譯.1992:50.

［2］(英)克萊夫·貝爾.《藝術(shù)》［M］.周金環(huán)、馬鐘元，譯.北京:中國文聯(lián)出版公司，1984:81，143.

［4］(英)唐納德·雷諾茲.《劍橋藝術(shù)史》［M］.錢乘旦，譯.南京:譯林出版社.2009:75.

［5］［6］(美)杰克·德·費拉姆《馬蒂斯論藝術(shù)》［Z］.歐陽英，譯.鄭州:河南美術(shù)出版社.1987:87，181.

［7］(荷)蒙德里安.外國名家作品選粹［Z］.北京:人民美術(shù)出版社，2006:48.

［8］(俄)康定斯基.《康定斯基回憶錄》［M］.楊振宇，譯.浙江:浙江文藝出版社，2005:37.