高子文

在戲劇學語境中試圖理清“喜劇”這一術語是困難的，最博學的教授恐怕也會莫衷一是。有人相信亞里士多德的《詩學》只留下來半本，另半本是關于“喜劇”的，可惜亡佚了。無論是沒有寫，還是亡佚了，對于“喜劇”，我們缺少像悲劇那樣的系統知識。然而問題是，究竟是缺少，還是“喜劇”本身就拒絕這樣的理性建構呢？從流傳下來的西方“喜劇”理論中，我們看到的是理論之間的彼此拆解。諷刺的喜劇、幽默的喜劇、輕快的喜劇，就理論所需要的邏輯統一性看完全是異質的東西。我們甚至可以這樣說，喜劇，無論就其原因或其效果而言，它都指向一種解構的過程。如果借用弗洛伊德的術語來說，它是系統知識的“死亡本能”的體現。然而，就像一個健全的人既需要“愛的本能”也需要“死亡本能”一樣，一個健全的社會，同樣離不開“喜劇”。

南京大學文學院所創(chuàng)作的戲劇《蔣公的面子》即是一部喜劇。在該劇第二次復演時，喜劇性的因素通過導演對人物的夸張?zhí)幚砀鼮轷r明地表現了出來。這種喜劇性的特質極大意義上決定了演出的效果，觀眾時時爆發(fā)哄堂大笑，最終使得該劇取得了連演33場的成績。這在戲劇藝術似已窮途末路的當下是難以想象的，更難以想象的是，它發(fā)生在幾乎沒有戲劇市場的南京。這里至少有三個問題值得我們去思考：一，為什么《蔣公的面子》能使人發(fā)笑？二，為什么這樣的笑能夠吸引來觀眾，使久已沉寂的戲劇藝術復活？三，“喜劇”和我們的社會究竟是怎樣一種互動關系？

“諷刺”和“荒誕”的雜糅

《蔣公的面子》的喜劇性營造有別于一般意義上的諷刺喜劇。在莫里哀的劇作中，喜劇人物一般都是那些有著鮮明缺陷的“比我們低下”的人。同樣的，在果戈理的《欽差大臣》和陳白塵的《升官圖》里面，人物形象延續(xù)了這種夸張但卻扁平的處理方式。然而《蔣公的面子》卻并不試圖這么做。卞從周是其中最接近諷刺喜劇主人公的人物形象，但是即便在這個人物身上，觀眾仍然無法從道德的制高點上對他進行嘲弄，反而，就其照顧時任道的面子而遲遲不提時太太找他借錢一事，令觀眾感受到他的善意。在《蔣公的面子》中，人物絕不是通過夸張和扁平化處理使之產生喜劇感的，相反地，劇作者和導演都試圖描繪完整而真實的人物。然而悖論在于，如果我們考慮觀眾的反應，考慮觀演之間復雜的互動關系，那么《蔣公的面子》之所以成功，更大意義上又似乎仍只能歸于喜劇的“諷刺”效果。

造成這樣一種錯綜復雜的狀況的原因是，《蔣公的面子》一方面非常尖銳地批評和諷刺了專制統治與知識分子的軟弱，另一方面又接受“荒誕派”的喜劇觀，認為人作為一種存在就其本質而言是有缺陷的，并試圖描繪這樣一種尷尬處境。事實上，這是兩種截然不同的喜劇類型，最重要的區(qū)別在于，前者，創(chuàng)作者站立在比喜劇人物更高的位置審視他們，而后者，創(chuàng)作者相信自己不過是他們中的一員。夏小山這個人物非常典型地體現了這一雜糅的特質。在劇中，卞從周借以誘惑夏的最重要手段是蔣公的宴席中有一道名菜“火腿燒豆腐”。這是傳統諷刺喜劇對人物的夸張描繪。但是如果嚴格按照傳統諷刺劇的編劇法，那么夏將會義無反顧地為了這只火腿而去赴宴，人們可以從夏對這道菜的夸張的愛與是否承認蔣這巨大的裂縫中尋找到滑稽。這樣，人物的動機自然就導致了行動，情節(jié)也就會順暢地運行起來。我們可以輕輕松松地站在高處俯視他，嘲笑這個因為吃而喪失了基本政治信念的人。然而，作者卻從創(chuàng)作伊始就拋棄了這樣一種諷刺喜劇的扁平化處理，她給夏找到另外一條他不能去赴宴的理由：蔣只配當行政長官而不配當校長。這樣，夏的行動就受到了抑制。他陷入到一種自相矛盾之中去了。在劇中，他的這種矛盾又能夠被他強大的精神時時忘卻，不對他的精神狀態(tài)造成影響。他的這樣一種形象恰恰是荒誕派戲劇的人物所擁有的特質。

這種“諷刺”與“荒誕”雜糅的特質更突出地表現在《蔣公的面子》對“文革”戲的處理之中。就“文革”戲的最淺顯的表意而言，它旨在批判一種具體存在的專制恐怖對知識分子的人格所造成的傷害。然而，如果我們把所有的“文革”戲份從整部戲里抽離出來，我們會發(fā)現，它十分類似于品特的某個作品。這個作品描繪了三個無法邁出房門回家的人，他們在為某個已經模糊了的記憶而喋喋不休，浪費生命。然而這種狀態(tài)即是所謂的我們的現實生活本身。如果是傳統的諷刺喜劇，那么我們有理由嘲笑這些懦弱的靈魂，連同嘲笑制度本身。因為“文革”已經成為歷史，我們有理由嘲笑它，并且相信不會再重復這樣的荒唐時期。這使得我們在聽到“要文斗不要武斗”這樣的臺詞時候，能夠哄堂大笑?！爸S刺”的效果瞬間呈現。但是，在這里我們漏掉了一個非常重要的東西。在劇中，我們知道，時任道的太太在“文革”中是因為卞從周的揭發(fā)才被批斗以至去世的，照理時和卞的沖突應該會非常緊張，然而劇本卻并非如此呈現。導演對此的解釋是，在“文革”那樣的一個恐怖的環(huán)境中，人與人反而具有這樣的一種互相理解：時任道能夠克服自己的仇恨情緒，因為卞從周的揭發(fā)只不過是出于自保。這一解釋事實上是難以令人滿足的。我們毋寧這樣理解，在一種真正意義上的大恐慌中，所有慣常的戲劇人物關系建構都失效了，所謂的對于真實的營造只不過是更加凸顯了情境的荒誕而已。這樣的處理使得我們不能再輕易地將劇中的“文革”作為某個具體的已經被拋棄了的過往，而是某種可能循環(huán)往復的愚弄人類的命定境遇。

“諷刺”需要我們有確定的價值觀，確定的善與惡，對與錯。但是“荒誕派可以被看成我們這個時代（指艾思林所處的西方二十世紀中葉）真正最具代表性的態(tài)度的反映。這種態(tài)度的基本標志是，它意識到過去時代的基本確定事物和不可動搖的基本假定已經被掃蕩，這些東西被發(fā)現是有欠缺的，他們名聲掃地，是廉價和有點幼稚的幻覺?！痹凇妒Y公的面子》中，確定的惡是明確的，但確定的善卻遲遲沒有建立起來。人們很難簡單地從對一種專制的諷刺與揶揄中尋找到廉價的解決途徑。甚至對于知識分子精神的塑造，看起來也顯得搖搖欲墜。以至于有觀眾在看完該劇后指責該劇并沒有真正塑造“一流的知識分子”。的確，如果對照葛蘭西在《實踐哲學》中對知識分子的描述，那么去除“意識形態(tài)”偽飾之后的他們，完全沒有對日常生活的“常識”進行批判與結合，繼而“實踐”與引領，而是完全沉淪于“常識”（好吃和好書）之中了。這樣的處理使得人物更加真實，但另一方面，也極大地抑制了戲劇行動的發(fā)生。

我們時代的觀眾

柏格森在《笑》中指出這樣一個事實：“一個人如果有孤立的感覺，他就不會體會到滑稽?！彼f的主要還是“諷刺”喜劇的特點。在“諷刺”喜劇中“認同”作用是非常重要的。缺乏觀眾間彼此的認同，笑的效果將無法產生。而如果我們仔細地分析“認同”背后的內容，則很可能從一個側面描繪出時代的道德狀況和精神狀況。

《蔣公的面子》的劇場效果，首先源于觀眾間的“認同”。那么觀眾所認同的究竟是什么呢？在劇中卞從周有這樣的臺詞：“中國的腐敗已經是世界聞名的了?！比珗霰l(fā)出笑聲與掌聲。這種喜劇性的效果正如弗洛伊德在《笑話與潛意識的關系》一書中所總結的“憤世嫉俗的笑話”。這種“憤世嫉俗的笑話”是帶有“敵意”的，它所針對的是某種現狀、某種僵化的體制或某種嚴格的道德。事實上，觀眾間的這樣一種“認同”作用，只有當一個社會處于急需改革的臨界點時，它才可能產生。也就是說，我們當下的社會，在某些常識問題上仍試圖遮遮掩掩，而一旦有一個勇敢的孩子揭穿這“皇帝的新裝”，大家自然就開始哄堂大笑?！妒Y公的面子》之所以能夠成功，正是因為編劇非常準確地把握住了我們這個時代所謂的主流意識形態(tài)所試圖遮蔽的東西，并將它們公之于眾。比如說，劇中卞從周對樓先生的批評：“他是皮相上的自由主義者，骨子里的集權主義者……蔣公做校長的消息出來后，你聽他說過一句話嗎？沒有。君子訥于言而敏于行，他聰明得很?！庇^眾可以非常容易地從中得到對當代“犬儒主義”知識分子的諷刺和批評。而觀眾的笑聲則表示了對這種批評的認可。

對于喜劇所產生的觀眾的這種“認同”作用，弗洛伊德有更深入的分析，他說：“一個人必須將自己的生活與別人緊密聯系起來，必須能夠建立起與別人親密的同一關系，才能克服生命的短暫。一個人絕不能非法地滿足自己的需求，但必須要將這些需求保持在未滿足狀態(tài)，因為只有連續(xù)的那么多未滿足的需求才能發(fā)展出改變社會的能量?！痹谶@段話中，他說了兩層意思，第一層意思就是人與人之間“認同”的重要意義，“認同”能夠擺脫生命的短暫。當我們在觀看喜劇時，感受到周圍的人所發(fā)出的笑，便是這樣的一種心理作用。第二層意思是這種“認同”作用的社會效果，人與人的互動所產生的對于革新社會的要求推動這個社會向前發(fā)展。分析《蔣公的面子》的演出效果，我們可以清晰地感受到觀眾的“未滿足狀態(tài)”。這種“未滿足”主要地是針對自由，言論的自由，尤其是精神的自由。當自由離觀眾遠不可及時，觀眾將會對此感到恐懼與排斥；當自由完全被實現時，觀眾同樣將會麻木和無動于衷。而只有當自由看似在人們前面，它的所有真理性的因素已然被人們所認可，但卻由于愚蠢與墮落而無法真正實現時，它才能鼓動人們的精神。人們將嘲笑這個時代的愚蠢與墮落，以自己的“未滿足狀態(tài)”呼喚社會革新。

然而《蔣公的面子》是一個“諷刺”與“荒誕”雜糅的喜劇作品，“諷刺”與“荒誕”是兩種截然不同的喜劇形態(tài)，觀眾在接受時是基于完全不同的心理的。“諷刺”要求認同，而“荒誕”恰恰拆解“認同”。事實上將“荒誕”放入喜劇的大范疇中，本身就是值得懷疑的。“荒誕”也許可以引人發(fā)笑，但在這笑背后卻潛伏著真正的悲觀。與其說“荒誕派”作品表達了人的困境，給出了超越困境的喜劇精神，毋寧說，它只不過是誠實而帶有惡作劇性質地指出了人的不完整與世界的不完整。這樣的一種世界觀，作用于觀眾的效果是非常特殊的，它往往可以引來“笑”與“哭”兩種截然不同的反應?！盎恼Q”不要求觀眾“認同”，而要求他們能夠“超越”。這是一種完全針對個體而言的訴求。除去艾思林所列舉的荒誕派代表作家之外，契訶夫與迪倫馬特的喜劇也可算是這一類型的代表?！妒Y公的面子》無疑在很大程度上試圖做這方面的工作。但就其接受而言，不能說是成功的。這里一部分是劇本創(chuàng)作的問題，但更可能是我們時代的觀眾的問題，我們尚沒有準備好迎接“荒誕”。

觀眾在看完《蔣公的面子》后討論最多的是民國知識分子與今天的知識分子之間的區(qū)別，人們在時任道、夏小山甚至卞從周身上找到了我們久違的知識分子的精神獨立。他們盡管不都是左派文人，卻都有著與政府對話與抗爭的勇氣。然而，觀眾們似乎會忘記，同樣是這樣三個人，二十四年之后，連承認這樣一件事情的勇氣都已經沒有。我們傾向于將責任推給專制政府，但是我們忘記了自身的脆弱與世界的偶然性加諸于身的不可抗拒性。從“諷刺”的要求出發(fā)，這三個人必得是“一流的學者”，但從“荒誕”的角度出發(fā)，這三個人只不過是與你我一樣吃喝拉撒的人。從“荒誕”看，《蔣公的面子》的喜劇性不是因為人物的嚴肅印證了當今社會與當今知識分子的滑稽，而是人物自身欲望的低級與討論主題之崇高的滑稽。明明是一個吃貨、一個戀書癖和一個投機分子，卻不得不討論要不要給最高權力以面子，這本身就不是一個嚴肅，而是一個滑稽的場面。劇作家曹路生是為數不多抓住劇本“荒誕感”的觀眾之一。他在看完演出后認為這個戲寫了知識分子的一種扭捏狀況。這個評價可能更加貼近創(chuàng)作者的初衷。

我們時代的觀眾很難將“知識分子”看成具有缺陷的人，我們也很難接受“文革”很可能在人類社會再出現的事實。我們仍然堅信社會能夠向著一個好的方向發(fā)展，因此我們有“認同”，有許多的“未滿足”。聯系“荒誕”體驗的產生，這個問題可能會得到更好的解釋?！盎恼Q派戲劇”產生于西方二十世紀中葉，但荒誕感的產生不是因為兩次世界大戰(zhàn)，世界大戰(zhàn)只不過是“荒誕”的最顯著表征?！盎恼Q”是建立在理性主義與個人主義之上的資本主義社會體系充分發(fā)展的產物。這一社會體系在思想上表現為科學的唯物主義世界觀，在經濟上表現為自由競爭的市場經濟，在政治上則表現為選舉與三權分立。這套社會體系及其相伴隨的價值系統宣稱是根據公平的原則建立的，具備普適性，能夠確保個人價值的充分實現，但事實上它卻非常脆弱?？茖W技術的發(fā)展導致了社會分工與馬克思所描述的人的異化；自由競爭導致財富集中與壟斷；而民主制度又將政治的命運交給了“大眾”，繼而也許可以說是大眾傳媒與騙局。也就是說，“荒誕”是一種現代之后的體驗，是人無法確證自我存在之真實的體驗。然而，當下中國的觀眾所面臨的并不是這樣一種單一的境遇。我們這個時代是一個雜糅的時代，一方面，傳統的惡與專制的愚蠢鮮明而具體地擺在面前，這與西方是截然不同的；另一方面，我們同西方一樣開始面臨科學技術與市場經濟所帶來的遠為抽象的缺陷。正是這樣一種時代的復雜性導致《蔣公的面子》在“荒誕”層面上被普遍接受的困難。但也正是這樣一種復雜性，導致了《蔣公的面子》這樣的劇本的誕生，以及它的被接受。

自由精神與解構藝術

我們這個時代需要“喜劇”。就喜劇的“認同”作用而言，劇場使人們得以集中起來，我們借助它來累積我們的“未滿足狀態(tài)”。我們通過笑釋放憤世嫉俗的訊息，彼此傳遞，互相鼓勵。從“荒誕”角度出發(fā)我們同樣需要它。我們需要它給我們以警醒，從更高的精神層次觀看作為人的不完整，借以得到片刻的“超越”?！妒Y公的面子》這一作品從事實上證明了一個走向健全的社會對于喜劇的需求。

從最根本的角度來說，喜劇呼喚自由精神。這里所說的自由不是某個政治語境意義上的自由，而是就藝術層面說的，指的是一種生命狀態(tài)。它不是相對的和辯證的，而是絕對的，破壞性的，有缺陷的。但正是這種缺陷與裂痕才使之具有對于社會的修復與重構的能力。自由就是完全地放開心靈的束縛，大聲地笑與大聲地哭。蔑視任何社會規(guī)則與道德，對所有一切既定結論報以懷疑的態(tài)度予以拆解，走向一種蓬勃昂揚的生命狀態(tài)。古希臘的喜劇一詞komoidia，本意為“狂歡隊伍之歌”，指的即是這樣一種狀態(tài)。

在《蔣公的面子》一劇中，真正體現喜劇的這種自由精神的人物只有夏小山，在其他人物身上，這一精神最多不過是片刻的閃現。黑格爾在《美學》中分析喜劇時提醒我們：“必須把這種喜劇性是由劇中人物本身感覺到的，還是由觀眾感覺到的，這兩層區(qū)分清楚。只有前一種才是真正的喜劇性?！痹凇妒Y公的面子》里，能夠由劇中人物自己感覺到喜劇性的唯有夏小山。時任道出于對書的嚴肅追求而丟掉了喜劇人物原本應該具有的自由的狀態(tài)。作為喜劇人物，他是不稱職的。創(chuàng)作者加在他身上的嚴肅主題極大地消解了人物的喜劇性。他的喜劇性更多的不過只是臺詞的喜劇性，臺詞針砭時弊的諷刺效果或其中表露出的機智。卞從周這一人物就喜劇性的營造而言要成功得多。夏小山說他是“連逃難都要帶著麻將”。但即便如此，他依然是不自由的，他絞盡腦汁試圖拉夏與時去赴宴，他沒有意識到赴宴與不赴宴事實上都不是什么重要的事情。在赴宴這一問題上，只有夏小山沒有本質上的糾結。盡管編劇設計他為了行政院長與校長稱謂的不同而對于赴宴猶豫不決，但這種猶豫本身更像是他跟自己所開的一個玩笑，去赴宴的理由則更是一個玩笑，事實上他清楚地看到自己在這一問題上的喜劇性。所以從嚴肅的意義上講，他從來不曾為是否赴宴而真正擔心過。夏的這種自由狀態(tài)也反映在他與時任道的關系之中。時任道嚴肅地指責他不該寫絕交書，他居然回答說：“絕交書而已嘛，我可以再寫一封復交書?！绷硗猓鶕鍙闹艿拿枋?，他在得悉書樓被炸后，“不過是去渡口連吃兩碗牛肉面，就神色自若了”。夏小山是能夠看到自身存在的喜劇性的，他是黑格爾意義上真正自由的喜劇人物。

如果我們接受黑格爾對于喜劇人物的這一區(qū)分，我們必然能夠清楚地看到，“諷刺”的喜劇在精神層次上要低于“荒誕”的喜劇。黑格爾意義上的自由的喜劇人物與荒誕的人物不過是一墻之隔。“荒誕感”在加繆看來正是產生于“人與他的生活之間的分離”。我們可以在《蔣公的面子》中清楚地看到夏小山的精神與他作為物質的存在之間的分離。然而，當我們關注喜劇的觀眾以及它所產生的社會效果時，我們似乎又無法想當然地得出“荒誕”高于“諷刺”的結論。事實上，這兩個喜劇類型都可以統一于“自由”。“諷刺”所針對的是具體存在的體制的缺陷與道德的缺陷，它呼喚的是制度意義上的自由；而“荒誕”則針對抽象意義上人之存在的無意義性，它呼喚一種個人意義上的生存的自由狀態(tài)。更深層地看，兩者是互相影響的?！爸S刺”所追求的自由與公正使得個人得以從集體與制度中解放出來，進而發(fā)現自身存在的“荒誕”、喜劇的狀態(tài)。而“荒誕感”反過來推動“諷刺”以更激烈的方式對舊制度造成沖擊。

作者溫方伊在寫作《蔣公的面子》時也許對“諷刺”和“荒誕”這種雜糅的風格是不自覺的，但其精神狀態(tài)卻是充分自由的。這種自由首先表現為對政治權力的勇敢地諷刺與嘲笑，進而體現在對知識分子的精神狀況的揶揄，最終落腳于對個體存在之缺陷的精神超越?！妒Y公的面子》使我們有理由相信喜劇的春天會重新到來。

【注釋】

①[英]馬丁·艾思林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社2003年版，第23-24頁。

②[意]葛蘭西：《實踐哲學》，徐崇溫譯，重慶出版社1990年版，第12頁。

③[法]柏格森：《笑》，徐繼曾譯，北京十月文藝出版社2005年版，第4頁。

④ Sigmund Freud.Jokes and Their Relation to the Unconscious, translated by James Strachey,New York and London:W.W.Norton& Company,pp.121-137.

⑤ Sigmund Freud.Jokes and Their Relation to the Unconscious, translated by James Strachey,New York and London:W.W.Norton& Company,p.131.

⑥[德]黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館2006年版，第316頁。

⑦[法]加繆：《西西弗斯的神話》，杜小真譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第8頁。