曾 楊 （四川音樂(lè)學(xué)院美術(shù)學(xué)院裝飾藝術(shù)系 四川成都 610500）

在藝術(shù)作品中“虛構(gòu)的圖像”和現(xiàn)實(shí)都有著密切的聯(lián)系。它所傳達(dá)的是一種“內(nèi)容虛構(gòu)”但“情感真實(shí)”的語(yǔ)言。文章分為四個(gè)大的部分，從藝術(shù)史發(fā)展和自身創(chuàng)作實(shí)踐的角度來(lái)探討“虛構(gòu)圖像”的性質(zhì)以及在我創(chuàng)作中的意義與價(jià)值。

一、虛構(gòu)圖像的性質(zhì)

（一）虛構(gòu)的圖像來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感知。虛構(gòu)的圖像源于具體的現(xiàn)實(shí)，它比語(yǔ)言或者文字、想法更概括，更直觀，也更繁雜。藝術(shù)家通過(guò)自己的想象力把對(duì)原始物質(zhì)的感受轉(zhuǎn)化為想象精神。繪畫(huà)作品中虛構(gòu)的圖像完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活感知具有極大主觀性和想象性的視知覺(jué)轉(zhuǎn)化。

（二）虛構(gòu)的圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的超越。如果說(shuō)再現(xiàn)性圖像是對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的模仿和再現(xiàn)，那么虛構(gòu)對(duì)再現(xiàn)性圖像的加工這一過(guò)程就已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)的感知。從原始社會(huì)美術(shù)到古典主義繪畫(huà)再到現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)，“虛構(gòu)的圖像”似乎都在以一種間接的視角去理解和歸納現(xiàn)實(shí)，與此同時(shí)，還在追尋現(xiàn)實(shí)中的理想以及對(duì)未來(lái)的想象。

二、藝術(shù)史中虛構(gòu)圖像的發(fā)展階段分析

（一）原始圖騰時(shí)期。這一時(shí)期主要是以幻象為基本特征的虛構(gòu)圖像。原始人無(wú)法解釋大自然中的現(xiàn)象，對(duì)自然現(xiàn)象有種恐懼心理，總是在思想意識(shí)里祈求一種高于人類，即所謂的超自然神靈來(lái)保護(hù)自己。從今天的視角來(lái)看，這實(shí)際上就是一種虛構(gòu)的情感和想象。

（二）從文藝復(fù)興時(shí)期到現(xiàn)代主義之前。這一時(shí)期人類經(jīng)歷著人的意識(shí)的覺(jué)醒到各種思潮的出現(xiàn)。虛構(gòu)的圖像在各時(shí)期著名繪畫(huà)作品中的出現(xiàn)似乎也在從一個(gè)側(cè)面反映著當(dāng)時(shí)人們的一種心理需求和對(duì)社會(huì)內(nèi)在問(wèn)題的暗示。但它在各時(shí)期各種藝術(shù)風(fēng)格作品中的出現(xiàn)使我們感到虛構(gòu)圖像在繪畫(huà)創(chuàng)作中存在的可能性、合理性和必然性。

（三）現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期。這個(gè)部分分別對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的“虛構(gòu)圖像”做了表述分析。西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)末二十世紀(jì)初，這期間虛構(gòu)的圖像在繪畫(huà)藝術(shù)中開(kāi)始頻頻亮相。不管是印象主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、還是德國(guó)的表現(xiàn)派，包括后來(lái)的達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)，都能非常清楚地從各流派的著名作品中找到“虛構(gòu)圖像”的存在。從上世紀(jì)七八十年代開(kāi)始，波普藝術(shù)的影響開(kāi)始在全球蔓延開(kāi)來(lái)，中國(guó)一部分激進(jìn)的年輕藝術(shù)家也受到了波普藝術(shù)的影響，摸索著開(kāi)始了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之路。其中，“虛構(gòu)的圖像”也被作為了他們創(chuàng)作的一種常用模式。

三、“虛構(gòu)的圖像”——現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作中的“虛構(gòu)圖像”實(shí)踐

（一）“虛構(gòu)的圖像”代表現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作中一種折中的藝術(shù)態(tài)度。

我的現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作試圖解決的是既要在傳統(tǒng)裝飾繪畫(huà)基礎(chǔ)上有所拓展，體現(xiàn)其現(xiàn)代性特征，但又要使作品呈現(xiàn)出與觀眾有可溝通的語(yǔ)境。裝飾繪畫(huà)一直以來(lái)，并沒(méi)有力圖成為反應(yīng)社會(huì)問(wèn)題的一種繪畫(huà)形式。它總是在尋求平面秩序的美感中追逐其審美的功能?，F(xiàn)代裝飾繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程長(zhǎng)期以來(lái)都在一種探索中進(jìn)行，既要在原有裝飾繪畫(huà)面貌的基礎(chǔ)上有所拓展，體現(xiàn)其現(xiàn)代性。又要繼承傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)特點(diǎn)。在當(dāng)今社會(huì)多元化發(fā)展的歷史情境中，人們生活日新月異，如若再將現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)功能定位于單純“審美的滿足”或“現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的形式化表現(xiàn)”，在當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中似乎已顯得不太合時(shí)宜。其功能的定義是否也應(yīng)有所轉(zhuǎn)向呢？我的現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)作品雖不能像門(mén)采兒、萊布爾的現(xiàn)實(shí)主義作品一樣來(lái)反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，也未達(dá)到康定斯基馬列維奇一般高度抽象的脫離現(xiàn)實(shí)情景。但是如何能讓作品在這種左右為難的藝術(shù)語(yǔ)境中依然保持其鮮活的生命力是我在創(chuàng)作中所要解決的重要課題?！疤摌?gòu)中的真實(shí)反應(yīng)”成為我在藝術(shù)實(shí)踐中選取的一種折中的藝術(shù)創(chuàng)作方式。

（二）內(nèi)容和形式的雙重加工共同構(gòu)成“虛構(gòu)的圖像”。內(nèi)容的虛構(gòu)在之前我們都有所分析和了解，現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)中的裝飾語(yǔ)言參與到虛構(gòu)的圖像中，是從另一個(gè)方面對(duì)圖像進(jìn)行虛構(gòu)。點(diǎn)、線、面是裝飾語(yǔ)言中最基本的元素，我在創(chuàng)作中將線這一要素作為描繪內(nèi)容的主要元素，用寬窄不一的、向不同方向扭曲的和延伸的線狀色塊來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面中的物象。為什么要用這樣的形式來(lái)處理畫(huà)面中的人和物？這種態(tài)度實(shí)際上與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的理解不符。藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式是多樣的，相同內(nèi)容的兩幅作品因形式語(yǔ)言的不同使用，產(chǎn)生完全不同的效果。這是因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中，我們借“表現(xiàn)形式”的“虛構(gòu)”對(duì)圖像產(chǎn)生了影響。在我大部分的作品中，利用反復(fù)使用的線條語(yǔ)言對(duì)物象進(jìn)行新的造型，使得我們之前熟知的事物被陌生化了，但這種裝飾語(yǔ)言參與下的陌生感并不會(huì)完全消解觀眾對(duì)作品的解讀，被陌生感所拉開(kāi)的距離反而使得觀眾更有興趣更能深刻地去認(rèn)識(shí)“虛構(gòu)”形式和內(nèi)容本身所想傳達(dá)的新的經(jīng)驗(yàn)和深層意義。

（三）現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)中，“虛構(gòu)”是種有效的策略。沒(méi)有圖像，觀眾的思維很難從純形式化的作品中進(jìn)入，更談不上思考。圖像介入到現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作，一定程度上打開(kāi)了觀眾進(jìn)入作品語(yǔ)境的通道，但只是現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的平淡無(wú)奇的圖像內(nèi)容現(xiàn)今已經(jīng)無(wú)法再滿足對(duì)作品閱讀時(shí)的內(nèi)在心理需求，虛構(gòu)此時(shí)是一種解決該問(wèn)題很有效的策略。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中“形式”和“內(nèi)容”的探討從未間歇過(guò)，我以為現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)在形式和內(nèi)容上進(jìn)行高度的統(tǒng)一方面有所研究，換言之，純形式化的裝飾繪畫(huà)作品缺乏現(xiàn)實(shí)性，往往表現(xiàn)極端、高度抽象，難以被受眾所認(rèn)知。而僅注重內(nèi)容則又使裝飾繪畫(huà)陷入現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的片面性。從公眾審美角度來(lái)看，純形式化的方法脫離現(xiàn)實(shí)，超越了觀眾日常經(jīng)驗(yàn)范疇。當(dāng)觀看作品時(shí)，所期待的熟悉的場(chǎng)景和事物在他們的視線中沒(méi)有出現(xiàn)，如果他們通過(guò)作品看到的只是傾于意識(shí)流的形式，無(wú)法找到能與日常生活所能對(duì)應(yīng)的元素，那么，留給觀眾的是不知所云者居多，僅僅是一次沒(méi)有思想對(duì)話的視覺(jué)體驗(yàn)。這樣的作品難以進(jìn)入公眾領(lǐng)域，較難得到觀眾的理解和認(rèn)可。

（四）“虛構(gòu)的圖像”是一種傳達(dá)真實(shí)情感的語(yǔ)言?！疤摌?gòu)的圖像”雖然是對(duì)一部分現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行虛構(gòu)加工，但是它構(gòu)建起的確是真實(shí)的情感。外在現(xiàn)實(shí)往往是內(nèi)在精神情感的表象，而這種現(xiàn)實(shí)的表象與外在情感恰恰又是不一致的。所以要借助表象的內(nèi)容來(lái)反應(yīng)內(nèi)在的精神情感，“虛構(gòu)的圖像”成為了一種恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言。在裝飾繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作的初期，我曾一度把“虛構(gòu)”理解為虛假設(shè)想，或是肆意編造。該時(shí)期作品反應(yīng)的內(nèi)容也顯得怪異，虛無(wú)的天馬行空，脫離現(xiàn)實(shí)參照，缺乏認(rèn)知感和親和力。由于外在現(xiàn)實(shí)往往只是內(nèi)在精神情感的表象，而這種現(xiàn)實(shí)的表象與內(nèi)在的情感恰恰又是不一致的。所以，要想借助表象的內(nèi)容來(lái)反應(yīng)內(nèi)在精神，“虛構(gòu)”成為了藝術(shù)創(chuàng)作很好的方式。觀眾被引入到“虛構(gòu)”圖像背后所想表達(dá)的話語(yǔ)空間。情節(jié)關(guān)系的倒置會(huì)不由得使觀者去思考這虛構(gòu)背后的社會(huì)學(xué)深意。這種有深度的涵義指向了我們真實(shí)的、內(nèi)在的只能意會(huì)卻不能言傳的感性經(jīng)驗(yàn)。這應(yīng)當(dāng)也是我在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中努力想要達(dá)到的目的吧。

總之，圖像虛構(gòu)在原始社會(huì)中，并沒(méi)有成為一種具有主觀意識(shí)的“制像”方法，文藝復(fù)興開(kāi)始，人的意識(shí)逐漸覺(jué)醒，使得創(chuàng)作者用自身的審視態(tài)度去思考這個(gè)世界?，F(xiàn)代裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作中圖像的參與有著其豐富的意義，但一定不能讓藝術(shù)創(chuàng)作成為圖像的附庸。在形式和內(nèi)容的雙重“虛構(gòu)”下，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)的是其異于其他藝術(shù)形式的獨(dú)特性，這種獨(dú)特性能引導(dǎo)觀者以一種更為開(kāi)放的理念和心情去認(rèn)識(shí)和了解現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)作品。

“虛構(gòu)的圖像”并不是通常認(rèn)為的無(wú)中生有，也更不是瞎編亂造，它是傳達(dá)人們內(nèi)在真實(shí)情感的一種藝術(shù)語(yǔ)言?！疤摌?gòu)的圖像”來(lái)源與我們的現(xiàn)實(shí)生活，但又超越了我們的現(xiàn)實(shí)感知，他總是引導(dǎo)我們從一種視知覺(jué)的方式去思考我們的生活，重新解讀現(xiàn)實(shí)，從而獲得新的經(jīng)驗(yàn)并展開(kāi)想象。

[1]余秋雨著.《創(chuàng)造藝術(shù)論》 .上海教育出版社. 64頁(yè).

[2]瓦爾特·舒里安（著）.《作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》 [德]湖南美術(shù)出版社，2005年.424頁(yè).

[3]《情感與形式》 [美] 蘇珊·朗格（著） 劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)群（譯） 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年8月第1版.