摘要：18世紀中葉，意大利正歌劇逐漸走向沒落。格魯克受激進思想和歌劇變革思潮的影響，對歌劇進行改革，提出了“返璞歸真”的藝術(shù)主張和“簡單、樸實、自然”的歌劇美學(xué)觀念，強化了歌劇序曲和宣敘調(diào)的作用，重視合唱與管弦樂的表現(xiàn)力，注重多種元素與劇情的融合，賦予了本已瀕臨死亡的意大利歌劇以新的生命。

關(guān)鍵詞：歌劇 改革 格魯克

格魯克（Gluck，1714-1787），出生于德國埃拉斯巴赫，年輕時師從捷克作曲家車爾諾霍爾斯基、意大利作曲家薩馬提尼等學(xué)習(xí)音樂，后被教皇冊封為“金馬刺”騎士，1750年，任維也納宮廷樂長及歌劇指揮，并開始著手歌劇改革。其核心主張是：歌劇必須要有深刻的內(nèi)容，音樂必須從屬于戲劇。他追求理性與真實自然的風(fēng)格，以及戲劇與音樂間更為合理的平衡。

一、格魯克歌劇改革的歷史背景

（一）啟蒙思想的影響

格魯克的歌劇改革思想是在資產(chǎn)階級啟蒙運動的進步思想影響之下形成的，其與法國啟蒙思想家代表人物盧梭關(guān)于美學(xué)的基本觀點是一脈相承的。在歐洲音樂史上，盧梭是以音樂家而不是作家或哲學(xué)家的立場發(fā)表言論的。盧梭在音樂美學(xué)領(lǐng)域有許多著述，并在很大程度體現(xiàn)了啟蒙思想和即將到來的浪漫主義文藝的新主張。盧梭認為，音樂的本質(zhì)是對情感的模仿，而音樂和語言共同源自人類表達激情的需要。盧梭的歌劇思想包含在他的音樂思想中：他反對貴族和宮廷藝術(shù)題材和風(fēng)格中不自然的一面，主張表現(xiàn)平民世界的美，主張旋律在音樂諸要素中的重要性和歌劇中宣敘調(diào)的重要性等。格魯克提倡的“音樂應(yīng)服從戲劇的表現(xiàn)要求、削弱宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的對比、使序曲與劇情相一致、歌唱不可脫離戲劇表現(xiàn)一味炫技”等，體現(xiàn)了盧梭“返回自然”的美學(xué)觀。格魯克繼承并發(fā)展了盧梭等人的歌劇改革觀念，進一步擯棄了意大利歌劇中的浮華花稍、冗長拖沓等弊端。格魯克認為，歌劇中的人物、情感和情節(jié)，比音樂和舞蹈更為重要；他要發(fā)揮音樂的功能，使其更具詩的意境，更有力地表達人物的情感。

（二）正歌劇走向沒落

18世紀初，正歌劇逐漸形成了標準而固定的模式，即題材基本是歷史正劇，結(jié)構(gòu)一律為三幕多場，人物往往是一對情人、一位暴君和幾個配角，宣敘調(diào)無樂隊伴奏，音樂創(chuàng)作陷入僵化。美國當代音樂學(xué)家約瑟夫？科爾曼曾指出，“這一時期的歌劇的‘黑暗時代’，意大利歌劇則毫不掩飾是一種炫技展覽，將古代歷史閹割成了虛假而冗長的化妝音樂會?！痹诟鑴〉难莩龇矫妫幜娓腔恼Q。一本名為《時髦的戲劇》的小冊子這樣描繪了閹伶歌唱時的情境，“他可以自說自話地讓詠嘆調(diào)在任何音符上休止，又可以自行其事地用又多又亂的裝飾音把華彩樂段延長，可以肆無忌憚地篡改速度、篡改音符，以至于與樂隊的節(jié)拍和聲不和。處理戲劇動作益發(fā)隨心所欲，即使扮演囚犯也要穿戴珠光寶氣，以博取觀眾親睞……”18世紀中葉，這種日趨呆板的表演、荒謬的炫技，已經(jīng)完全背離了歌劇的戲劇性，嚴重違背了啟蒙時代倡導(dǎo)的“質(zhì)樸、自然”的藝術(shù)原則，也加速了意大利正歌劇的衰敗過程。

當正歌劇面臨“生存還是毀滅”的思索和考量，在新思想影響下，大眾的審美需求與歌劇作家的對歌劇改革圖存的愿望和追求高度契合。一些有見地的歌劇藝術(shù)家提出要歌劇進行改革，而格魯克無疑是最杰出、最重要的一位。

（三）喜歌劇逐漸興起

18世紀上半葉，意大利于出現(xiàn)了喜歌劇。這是在啟蒙主義思潮影響下，一反意大利正歌劇“矯揉造作”而追求“自然”的一種新的歌劇體裁形式。后來在法國、德國等國家產(chǎn)生了以本民族語言創(chuàng)作的喜歌劇。喜歌劇的產(chǎn)生宣揚了啟蒙主義的思想觀念，表現(xiàn)了民主、平等、博愛的精神，使格魯克歌劇改革具備了清新的素材。格魯克在擔任維也納宮廷歌劇院指揮期間，創(chuàng)作了很多喜歌劇。后隨著學(xué)者和藝術(shù)家們的“喜歌劇之爭”，社會對改革正歌劇的呼聲日益強烈，而格魯克對此早有共鳴，于是催生了對歌劇改革的實踐。

二、“返璞歸真”的歌劇改革之路

格魯克在實施歌劇改革之前曾創(chuàng)作了19部歌劇，其中也有意識地加入了自己的新理念。但這并不能算是歌劇改革的開始，其總體上仍然遵循著意大利傳統(tǒng)歌劇的風(fēng)格。直到1762年，格魯克與意大利詩人卡薩比基合作完成了《奧菲歐與尤麗狄茜》，宣告了其歌劇改革的開始。隨后，他又創(chuàng)作了《阿爾切斯特》和《帕里德和艾琳娜》，被稱為“歌劇改革標志性的宣言書”。魯克對傳統(tǒng)歌劇進行了四個層面的改革：

一是強化了序曲的表現(xiàn)意義。在格改革之前，序曲只是歌劇演出前為等待觀眾入場而演奏的簡短音樂段落，缺乏與歌劇主體的有機聯(lián)系。但格魯克認為，序曲應(yīng)成為歌劇整體的一個有機的組成部分，并具有導(dǎo)入劇情的功能。格魯克歌劇序曲很好地運用交響性的寫法，概括主要的音樂形象和預(yù)示將要展示的劇情，與歌劇的戲劇性融為一體，引導(dǎo)觀眾進入歌劇發(fā)展的過程，其調(diào)性的布局也寓示了古典樂派的調(diào)性邏輯思維。如《伊菲姬尼在奧利德》的序曲，使用了劇中的旋律動機，并在幾個主要的旋律之間，形成調(diào)性與音樂的性質(zhì)對比，暗示并強化了歌劇的戲劇性。格魯克之后的多數(shù)歌劇序曲都采納了這一原則，如莫扎特的《唐璜》和《女人心》序曲，采用了歌劇中的音樂主題；貝多芬的3首《萊奧諾拉》序曲、C.M.von韋伯的《魔彈射手》序曲和瓦格納的歌劇序曲等，又進一步加強了表現(xiàn)劇情的功能。

二是注重詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)與劇情緊密結(jié)合。格魯克認為，歌劇的旋律應(yīng)該純樸、高貴，著眼語言意義的姿態(tài)和宣講。他創(chuàng)作的詠嘆調(diào)簡樸動人，情感真切，而不再是炫耀歌唱家演唱技巧的無內(nèi)容唱段。他將詠嘆調(diào)有機地安排在劇情的發(fā)展之中，呈現(xiàn)樸素、淡稚之美。如《奧菲歐與猶麗狄茜》中的詠嘆調(diào)《我失去了猶麗狄茜》（見譜例1）等。而宣敘調(diào)則被格魯克看作是“全劇情節(jié)開展的核心”，被賦予更加豐富的音樂性。格魯克取消了單純的或僅用古鋼琴伴奏的清宣敘調(diào)，代之以管弦樂伴奏，增強了宣敘調(diào)的歌唱性與戲劇性，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的銜接也更加自然，與劇情也更加融合。

譜例1：《我失去了猶麗狄茜》

三是提高了合唱與管弦樂的表現(xiàn)地位。格魯克主張，合唱在歌劇中應(yīng)有其獨特的表現(xiàn)力，而是獨唱音樂的附庸。在《奧菲歐與猶麗狄茜》第一幕中群眾送葬場面的合唱（見譜例2），以及第二幕中守門幽靈的合唱（見譜例3），對劇情的發(fā)展都起著十分重要的作用。格魯克還非常注重管弦樂隊參與戲劇的表現(xiàn)。在他看來，管弦樂隊在刻劃人物心情、烘托舞臺氣氛等方面應(yīng)該發(fā)揮獨特的作用，而不只是歌手的陪襯。如《奧菲歐與猶麗狄茜》第三幕中，在猶麗狄茜復(fù)活后，先后三處出現(xiàn)管弦樂隊的演奏，即《加伏特舞曲》、《小步舞曲》和《夏空舞曲》，表現(xiàn)了幸福、快樂的情緒。

譜例2：群眾送葬場面的合唱

譜例3：守門幽靈的合唱

四是注重多種元素的整體運用來烘托劇情。格魯克主張，歌劇中的一切表現(xiàn)手段都不能脫離戲劇的整體需要而存在。依據(jù)這個基本原則，他的改革措施不限于對樂隊部分、歌唱部分進行處理，而是包括對音樂、舞蹈、布景等各種元素、各個環(huán)節(jié)的有效銜接和綜合運用，摒除一切因歌者的虛榮或作曲者的放縱而陷入的謬妄。格魯克歌劇中，既吸取了意大利威尼斯歌劇學(xué)派的樂隊寫法和詠嘆調(diào)寫法，又引進了法國的芭蕾舞和啞劇，還融和了英國和德國的歌曲、法國的歌謠曲、巴黎的城市小調(diào)等。如在《奧菲歐與猶麗狄茜》和《阿爾切斯特》中，吸收了意大利的旋律的典雅，德國旋律的嚴肅和法國抒情悲劇的莊重宏偉；在《伊菲姬尼在陶利德》中，運用了樂隊、芭蕾、獨唱、合唱，創(chuàng)造了宏偉的古典悲劇效果。對舞蹈的運用，他反對游離于劇情之外、嘩眾取寵的嬉游性舞蹈，但并不一概排斥歌劇中的舞蹈場面，相反，他提倡在歌劇中，配合劇情而適時地加入舞蹈場面，有效地加重了舞蹈的藝術(shù)分量。如歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》中多次出現(xiàn)芭蕾舞場面，如第二幕中，伴著小提琴和長笛奏出的優(yōu)美旋律（見譜例4《精靈的舞蹈》），精靈們跳起了芭蕾舞（見組圖《精靈的舞蹈》）；歌劇《阿爾切斯特》中，阿德米都斯恢復(fù)健康時的舞蹈場面，也很好地烘托了劇情。對啞劇的運用，見于《奧菲歐與猶麗狄茜》第一幕中，表現(xiàn)聚攏的人們向猶麗狄茜的墳?zāi)股涎b飾鮮花的場景，有效烘托了沉默的氛圍。格魯克歌劇中的舞臺布景等也十分注重符合劇情、人物情感的戲劇性發(fā)展要求。這些都使得歌劇在藝術(shù)整體上更富于立體化的效果。

譜例4：《精靈的舞蹈》

組圖：《精靈的舞蹈》

三、格魯克歌劇改革的偉大貢獻

格魯克的歌劇改革在后世頗受贊譽，有人稱他為“歌劇改革的先行者”，評價他“對歌劇的改革直接影響了后面一個時代?！逼湄暙I：

一是使歌劇獲得了新生。格魯克批判性地繼續(xù)了意大利正歌劇的形式。在歌劇發(fā)展走入低谷時，他的歌劇改革令人耳目一新，使歌劇的發(fā)展回歸征途，為歌劇的發(fā)展注入了活力，賦予了這種已瀕臨死亡的藝術(shù)形式以新的生命。

二是對藝術(shù)審美思想有積極貢獻。格魯克提出：音樂從屬于詩歌與戲劇，要使音樂達到促使劇情發(fā)展的作用，追求真實地表達人物的情感，絕不應(yīng)為了毫無意義的歌唱技巧的炫耀而妨礙劇情的發(fā)展。格魯克讓詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)不再嚴格區(qū)分、使伴奏有了獨立的意義、使用宏大的合唱總結(jié)劇情，甚至啞劇、重唱、獨立的器樂間奏等都可能成為劇情的組成部分，所有的手段都被用來為戲劇服務(wù)。他在歌劇改革中所創(chuàng)立的崇尚自然、純樸、充滿激情而又合乎理智的音樂美學(xué)觀念，是對整個藝術(shù)審美思想的重要貢獻，對后世相關(guān)舞臺藝術(shù)的健康發(fā)展都產(chǎn)生了積極的影響。

三是對后世歌劇創(chuàng)作影響深遠。格魯克倡導(dǎo)的返璞歸真的思想主張在隨后的古典主義、浪漫主義音樂中都得到了充分的體現(xiàn)。格魯克的藝術(shù)活動遍及意、英、德、法等諸國，他博采意法歌劇之長，竭力創(chuàng)造不分國別的公認的歌劇形態(tài)。其歌劇音樂既體現(xiàn)了意大利的優(yōu)美舒展，也體現(xiàn)了德國的嚴肅莊重和法國的法國歌劇的宏偉瑰麗等特點，被德國人稱為“維也納古典樂派之先驅(qū)”，被法國人奉為“法國歌劇的衛(wèi)士”。在他之后的數(shù)十年間，莫扎特、貝多芬等為代表的維也納古典樂派將他所推崇的審美理想繼續(xù)發(fā)揚廣大。格魯克將歌劇音樂降格到次要的位置，使之從服于詩歌，讓角色置身于道具、布景、音樂等背景中，在戲劇沖突中表現(xiàn)個性，這樣的形式和風(fēng)格，對后世柏遼茲、瓦格納的浪漫主義歌劇也產(chǎn)生了深遠的影響?？梢哉f，凱魯比尼、柏遼茲、乃至貝多芬、瓦格納，都是格魯克改革事業(yè)的繼承人。

結(jié)語

格魯克歌劇改革的成功，一是基于當時的社會思想和文化情勢推動并支持了他的改革思想與實踐；二是基于他對歐洲歌劇傳統(tǒng)的繼承和揚棄。格魯克一生共創(chuàng)作了48部歌劇。在這些歌劇中，他遵循了自己所極力主張的“質(zhì)樸和真實”的美的偉大原則。在歌劇《阿爾切斯特》總譜前言中格魯克寫道：“我力求音樂只能憑表情和記敘故事情節(jié)的辦法來為詩歌服務(wù)，去履行它真正的職責，不必用畫蛇添足的裝飾去干擾表演或劇情的進展。”[5]這正是其返璞歸真的藝術(shù)主張的真實寫照。

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作者簡介：

龔永紅（1976--），女，漢族，重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，文學(xué)碩士，研究方向：聲樂表演與教學(xué)研究。