文/本刊記者 劉莉娜

上海民族樂器一廠自建的馨憶民族樂團

2013年9月30日，國慶長假前的最后一個工作日，晚上7時左右的上海已然提前進入了節(jié)日的節(jié)奏，在浦東2號線的上海科技館站，剛一出地面，就只見平時略顯空曠的廣場上黑壓壓站滿了等待觀看外灘煙花表演的市民和游客；而在稍遠一點的地方，東方藝術中心燈火璀璨，整個建筑在夜色里宛如綻放的蝴蝶蘭。如果你觀察仔細，會發(fā)現(xiàn)總有一小股人流穿梭繞行于廣場站立不動的人群中，漸漸匯往“蝴蝶蘭”的方向，而眼尖的“黃牛”則早已明辨，熱情地貼上來：要票么？多票么？今晚有“王洛賓”和“天鵝湖”——煙火有啥好看，要看看高雅藝術啊。于是有人被逗笑，問，哪場好看？黃牛老實不客氣地指點迷津：國慶節(jié)呀，祖國母親生日啊，當然看民樂！

票販口中的這個民樂，指的是當晚在東藝音樂廳演出的“王洛賓西部作品音樂會”，他不知道的是，同一天的同一時段，在音樂廳旁邊稍小一點的演奏廳里，有另一場民樂演出也在進行。與隔壁的大廳不同，這里沒有耳熟能詳?shù)恼{(diào)調(diào)，也沒有張口既來的歌詞，但舞臺上僅用三幅印有遠山和暮日的長簾就顯出了一派“大漠孤煙直，長河落日圓”的遼闊意境，在舞臺的一側(cè)，懸空掛了個頗大的透明沙漏，黑暗里細沙灑落的聲音若有若無，與清麗的小阮和悠長的笛聲相應和——這場名為《西北偏北》的民樂演奏會，有學院派的青年作曲家，有高水平的年輕演奏家，還有民樂演出中少有配置的專業(yè)視聽團隊，可是卻連號稱“票房指南針”的黃牛都不知道，這也許就是現(xiàn)在上海民樂寂寞現(xiàn)狀的一個縮影吧。

并不曲高和寡，為何知音難覓

“風兒帶著人們生活的足跡，帶著自然本有的樣貌悠然而來，無痕而去。用絲綢之路上流傳的樂器，用西域的民間音樂元素，描繪這片土地帶給人們的心靈感受。中阮的弦音是內(nèi)心的心音，手鼓承載著黃土地的風聲、水聲、馬蹄聲、腳步聲……”這是《西北偏北》的節(jié)目單上，主辦方為一曲中阮與手鼓合作的作品《聽風》配上的文案——或者我們可以稱之為，解說。其實，這場由“海上雅樂”青年藝術家新音樂聯(lián)盟策劃制作的五周年紀念演出，已經(jīng)從聲、色、光、景全方位超脫了人們印象中“民樂等于鄉(xiāng)土節(jié)奏，民樂演奏家等于民間藝人”的陳舊觀念，是一場從各方面都可以堪稱“創(chuàng)新”的精彩演出。然而饒是如此，這張印制精良的節(jié)目單還是泄露了主辦方的隱隱擔憂：觀眾聽得懂么。

《西北偏北》演出海報

對于這個問題，“海上雅樂”的策劃人、制作人，同時也是著名揚琴、古琴演奏家的王瓏表示：“不完全是擔心，但文字能讓觀眾更深的體會樂曲的內(nèi)涵，不是更好么?！痹掚m如此，王瓏也并不掩飾自己對這種說辭的不解：在她看來，民樂就是我們中華民族自己的音樂，現(xiàn)在很多人不接受民樂，說是聽不懂，“可是這不就像是中國人聽不懂中國話一樣荒謬么？”而與此相對的現(xiàn)象是，上海市民這幾年在音樂聲中辭舊迎新已頗成傳統(tǒng)，每到歲末年初，維也納廣播交響樂團、萊比錫國家愛樂樂團、德國波恩貝多芬交響樂團……各國交響樂名團接踵而至，卻場場爆滿，常常一票難求。雖說申城的新年演出市場上也不乏民樂的身影，但在競爭激烈的市場中，民樂漸漸在一些交響樂名團面前黯然失色，而愿意出資舉行民樂演出的演出商也越來越少，以致于交響樂、民樂、流行樂“三強鼎立”的局面不復存在。

面對這種現(xiàn)象，上海民族樂團團長王甫建有自己的看法：“我們有很多音樂家，其實是西方文化的傳教士，他們常常說‘我不懂民樂’，我覺得這不是一個值得自豪的事。”這里還有一則軼事：王甫建以前曾鼓動著名作曲家郭文景寫民樂，郭文景表示不會，于是王團長激將對方，“作為一個中國的作曲家，只有寫好民樂方顯英雄本色！”說到這里王團長微微一笑：“也許我的這句話刺激了他，后來他真的寫成了，他的笛子協(xié)奏曲《愁空山》是一流的?！倍谕醺ǖ挠^念里，沒人聽民樂不能怪觀眾：“現(xiàn)在很多人說民樂不景氣、對民樂沒有認知、從來不聽民樂，我想不能去怪聽眾，歸根結(jié)底還是民樂本身這個領域發(fā)展得不夠?！彼J為，民樂里有些形態(tài)已經(jīng)模式化了，老的曲目在新時代本來就很難引起當代的共鳴，這個時候光靠普及是沒有用的，甚至會起反作用，越普及，越疏遠——觀眾要是來聽了之后不感興趣，他以后就再也不會來聽了。

“我們的民樂，大部分還是取材于民間音樂，大量的創(chuàng)作是搞演奏的人自己做的，達不到足夠的藝術水平，甚至流于媚俗，遏制了演奏水平的發(fā)展。而有些新樂團雖然有了硬件規(guī)模，但是能力不夠，很多人都在使用簡譜，這樣根本無法進行高難度高水平的演奏。”這些都是造成新一代的人群不再聽民樂的原因，所以作為行業(yè)內(nèi)部的領軍人，王甫建難免心生憂患：“傳統(tǒng)是什么，是一條河，細水長流不要緊，但不能斷流。一旦有了間斷，我們現(xiàn)在再要來培養(yǎng)這樣一種傳統(tǒng)或者說習慣，就要比以前更困難。”

憶民族樂團聯(lián)袂演奏名家閔慧芬、劉英、卞留念等，用仿敦煌壁畫樂器演奏《莫高窟的回響》

當然，所有的事物都具有其兩面性，當作為表演第一線的王甫建和他的上海民族樂團詬病民樂作品偏舊偏土偏俗的同時，一些學院派的專家看到的則是另外一種極端：現(xiàn)在大部分民樂創(chuàng)作者對流行的、時尚的、大眾的創(chuàng)作手法不屑一顧，他們認為太“小兒科”，不是專業(yè)音樂或?qū)I(yè)音樂教育所追求的目標?！耙恍W院派作曲家追求高精尖，講究學術性，”中央民族樂團團長席強說：“例如，有一年中央民族樂團委約作曲家李濱揚創(chuàng)作了一部大型民族管弦樂合唱作品《天下黃河》，作品的民族韻味和內(nèi)涵都很到位，體現(xiàn)了中華民族千百年來的精神氣勢，深受大眾喜愛?？稍撟髌凡⒉荒苁艿揭恍I(yè)人士的認可，他們認為其作曲手法太簡單。所謂簡單，就是沒有按照我們一直沿用的西方的作曲技法來創(chuàng)作。我認為，作曲技法是為音樂服務的，而音樂是為人民服務的?！睆倪@一點出發(fā)，席強認為，技法上華麗復雜但讓人們不能理解的音樂作品是失敗的，這種失敗通常體現(xiàn)在某些民樂比賽上獲國家級大獎的作品，獲獎后卻因為沒有市場而不得不“刀槍入庫不見天日”，而與此相對的是一些沒獲獎的作品卻在舞臺上常演不衰，這恐怕也是部分觀眾平時喜歡民樂，走進音樂廳卻發(fā)現(xiàn)自己聽不懂民樂的真正原因。

所以，很明顯，在“陽春白雪”和“下里巴人”之間，民樂的觀眾需要第三種身份以供選擇。

民樂的瓶頸是曲子少，行業(yè)的憂患是缺創(chuàng)新

作為“海上雅樂”策劃人王瓏的丈夫，本身又是個媒體人，專欄作家王海笑稱自己算得上是上海民樂行業(yè)的“資深觀察者”：“我記得當年看我太太她們的演出，舞臺上放的都是80年代上海人家里的那種簡易折疊椅，還是舊的，樂隊松垮跨坐在那里，演奏得無精打采。我在臺下作為為數(shù)不多的觀眾基本上已經(jīng)在昏昏欲睡了，忽然‘哐當’一聲巨響把我嚇得一激靈，一看，原來是樂手把大鑼失手掉在地上了。”這一幕太過荒誕，以至于很多年以后王海始終記得那個場景，大鑼拖著余音在舞臺上滾了個半場，樂手跟在后面緊趕慢追，樂團還在不緊不慢地繼續(xù)演奏，那一刻他覺得民樂在上海真的是要死掉了。

“海上雅樂”的舞臺非常精美

但民樂作為傳統(tǒng)文化自有它超強的生命力，從上世紀80年代開始，全國各地就掀起過一股民樂熱，當時有很多小孩子開始學習民樂器，現(xiàn)在在上海民族樂團的一些主力演奏家，很多都是70后、80后，他們學琴的時候應該也就是那一波民樂熱起來的時候。八十年代的這一場民樂熱繁榮了一陣子就很快熄滅下去了，之后的再一次興起則是緣于2000年左右橫空出世的“女子十二樂坊”。對于這一波興起的女子組合式的民樂熱潮，生為70后、2000年正是身在其中的王瓏記憶猶新：“女子十二樂坊在2002年的央視春晚亮相之后，開啟了她們最紅的一段演藝生涯，不僅在國內(nèi)掀起民樂大流行，次年就進軍了日本市場，2003年7月24日女子十二樂坊在日本上市的第一張音樂專輯剛剛面世，便一躍登上日本的銷售冠軍榜，至今這張專輯還是中國音樂唱片海外發(fā)行的奇跡，也創(chuàng)造了日本器樂專輯單碟發(fā)行的奇跡，接連獲得2003年度日本唱片大獎、銷量大獎、杰出藝人獎等。在首屆中國輕音樂學會獎的評選中，獲得六項提名獎，并最終取得其中五項大獎。”在這種成功典范的刺激下，一時間這種由“青春美少女加古典民樂器”組合成的演出團體層出不窮，“連我也參加過這樣的組合，最紅火的那陣子演出狀況非常好”，王瓏回憶說，“但是很快這種跟風而作的弊端就顯現(xiàn)出來，這么多同質(zhì)化的樂隊出現(xiàn)在市場上，一方面良莠不齊，反倒起了反作用；另一方面，民樂的作品就那么些，大家演奏來演奏去都是一樣的作品，舞臺風格也一樣，觀眾很快就厭倦了?！?/p>

王瓏把這一波民樂的潮起潮落歸結(jié)為“沒有創(chuàng)新意識的跟風行為”引起的市場過度飽和和觀眾審美疲勞，對此王甫建團長是深以為然的。雖然他對所謂的“女子樂坊”和聲光電輔助下的民樂舞臺并不那么贊同，在他看來那些年輕的女子身著露肩的服飾在追光燈下邊彈奏樂器邊扭動腰肢，“多少帶有點青樓氣”，而“民樂應該吸引的是人們的耳朵不是眼球”。當王瓏和她的團隊在舞臺效果上精益求精，秉持“在有內(nèi)容的前提下，形式也是必要的”時，作為她曾經(jīng)的師長，王甫建卻大手一揮：“一個音樂演出卻要靠聲光電撐腰，這就像一個姑娘只有化了妝才敢出門一樣，是很可悲的。”王甫建不提倡在民樂的演出舞臺上滲透“青樓氣”，因為在他看來，民樂就是“風雅頌”，是一個民族的精氣神。所以，他覺得民樂的興與衰都不應該在外在找原因，“民族音樂是一種傳統(tǒng)文化，但我們不能因為‘傳統(tǒng)’就止步不前，現(xiàn)今民樂不振的關鍵原因就是缺乏創(chuàng)新作品?！闭劦角縿?chuàng)新，王甫建更是語出驚人：“我們不能讓傳統(tǒng)成為古董，你見過有用古董做日用品的么？我們更不能把傳統(tǒng)做成‘文化遺產(chǎn)’，成了遺產(chǎn)就等于進了重癥監(jiān)護室，靠‘體外循環(huán)’活著是沒有生命力的。”王甫建強調(diào)，民樂要想重新煥發(fā)生命力，前提就是要有大量具有創(chuàng)新意識的新曲目。

但說得容易做起來難，并不是新寫出來的曲目就可以稱作創(chuàng)新曲目的，民樂創(chuàng)作實際上是一個很深的課題。“首先是繼承民樂創(chuàng)作的基本元素，其次是怎么用新的觀念、新的手法產(chǎn)生新的效果，怎么讓聽眾在聽這些作品時既感到熟悉又感到新鮮?！迸c許多傳統(tǒng)藝術種類相似，民樂現(xiàn)在面臨的也是作品匱乏、后繼乏力的現(xiàn)象，許多音樂會在不斷重復相同曲目，原本就不多的傳統(tǒng)經(jīng)典樂曲在歷經(jīng)長時間的流傳后也似乎正逐步褪色，能夠?qū)嶋H進行舞臺呈現(xiàn)的數(shù)量很少。目前經(jīng)常演奏的保留曲目多為流傳多年的經(jīng)典之作，或是在此基礎上改編的作品，數(shù)量較少，已漸漸無法適應現(xiàn)代聽眾對民樂作品審美的需求。隨著時代的發(fā)展與觀眾藝術欣賞水平的提高，數(shù)量有限的民族器樂作品更是遠遠不能滿足演出需要，并且由于創(chuàng)作不規(guī)范而形成的作品質(zhì)量問題也給音樂會排練演出帶來不少困難。由于嚴重缺乏優(yōu)秀、系統(tǒng)、規(guī)范的民樂新作，這一類音樂會在上演的頻率上很難滿足市場的要求。

正因為看透了問題的本質(zhì)，王甫建與他的上海民族樂團開始潛心尋找、整理優(yōu)秀樂譜；同時與作曲家們不斷地交流、探討，進行著一次又一次的改革創(chuàng)新。僅七年時間，就新創(chuàng)作品近百件，其中包括郭文景的《滇西土風三首》、《愁空山》，譚盾的《西北組曲》，趙季平的《大宅門》、《古槐尋根》，唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》等等。人們對這些作品評價極高：郭文景的作品，從作曲到配器，從五聲理論到對音色的新認識，已經(jīng)形成了一種新的民樂創(chuàng)作體系；譚盾的《西北組曲》盡管還沒有達到完美的程度，但由此形成的民樂合奏的新生命，是西洋交響樂團無法取代的……

然而，正如好的創(chuàng)新作品是民樂重新煥發(fā)生命力的關鍵，好的創(chuàng)作者也是產(chǎn)生好作品的關鍵。對于目前民樂創(chuàng)作隊伍的素質(zhì)，作曲家劉文金表示樂觀：進入新世紀以來，作曲家的創(chuàng)作理念發(fā)生了許多變化，民樂創(chuàng)作真正進入了多元化的時代。當然，民樂作曲家隊伍的素質(zhì)也是多種多樣的，職業(yè)或者業(yè)余出身從事演奏又搞點創(chuàng)作的人仍不在少數(shù)，但值得一提的是，目前音樂藝術院校中的職業(yè)作曲家（包括部分作曲系學生）愿意拿出精力關注民樂創(chuàng)作的人越來越多了，而他們對民樂的認識也是多種多樣的，有的傾向于古典民間傳統(tǒng)（在新的技術高度），也有的熱衷于當代流行音樂形式（所謂“新民樂”），還有一些作曲家在西方近現(xiàn)代技法同中國傳統(tǒng)因素相結(jié)合的基礎上進行新的探索或者嘗試（帶有某種實驗性），這是好現(xiàn)象。劉文金說：“提高民樂創(chuàng)作者的素質(zhì)是民樂創(chuàng)作首先要解決的問題。當前民樂創(chuàng)作存在的主要問題，是年輕一代的作曲家對我國古典傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)的音樂文化了解不多、理解不深，對如何有效地把握好繼承、借鑒、創(chuàng)新的關系，也心中沒譜兒。”而解決這個問題的關鍵，他認為仍然在高等音樂藝術院校作曲專業(yè)的教學方面：作曲專業(yè)除了應該學好古典和近現(xiàn)代作曲技法等理論課程外，還應對學生創(chuàng)作理念方面進行正確的啟迪和指導，使學生理解音樂創(chuàng)作應當貼近實際、貼近生活、貼近群眾的大方向和大目標；增強人生觀、價值觀等方面的教育，努力提高學生在我國古典和民間優(yōu)秀文化傳統(tǒng)方面的素養(yǎng)，在實踐中不斷進步，讓民樂創(chuàng)作步入更加繁榮昌盛的大好局面。

當然，有了創(chuàng)新的曲目，還必需要給創(chuàng)新作品充分的演出機會，對于這一點，中央音樂學院作曲系主任唐建平有自己的看法：“我作為一名學者和作曲家，發(fā)自肺腑地希望國家能夠充分重視民樂現(xiàn)在發(fā)展起來的部分，不要只看有市場的、列入節(jié)目單的部分。因為，民樂不像流行歌曲，靠歌詞和偶像力量就能被大眾記住、傳播開來。新時代的民樂作品要想深入人心，就必須靠反復演出。這幾年，我隨一些團隊去國外演出，發(fā)現(xiàn)演出曲目都是中國傳統(tǒng)民樂曲目《百鳥朝鳳》、《二泉映月》等，新創(chuàng)作的民樂作品總登不上臺面，我十分希望各大樂團能給好的創(chuàng)新作品多點機會?！倍c之相應的，海上雅樂的王瓏也希望聽眾能夠給創(chuàng)新作品和青年演奏家多點機會：“就像我們這一次五周年的《西北偏北》音樂會，推出的都是青年作曲家的新曲目，演奏的也都是非常優(yōu)秀的年輕一代演奏家，可是自主售票情況卻并不理想；然而同樣是民樂，隔壁大廳西部歌王的觀眾接受度就明顯好很多。我希望觀眾也能給我們新人、新作多點機會，因為，所有的經(jīng)典在它們誕生的最初，不都是新作么？”

切蛋糕的人多了，總要有人去做蛋糕

作為上海唯一一家大規(guī)模的民族樂器生產(chǎn)廠家，上海民族樂器一廠的年銷售額一直是直接反映民樂盛衰的晴雨表：上世紀七十年代，人們的文化生活局限于“樣板戲”，這恰恰使民族樂器異常火熱，在當時，上海民族樂器一廠的“敦煌牌”樂器銷量占全國的70%，全國各大專業(yè)團體基本上都使用“敦煌”樂器；進入八十年代，受流行音樂沖擊和形式多樣的西洋樂器“西風東漸”的影響，民族樂器沒了市場需求，以“借廟躲雨，保根留苗”思想為指導，樂器廠一度艱難求生，最困難的時候做過玩具、賣過家具，還曾引進流水線安裝雅馬哈電子琴——這是當年的暢銷產(chǎn)品。各種掙扎之下，這個瀕臨倒閉的企業(yè)只求勉強養(yǎng)活數(shù)百名員工；直到上世紀九十年代中期，國家經(jīng)濟強盛、文化自信提高，民族音樂開始步入上升通道；到了2006年，上海古箏考級人數(shù)達7000多人，二胡達5000多人，首次超過了西洋樂器小提琴；2007年，上海音協(xié)舉辦的古箏考級參加人數(shù)已超過萬人。這股旺盛的勢頭連廠里做琴的老師傅都看出來了：“以前，家里窮的學二胡，有錢的學鋼琴，現(xiàn)在可沒人覺得學民樂低人一等了，相反還高雅得很。”

上海民族樂團力推創(chuàng)新作品《上?；叵搿?/p>

上海民族樂團的大型表演規(guī)模不輸交響樂團

幾十年間的幾番起落并沒有擊垮這個民族產(chǎn)業(yè)的老品牌，卻讓它的決策者王國振廠長看到了某種規(guī)律，時至今日，在任何場合如果被問到作為一家樂器制作企業(yè)的立身之本是什么，王國振的答案從來都不會是“生產(chǎn)”，而是“文化”?！拔覀儤菲餍袠I(yè)，如果只限于生產(chǎn)，單純從制造業(yè)角度來講，在上海商務成本居高不下的情況下，根本沒法同外地其它企業(yè)競爭，更無法在這個行業(yè)領跑。”王國振說得坦蕩，“然而，樂器制作行業(yè)作為一個特色產(chǎn)業(yè)，本身就是一種文化產(chǎn)品，所以我們只有把文化的價值、內(nèi)涵充分挖掘出來，打文化牌，才能體現(xiàn)優(yōu)勢，贏得競爭。”民族樂器生產(chǎn)者，首先要做文化的營銷者、實踐者、推廣者，按著這個思路，2005年，民樂一廠做了個驚人之舉——成立了一家民族樂團。你可別小看這個國營單位的廠辦樂團，它的所有成員都是來自于專業(yè)院校的高材生，樂團自成立以來，已經(jīng)在國內(nèi)東北、西南、西北地區(qū)的20多個城市進行巡回演出近300場，并且走出國門，赴日本、德國、新加坡、法國、烏茲別克斯坦等國家進行文化交流近100場，所到之處皆深受喜愛。在2009年的CCTV民族器樂電視大賽中，樂隊還以優(yōu)秀的表現(xiàn)獲得了傳統(tǒng)組合全國第五名的好成績。

其實，一個企業(yè)愿意真金白銀養(yǎng)著一支樂隊，原因自然很簡單——有更多的人喜歡中國民族音樂，才會有更多的人來購買民族樂器。對于這種受眾市場的培育方法，王國振用了個“養(yǎng)”字：“市場拓展，并不局限于即時收益的兌現(xiàn)，在今后的很長一段時間，如果我們追求的是人們提到‘敦煌’就想到民樂，提到民樂就想到‘敦煌’，就需要從現(xiàn)在做起，依托中國民樂深厚的文化底蘊來培育品牌，實踐文化營銷的商業(yè)模式?！彼?，除了組建自己的專業(yè)樂隊，積極參與重大社會活動也成為了民樂一廠“文化營銷”的一大法寶。2006年，民樂一廠在新加坡舉辦了“中國民族樂器大展”，在當?shù)匾疝Z動。2008年北京奧運會期間，他們代表上海參加“中國故事”文化展演活動，向觀展人員展示了中國民族樂器的基本制作流程和中國民樂的魅力；為奧運會閉幕式上64位少女合奏二胡的節(jié)目贊助二胡，并特地研發(fā)定制了電聲二胡。2010年上海世博會期間，又成為“中國元素”樂坊專區(qū)的承辦單位，為世博會閉幕演出設計制作了特制琵琶?！岸疃葏⑴c到各類民樂比賽中去，也是我們‘文化營銷’的一個傳統(tǒng)項目?！睋?jù)王廠長介紹，廠方近年來策劃協(xié)辦了首屆北京國際古箏音樂節(jié)、中國古箏藝術周、“敦煌杯”全國青少年二胡大賽、琵琶大賽等近百次重大社會文化活動。除此之外，上海民族樂器一廠還通過進入教育領域來進行品牌滲透，廠里于2006年創(chuàng)建了敦煌藝術學校，目前，敦煌藝術學校已在全國各地以及新加坡、日本、美國等國家設立了104家敦煌音樂教室，立志要像孔子學院推廣漢語那樣，向全世界推廣民樂。

馨憶樂團在世博會上向游客現(xiàn)場授藝

有趣的是，樂器一廠王廠長口中的這個“養(yǎng)”字，在民族樂團王團長的嘴里則是另一種表達，他稱之為——做蛋糕。王甫建認為，民樂事業(yè)半個世紀以來都在上上下下、搖搖擺擺，發(fā)展之路總也走不順暢，究其根由，社會大環(huán)境固然是一個因素，部分從業(yè)人員的急功近利、拔苗助長、甚至是殺雞取卵的短視行為也產(chǎn)生了非常負面的后果?！拔乙恢闭f，半個世紀以來，我們這個行業(yè)面臨了好幾次轉(zhuǎn)折和飛躍的節(jié)點，可是最后總是錯失良機，起起落落回到原點，這很大程度上是我們自己耽誤了自己?！闭劦竭@個話題，王團長很是有些痛心：“每當機遇來臨，大家都急著上前分一塊蛋糕，可是很少有人愿意去做蛋糕——于是蛋糕越來越小，大家誰還有份兒呢？”所以，當2005年王甫建初進上海民族樂團、看到那潦倒的一幕時，甚至也許是早在1982年王甫建懷著一顆理想主義的心，最初從中央音樂學院的交響樂指揮專業(yè)轉(zhuǎn)行入民樂時，他就已經(jīng)決定或者說注定要成為那個“做蛋糕”的人了。

王甫建入團之后做的第一塊“蛋糕”，就是把西方現(xiàn)代樂團的“演出季”引入進了他的民樂團。演出季制度，是指按照演出年度，藝術團體提前制定好下一整年的演出計劃；在演出季里，演員、劇團、劇院以及其他相關機構要進行周密的投資預算，簽訂一系列合同與協(xié)議，聘用創(chuàng)作和其他生產(chǎn)經(jīng)營人員，有步驟地開展相應的營銷和推廣。演出季既是一個演出周期，也是一種計劃性和行動力都非常強的商業(yè)模式，在這一套成熟模式的運營下，從2006年至今的8年里，上海民族樂團逐步呈現(xiàn)出一派蒸蒸日上的積極氣氛：因為有了足夠的舞臺，一大批青年演奏家被培養(yǎng)了出來；因為有了更多的需求，樂隊也陸續(xù)積攢下了一些新的曲目，不再是從小聽來聽去的那些舊曲子；而因為樂手和樂曲都越來越出彩了，民樂團也漸漸贏得了樂迷的喜愛和專業(yè)人士的肯定?！霸谶@里我可以毫不謙虛的說，如今的上海民族樂團，在全國的同行中也是可以硬氣地講一句‘數(shù)一數(shù)二’的?！蓖醺ㄟ@一句話說得豪邁，然而背后整個樂團付出的種種，也許只有他們自己知道。

既然已經(jīng)把“做蛋糕”當作事業(yè)，名利種種在王甫建看來就成了蛋糕上的奶油裱花，而扎扎實實把蛋糕胚子做大做實才是發(fā)展的硬道理。于是，上海民族樂團自2011-2012年演出季開始，就一直在盡可能地調(diào)動各方資源，搭建各種平臺，全力推出《青春飛揚》系列音樂會，力圖通過這個系列把上海的優(yōu)秀青年人才打造成在當代民族音樂領域具有全面影響力的新型演奏家，在更廣泛的領域展現(xiàn)他們的才華。在王甫建的規(guī)劃里，《青春飛揚》即是一臺音樂會的標題，也是一項系統(tǒng)工程。通過這一系列的音樂會，不僅推廣了團里杰出的青年演奏家群體，也向社會傳導了一種文化的正能量，他們演奏的作品中既有傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，也有當代民族音樂文化領域的創(chuàng)新和提高。當然，這個項目并不單單只是對人物的宣展，更多的是在向社會弘揚民族文化的自覺，展示民族文化的自信——可以說當代民族音樂的發(fā)展在今天已經(jīng)不是一件可有可無、可以被忽略的事情，恰恰相反，它在民族的偉大復興和“中國夢”的宣示上都有著不可替代的文化傳播和宣揚作用。

“我們希望通過進一步的努力將《青春飛揚》系列音樂會打造成一個青年演員精品全國巡演計劃，以此打造出上海民族音樂獨具特色的文化品牌，全方位地提升上海民樂新生代藝術家的群體實力和影響?！痹趫F長王甫建的計劃里，這批當今民族器樂演奏最高水平的代表將走出上海、走出長三角，面向全國以及海內(nèi)外，為更廣泛的觀眾所了解、欣賞和接受，讓全國乃至世界知道他們，并通過他們品味中國，聆聽上海。

附錄：民樂三大件滬上探根

2010年5月16日，文化部辦公廳發(fā)布了“關于公示第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄推薦項目名單的公告”，其中，名族樂器制作技藝列入擴展項目的傳統(tǒng)技藝目錄就包括上海市閔行區(qū)的上海民族樂器制作技藝。

民樂三大件：二胡、古箏、琵琶

其實，上海原本就是我國民族樂器的重要產(chǎn)地之一，制作技藝可追溯到清代乾隆、嘉慶年間。上海的民族樂器制作技藝開始于城隍廟附近。20世紀初，隨著商業(yè)的日趨繁盛，民間音樂、戲曲的蓬勃發(fā)展，城隍廟大街（今方浜中路）、五馬路（今廣東路）、六馬路（今現(xiàn)北海路）一帶集聚了幾十家樂器作坊。1956年，上海民族樂器業(yè)實行合作化，其中86家民族樂器制作坊合并成為上海民族樂器合作社，并在1958年7月組建為集體所有制的上海民族樂器一廠。經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展，位于閔行區(qū)的上海民族樂器一廠已經(jīng)成為上海地區(qū)最主要的民族樂器生產(chǎn)基地，中國民族樂器行業(yè)的龍頭企業(yè)。

古箏：

1923年，大同樂會創(chuàng)始人鄭覲文制作了十五弦的“箏瑟”。1963年底，上海民族樂器一廠率先對古箏制作進行改良，得益于鄭覲文父子指導的古箏制作師繆金林及弟子徐振高（今有“箏父”美譽），成功研制了s形21弦古箏，使古箏進入常規(guī)樂器行列。其規(guī)格和樣式為全國仿效。徐振高創(chuàng)制的“雙鶴朝陽”古箏，40多年來銷售已逾40萬臺。上世紀八十年代末起，上海民樂一廠對占箏的音質(zhì)、工藝、裝飾等進行全方位的改良和創(chuàng)新，古箏花色品種不斷翻新，老紅木扦雕箏（梅莊琴韻）、老紅木鑲嵌箏（蕉窗夜語）、紅木竹刻箏（風擺翠竹）等都很受歡迎。這些古箏將書法、繪畫等文化元素與雕刻及骨粉、螺鈿的鑲嵌藝術相結(jié)合，具有濃厚的文化韻味。現(xiàn)在，上海民樂一廠已成為全國最大的古箏制作企業(yè)，年產(chǎn)量達到4，5萬臺。

琵琶：

20世紀三十年代，在上海出現(xiàn)了現(xiàn)代琵琶影響最為廣泛的一支流派——汪派，也稱上海派，它掀起了我國琵琶發(fā)展史上的第三次高潮。五十年代末，琵琶品位普遍增至六相二十四品，采用鋼絲弦。六十年代，民樂一廠國家高級技師萬子初將提琴音梁原理移植于琵琶，使琵琶音色獲得重大突破。七八十年代，比較流行的琵琶款式有紅木如意琴首琵琶、如意樂字琴首琵琶、如意壽字琴首琵琶、紅木鳳尾琴首琵琶，其中鳳尾琴首曾大量應用于女式青年琵琶。近年來，隨著各種工藝的大量應用，琵琶的款式也不斷翻新，其中紅木牡丹琴首琵琶在各等級琵琶中使用較多。1998年全國琵琶制作大賽中，民樂一廠榮獲第一、二等獎。21世紀，琵琶不僅在中國呈現(xiàn)出恢復盛唐時期的景象，而且越來越受到世界各國音樂愛好者的關注。

二胡：

20世紀二三十年代，民族音樂家劉天華對流行于民間的二胡形制加以改進，固定其形制。為二胡走向?qū)I(yè)化奠定了基礎。1957年，上海民族樂器行業(yè)標準早于試行的國家行業(yè)標準出臺，二胡制作也形成了標準化。1963年二胡演奏家閔惠芬在第四屆“上海之春”全國二胡獨奏大賽上一舉成名。閔惠芬參加比賽所用二胡是由上海民族樂器一廠國家高級二胡技師王根興所做。上世紀七十年代以前，二胡款式主要為圓桿二胡，琴首款式中彎月式為主流，上世紀八十年代，扁棱琴桿二胡出現(xiàn)，后來為了增加抗彎強度，又創(chuàng)制了橢圓琴桿二胡，現(xiàn)在都已經(jīng)普遍應用。1998年，全國二胡制作大賽中，民樂一廠憑借多年的二胡制作經(jīng)驗積累，一舉包攬第一二三等獎。面對自然資源的匱乏，2001年民樂一廠打破傳統(tǒng)工藝的束縛，以貓皮、狗皮、魚皮代替蛇皮制作二胡、京胡等拉弦樂器。這些環(huán)保樂器具有受氣候影響小，不易開裂，音域適應范圍比較寬的特點。現(xiàn)在又將電腦鐳射技術、雕刻等工藝應用于二胡的制作，使二胡的款式、風格不斷豐富。

1923年，大同樂會創(chuàng)始人鄭覲文制作了十五弦的“箏瑟”。圖為大同樂會表演現(xiàn)場