陳剴　陳芳

【摘要】藝術(shù)是發(fā)展的，藝術(shù)的發(fā)展是有規(guī)律的，探討藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是每一個(gè)藝術(shù)學(xué)者學(xué)習(xí)藝術(shù)理論的主要任務(wù)。在藝術(shù)理論的發(fā)展史上，有許多先行者透過藝術(shù)發(fā)展的表面現(xiàn)象，對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律做了可貴的探索。藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，就是藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)的、必然的、穩(wěn)定的聯(lián)系。藝術(shù)的發(fā)展主要由它的自律性和他律性來表現(xiàn)出來的。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)發(fā)展；自律性；他律性；藝術(shù)理論

一、藝術(shù)發(fā)展的自律

藝術(shù)發(fā)展的自律性就是藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，它包含兩個(gè)反面的內(nèi)容：第一，從藝術(shù)的縱向發(fā)展來看，藝術(shù)發(fā)展的昨天、今天與明天的必然的、本質(zhì)的、穩(wěn)定的聯(lián)系，這就是藝術(shù)發(fā)展的繼承與革新；第二，從意識(shí)的橫向聯(lián)系來看，不同民族藝術(shù)之間以及民族藝術(shù)與世界藝術(shù)之間必然的、本質(zhì)的、穩(wěn)定的聯(lián)系，這就是多民族藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)造，民族藝術(shù)與世界藝術(shù)的相互影響與融合。

（二）歷史繼承性

歷史繼承性是藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律所謂藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性，就是前代藝術(shù)對(duì)后代藝術(shù)的巨大影響以及后代藝術(shù)對(duì)鑒定藝術(shù)的積極成功的繼承保留。

藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性主要體現(xiàn)在以下三方面；第一，藝術(shù)作品思想顳颥上的繼承。前人在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的進(jìn)步思想，在后人的藝術(shù)中都有繼承。第二，藝術(shù)作品形式的繼承。藝術(shù)作品的形式對(duì)內(nèi)容具有相對(duì)的獨(dú)立性，因而繼承關(guān)系表現(xiàn)得更明顯突出。第三，藝術(shù)種類和藝術(shù)創(chuàng)作方法的繼承。藝術(shù)種類具有相對(duì)的穩(wěn)定性，每一個(gè)時(shí)代的人民沒有可能也沒有必要重新建立一切藝術(shù)種類，而是繼承以往的藝術(shù)種類；美術(shù)、音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇、電影等。

（二）意識(shí)發(fā)展具有歷史繼承性的原因

第一，藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性是社會(huì)物質(zhì)生活發(fā)展的繼續(xù)性所決定的。藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，社會(huì)物質(zhì)生活的連續(xù)性決定了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律性，藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性決定了藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性。第二，藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性是由藝術(shù)本身的性質(zhì)所決定的。藝術(shù)是人民對(duì)現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)識(shí)的一種表現(xiàn)，而認(rèn)識(shí)是世代積累的過程。第三，藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性是由藝術(shù)表現(xiàn)生活的任務(wù)決定的。藝術(shù)的任務(wù)是表現(xiàn)生活，要表現(xiàn)生活就要繼承前帶藝術(shù)家表現(xiàn)生活的形式和技巧。

（三）繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的原則

繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的原則是批判的原則。批判，不是簡(jiǎn)單的批判和否定，而是取其精華，去其糟粕。那么要怎樣區(qū)分精華與糟粕呢？第一條界限就是要把統(tǒng)治者的藝術(shù)與被統(tǒng)治者的藝術(shù)區(qū)分開來。在階級(jí)社會(huì)中，有兩個(gè)對(duì)立階級(jí)；反映在藝術(shù)上，就有兩種藝術(shù)，一是反動(dòng)的藝術(shù)，它反映統(tǒng)治者的思想感情，是藝術(shù)遺產(chǎn)中的糟粕；另一種是進(jìn)步的藝術(shù)，它發(fā)表內(nèi)應(yīng)被統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)步的思想感情，是藝術(shù)遺產(chǎn)中的精華。第二條界限就是要把某一具體的藝術(shù)作品中之精華與糟粕區(qū)分開來。

二、藝術(shù)發(fā)展的他律

藝術(shù)發(fā)展的他律性，就是指在藝術(shù)發(fā)展過程中，藝術(shù)與其他事物如：經(jīng)濟(jì)、政治、到得、宗教、哲學(xué)等的本質(zhì)的、必然的、穩(wěn)定的聯(lián)系，也就是結(jié)實(shí)藝術(shù)的外因是怎樣制約和推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)發(fā)展的他律性主要有以下幾條：

（一）經(jīng)濟(jì)是藝術(shù)發(fā)展的決定力量和終級(jí)原因

恩格斯的論述與馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>序言》中對(duì)歷史唯物主義的經(jīng)典表書是完全一直的，就是認(rèn)為社會(huì)精神現(xiàn)象和政治現(xiàn)象及其發(fā)展的“終極原因和偉大動(dòng)力”是社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。不言而喻，藝術(shù)發(fā)展的“終極原因和偉大動(dòng)力”也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。這是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。這條定理包括以下內(nèi)容。

1.經(jīng)濟(jì)決定藝術(shù)的發(fā)生

任何藝術(shù)的發(fā)生，都以經(jīng)濟(jì)的一定的發(fā)展為前途。經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造了藝術(shù)發(fā)生的條件，經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造了藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)因，經(jīng)濟(jì)甚至確定了藝術(shù)的內(nèi)容與形式。一切藝術(shù)，哪怕是充滿神奇幻想的神話，都是一定社會(huì)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。

2.經(jīng)濟(jì)決定藝術(shù)的性質(zhì)

由于人民對(duì)生產(chǎn)資料的占有關(guān)系不同，在生長(zhǎng)關(guān)系中的地位不同，有人占據(jù)著統(tǒng)治階級(jí)的地位，有人處于被統(tǒng)治階級(jí)的地位。因而必然會(huì)有表現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)思想感情的因素，也有表示被統(tǒng)治階級(jí)的藝術(shù)。經(jīng)濟(jì)決定了藝術(shù)的不同性質(zhì)。

3.經(jīng)濟(jì)決定藝術(shù)的發(fā)展

藝術(shù)是發(fā)展的，推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的決定力量是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。第四，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡性。經(jīng)濟(jì)高漲必將導(dǎo)致藝術(shù)繁榮，但是，藝術(shù)繁榮與經(jīng)濟(jì)的高漲，并不是如影隨形、亦步亦趨的絕對(duì)的平衡的關(guān)系，而是復(fù)雜的、包含差別的關(guān)系，這就是藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)長(zhǎng)的不平衡性。

（二）宗教對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響

宗教與藝術(shù)像攜手并進(jìn)的孿生兄弟。在原始社會(huì)，原始宗教與原始藝術(shù)是混沌未分的混合體。在東方和西方的歷史上，都曾有一個(gè)宗教藝術(shù)的時(shí)代。在中國(guó)，從魏晉南北朝到，在敦煌、龍門、云岡等石窟中曾創(chuàng)造了佛教藝術(shù)的輝煌。在歐洲，整個(gè)中世紀(jì)，建筑、雕刻、繪畫及書籍插圖等構(gòu)成了基督教藝術(shù)的精華。黑格爾說，最接近藝術(shù)的就是宗教。宗教對(duì)藝術(shù)起影響作用；宗教對(duì)藝術(shù)的影響不足決定作用。從根本上說，宗教對(duì)藝術(shù)的影響是對(duì)藝術(shù)的否定。但是，宗教與藝術(shù)都是社會(huì)生活的形象反映，都蘊(yùn)含了感情與經(jīng)、幻想。而且宗教促使藝術(shù)突破宗教而得到發(fā)展，宗教給藝術(shù)提供題材。

三、結(jié)語

最后，我想說的是，“自律”與“他律”之間。“自律性”是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要特征。例如：在吳冠中的藝術(shù)中，“自律性”始終是一條主要線索。從形式美再到抽象美，吳冠中的藝術(shù)愈來愈“自律”。在貝爾的“形式主義”中，純粹形式不同于日常生活情感，傳達(dá)思想和信息等再現(xiàn)生活形式，這也正是吳冠中追求的“自律”之所在。但吳冠中與貝爾的不同也很明顯。貝爾強(qiáng)調(diào)純形式先于審美情感，而吳冠中正與其相反。吳冠中的“他律”集中體現(xiàn)在他的“筆墨等于零”之論中。中國(guó)畫的筆，墨一個(gè)最大的特點(diǎn)就是具有獨(dú)立的審美價(jià)值，帶有自律性。而且在某種意義上說，這種自律性基礎(chǔ)是一種純粹的自律，即媒介的自律。在西方“形式主義”中，只是到林伯格才發(fā)展出純粹形式的“媒介說”。在貝爾等人的“形式主義”中，形式還沒有到純粹媒介，而是“線、色關(guān)系的組合”，吳冠中講述的也正是這個(gè)。他把筆、墨范疇擴(kuò)大為“畫面所用的任何手段，或日線面，或日筆墨”，他認(rèn)為筆、墨“價(jià)值源于手法運(yùn)用中之整體效益”，真正該反思的是作品的整體形態(tài)……”。如《逍遙游》等表面看起來很近似波洛克的行動(dòng)繪畫的潑灑，但本質(zhì)上卻很不同，吳冠中本人也極力否認(rèn)二人的相似，其實(shí)就是上面這個(gè)原因。

參考文獻(xiàn)

[1]王宏建.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社99年7月版