楊 光 （淮陰師范學(xué)院 江蘇淮安 223001）

一、八大山人的生平及山水畫創(chuàng)作背景

1.八大山人山水畫的源起

八大山人，明末清初畫家、書法家，清初“四僧”之一。后人通常叫他為朱耷，但這個名字用的時間很短。晚年取八大山人號并一直用到過世。他一生都忠于明朝，以明朝的遺民自居，不肯與清合作。在他十九歲的時候，明朝滅亡，八大在這種國破家亡的深痛中，從皇室的富庶頓時跌落低谷，遁入了空門，在二十三歲時出家為僧心靈上經(jīng)歷著巨變，他由儒進入佛，又由佛而轉(zhuǎn)道，身為一個朝代的遺民很難一入空門就會什么都忘卻，一披袈裟便四大皆空。五十三歲時，朱耷回到了出家時的故地南昌，在這里度過了他的晚年，年入花甲后，選擇了還俗，定居在草堂，一心研究自己的書畫藝術(shù)創(chuàng)作。他的作品往往以象征的手法抒寫自己的情懷，畫山水多取荒寒蕭疏的景色，剩山殘水，可謂“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，由此可見八大山人寄情于畫，以書畫來表達對往日山河的眷戀。

八大晚年創(chuàng)作了大量的山水畫，這也是他作品出現(xiàn)的高峰時期。這是因為社會環(huán)境的影響以及為了謀生不得以而為之。藝術(shù)和生活其實是兩回事，我們不能看作藝術(shù)是全部的生活。自八大棄僧還俗后，過著四處漂泊的生活，沒有了相對穩(wěn)定的經(jīng)濟來源，在現(xiàn)實生活的壓迫下只能在南昌賣畫為生。在當時的社會學(xué)畫潮中，比較崇尚以古人為師，以古人為范，無論南北，莫不“家家南田，戶戶正叔”“家家一峰，人人大癡”的風氣，這也因此而帶動了早期的山水畫市場。畫家們覺得畫山水畫比畫花鳥更容易帶來生活收入。為了維系生活，八大不得不開始山水畫的學(xué)習(xí)創(chuàng)作。

從主要的方面來說，八大回到南昌后，現(xiàn)實中的各種情景都會引起他對明王朝的思念。雖然曾經(jīng)出家當過和尚，但不能改變八大對明朝的思念和忠心?；B畫在表現(xiàn)個人思想和情感方面有著其他繪畫類別無法比擬的直接性和視覺沖擊，八大的內(nèi)心思想在他的花鳥畫作品中表露無遺，一眼就能看出畫家畫的是怎樣的一種心態(tài)和要表達的感想，而山水畫的小橋流水，叢山峻嶺，奇峰怪石等等能很好的表現(xiàn)畫家躊躇滿志，志在千里的開闊情懷。中國文人偏好山水畫的主要原因正是因為山水畫能很好的表達自己內(nèi)心最細微的感受，還能通過在繪畫創(chuàng)作的過程中頤養(yǎng)性情。此外，山水畫多畫山河的景象，“山河”可理解為國土或者疆域，代表著“國家”的形象，這也正是作為一個前朝遺民都有的心境和體會。八大晚年大量的創(chuàng)作山水畫正是因為山水畫能更好的寄托他對故國的情懷，抒發(fā)自己內(nèi)心的惆悵。

2.八大山人山水畫的師承

中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)注重師承和臨摹，取百家之所長為己用，八大山人正是如此，從傳統(tǒng)中汲取精華，再從現(xiàn)實中尋找靈感，這樣反復(fù)的學(xué)習(xí)過程，也是我們在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫時不可或缺的過程。根據(jù)前人的研究成果可知，八大早期山水畫受董其昌的影響，在八大遺留的山水畫作品中，有很多自題“仿倪瓚山水”“仿黃一峰山水”“米家畫法”“仿云林畫”等等，國畫大師張大千說“山人畫法從董思翁，上窺倪黃三百年。”由此可見，八大的山水畫主要發(fā)蒙于董源、巨然、黃公望和倪瓚等為主的南宗山水畫家。但卻并不是以摹擬為主，而是在前代畫師們的作品中汲取精華，形成自己的獨特風格。學(xué)董其昌，卻沒有其儒雅；學(xué)黃公望，卻少有其渾厚；學(xué)米芾也少有其水墨的蘊染。故有學(xué)古、師古而不泥古之說。

二、八大山人山水畫的風格特點及影響

1.山水初創(chuàng)期

八大山人山水畫初創(chuàng)階段，處于探索個性風格的過渡期。八大五十六歲作《繩金塔遠眺圖》（如圖1所示），從畫面格調(diào)中可以看出是仿倪云林之筆。從構(gòu)圖上看，畫面是取一水兩岸式，畫面簡約，表現(xiàn)出了一種清幽、潔凈的美，給人一種凄苦、悲涼的感覺。樹與枯樹枝相交叉，用干濕的筆墨來表現(xiàn)畫面的層次，山石以用線的表現(xiàn)手法為主，用筆多是以側(cè)鋒，墨色變化也不是很多，山頂?shù)暮啙嵑汀傲鑱y”的數(shù)目，畫面左半部分以及畫中大面積的留白，給人以孤寂荒涼的意境，這是目前流傳下來八大最早的山水畫。從畫面用意來看，可見這段時期八大的繪畫特征是荒寂，空靈的；從畫面構(gòu)圖和整體畫面來看，此時的八大還處于山水畫的初涉階段，盡管此時八大的山水畫還未達到完全成熟的階段，但我們也可以看出八大對畫面的經(jīng)營是匠心獨具，充分的體現(xiàn)了他個人的情懷與內(nèi)心的感受。相比之下，對于初學(xué)山水畫的的我們，對畫面投入感情，注入個人的思想是很關(guān)鍵的。

圖1 《繩金塔遠眺圖》

圖2 《仿董北苑山水圖》

從八大山人的花鳥畫看，畫中很多都有表達因為國破家亡而對新的清朝統(tǒng)治不滿的意思，也有用畫諷刺社會的傾向，他的畫冷竣、荒寂的筆墨和意境，確實對他的身世和心境做了最好的解釋。但此時才出現(xiàn)的山水畫《繩金塔遠眺圖》中，除了能看出有孤寂的意境外，并沒有這么強烈悲憤的情感體現(xiàn)。雖然由于早期八大的山水畫筆在技法和構(gòu)圖等方面有不到之處，但這種意境的發(fā)揮確實讓人一目了然的，從畫面的構(gòu)成元素中還是可以感受到八大此時已能夠客觀的看待事物，將并不失真的主觀意象表現(xiàn)在畫面中。

2.山水成熟期

晚年的八大山人完成了棄僧的過程，開始用“八大山人 ”的名號，其畫風酣暢老辣，卓然自成一家，特別是八大山人的長軸山水。

八大晚年的作品 《仿董北苑山水圖》（如圖2所示），從構(gòu)圖上顯示了他追求險怪的特點，構(gòu)圖上大膽摒棄前人的程式構(gòu)圖特點，而是采用由畫面對角的這種縱深態(tài)勢來表現(xiàn)畫面的空間。筆墨更是相對成熟，筆力蒼勁，畫面清透簡潔，意境荒寒，向世人展示著自己孤傲的情緒。八大在這幅圖中有意的把它畫成平的，把畫面中前面的樹木畫得十分高大，遠處的山峰也是立在畫的中間，使整幅圖不管是前景還是后景，山水和樹木就象是合在一起，遠處和近處的景色好似疊在了一起使整個畫面的空間感減弱?？臻g的消失，使得八大山人的山水畫從意識形態(tài)上已經(jīng)是渾然的。為了創(chuàng)造不一樣的空間效果，八大故意的放棄了前面是山和樹，中間畫河的這種傳統(tǒng)畫法，遠處山的三段空間放置的方法。大膽的把中間的景色忽略掉，而從近景直接到遠景，這種取舍，不是舍棄一棵樹，一塊石頭，而是大刀闊斧的舍棄一個空間，從而引伸出更深遠的另外一個空間。這種空間跳躍式的處理方法，使畫面更空闊了。構(gòu)圖形式的獨具一格，使有限的畫面顯得無限的廣闊和空靈。

圖3 《仿迂道人山水》

這個時期他的風格從比較怪異而又充實的構(gòu)圖和筆墨就能得以體現(xiàn)，不需要保守于成規(guī)的結(jié)構(gòu)排列以及過多的在意丘壑的體面，用自己所喜愛的方法作畫不拘泥前人的畫法，造就了其獨特的風格。筆墨在八大的意識下，山水畫的表現(xiàn)就更可以獨立地得到強調(diào)。由筆墨造成物象的已經(jīng)不是單純對物的模仿，而是情感與心靈的世界。

幾近垂暮之年的八大在藝術(shù)上力求“幽淡天真”的畫風，追求心靈與自然相統(tǒng)一?！坝牡保瞧降械囊环N表現(xiàn)，其中蘊含著“深”和“靜”的藝術(shù)感覺，八大這個時期的的繪畫作品能令觀者感受到其冷然的意境中顯現(xiàn)出來的空靈的韻味?！疤煺妗本褪强占呕氖彶徽捶矇m的畫面意境。體現(xiàn)出八大超然物外與大自然融合為一體的心性。繪畫創(chuàng)作講求“外師造化，中得心源”，在觀察自然萬物的同時要心領(lǐng)神會，這就要求作畫者要有深厚的文化積淀和超然的心境。

如圖3《仿迂道人山水》，圖中所描繪的景物依然是極其的簡略，從畫面的意境上來說，雖然沒有非常奇特的景色，但卻在平凡中有天真、自然的意思，傳達出一種心如平鏡、清淡如水的“幽淡天真”的心境，這個時期八大已經(jīng)從畫中來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，意境得以升華。