摘要：當(dāng)傳統(tǒng)的武俠遇到了現(xiàn)代的電影，肯定會(huì)碰撞出激烈的火花，于是武俠電影就誕生在這片土地上。武俠電影一直是中國電影在西方觀眾眼中的代表。作為本土的一種電影類型，它的剪輯方式肯定區(qū)別于別的類型電影?？梢哉f武俠電影的動(dòng)作剪輯是自成一派的。

在觀看武俠電影，人們總會(huì)記住那緊張刺激的打斗場面，而忽略了是什么造就了這種激烈刺激的打斗場面。這些打斗場面都與動(dòng)作剪輯密切相關(guān)。好的剪輯會(huì)讓你身臨其境，融入到打斗中，讓你熱血沸騰，流連忘返。

每個(gè)不同的武俠片導(dǎo)演都會(huì)有自己對(duì)于武俠電影動(dòng)作剪輯的獨(dú)到見解。正因?yàn)槊總€(gè)都不相同，所以才會(huì)出現(xiàn)這么多經(jīng)典的武俠電影。每個(gè)武俠電影的經(jīng)典動(dòng)作剪輯都會(huì)被不斷模仿和改良。在每一個(gè)武俠導(dǎo)演的努力下，武俠電影的動(dòng)作剪輯越來越完善，越來越經(jīng)典。

關(guān)鍵詞：武俠電影；剪輯；動(dòng)作剪輯

1 武俠電影

金庸先生說：“俠之大者，為國為民”，每個(gè)國人心中都會(huì)有一個(gè)武俠夢(mèng)。而武俠電影則是將這個(gè)夢(mèng)搬到了銀幕上，展現(xiàn)給每個(gè)觀眾。武俠電影是中國電影的重要影片類型，它猶如美國的西部片，已經(jīng)成為民族類型電影的標(biāo)志。從最早的《火燒紅蓮寺》（1928年）到如今的《臥虎藏龍》（2000年），武俠電影一直在發(fā)展進(jìn)步，一代又一代的少年在武俠電影的刀光劍影下長大。我認(rèn)為中國的武俠電影分為三個(gè)時(shí)期：老派武俠、新派武俠和動(dòng)作片。

1.1 老派武俠

以《火燒紅蓮寺》的成功，標(biāo)志著中國武俠電影走進(jìn)了國人的視野中。武俠電影也以一種特殊的影片類型進(jìn)入中國電影史。這個(gè)時(shí)期，人們開始嘗試拍攝各種武俠電影，但是由于那時(shí)候文化的貧瘠和技術(shù)的落后，老派武俠電影并沒有得到很好的發(fā)展，再加上當(dāng)時(shí)國家內(nèi)憂外患，愛國之士對(duì)武俠電影的不滿，迫使武俠電影中斷了它的發(fā)展。這時(shí)期的武俠電影和戲劇還是有很大的聯(lián)系。

1.2 新派武俠

這種狀況一直持續(xù)到張徹導(dǎo)演的《獨(dú)臂刀》（1967年）橫空出世。這是第一部過百萬的電影，從此武俠電影進(jìn)入了新派武俠的時(shí)代。新派武俠不再是老牌武俠的套路，它自成一派。然而新派武俠的真正成熟則是胡金銓導(dǎo)演的《俠女》（1971年）面世。《俠女》奪得了75年戛納影展“最高綜合技術(shù)獎(jiǎng)”，它標(biāo)志著武俠電影被西方電影世界所接受。而《俠女》當(dāng)中的很多武俠元素至今還被后面的武俠電影借鑒和模仿，比如竹林打斗，輕功等?？梢哉f《俠女》是以后武俠導(dǎo)演所借鑒的模本。

1.3 動(dòng)作片

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，動(dòng)作片慢慢的成為了主角。動(dòng)作片側(cè)重于人物的打斗，而俠義精神則相對(duì)薄弱了。面對(duì)邵氏電影停拍，一批新人嶄露頭角，徐克、程小東成為翹楚。這一時(shí)期的武俠電影打斗相對(duì)真實(shí)，而且加入了喜劇元素，武打設(shè)計(jì)天馬行空，而且想象力豐富。但是好景不長，武俠電影也開始走下坡路，直到李安的《臥虎藏龍》出現(xiàn)，武俠電影又一次被推上了高峰。

2 動(dòng)作剪輯

電影里的驚人的說服力有賴于電影的基本性質(zhì)：如何選擇和剪輯激動(dòng)人心的鏡頭。影片制作中所拍攝的大量素材，經(jīng)過選擇、取舍、分解與組接，最終完成一個(gè)連貫流暢、含義明確、主題鮮明并有藝術(shù)感染力的作品。電影剪輯是一種統(tǒng)一的創(chuàng)作手段。它的兩個(gè)不同方面——剪與輯，是相輔相成、不可分割的整體。沒有剪，就談不上輯，而沒有輯，也就用不著剪，任何顧此失彼、分離兩者關(guān)系的理論和做法，都是不正確的。剪輯是電影的第三度創(chuàng)作，也是最后一次創(chuàng)作。剪輯對(duì)電影來說是至關(guān)重要的。良好的剪輯會(huì)讓電影產(chǎn)生一個(gè)質(zhì)的飛躍。隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，剪輯逐漸成為了一個(gè)獨(dú)立的電影藝術(shù)。剪輯只是一種剪接技術(shù)，但是卻能夠?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行再創(chuàng)造，把一系列鏡頭風(fēng)別加以剪裁，有機(jī)的組合在一起，從而使全片結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)、條理，使畫面更有內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。剪輯分為很多種方法，而動(dòng)作剪輯只是眾多剪輯方法的一種。傳統(tǒng)的動(dòng)作剪輯一般都遵循時(shí)空的統(tǒng)一和完整這一原則，通過某些規(guī)律來組接鏡頭。一般動(dòng)作剪輯都會(huì)依照動(dòng)作分解法來連接兩個(gè)鏡頭，讓觀眾忽視兩個(gè)鏡頭的剪輯點(diǎn)，從而達(dá)到自然流暢的效果。動(dòng)作剪輯一般強(qiáng)調(diào)行為邏輯事件因果關(guān)系的合理性，完整的呈現(xiàn)出開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。

3 動(dòng)作剪輯在武俠電影中的應(yīng)用

3.1 暴雨剪輯

武俠電影中，經(jīng)常會(huì)用到暴雨剪輯[1]。所謂的暴雨剪輯，就是通過盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空和空間距離，使單個(gè)、簡短的電源鏡頭形成一種完整連貫的敘事鏈。這種剪輯方法則是武俠電影標(biāo)志性剪輯。胡金銓導(dǎo)演把暴雨剪輯用的出神入化，在電影《俠女》中，竹林間的決斗，是暴雨剪輯的最好體現(xiàn)，勇猛激烈的打斗與快速密集的剪輯形成一種連續(xù)不斷的視覺沖擊，給觀眾的心理造成一種強(qiáng)烈的震撼?！斑\(yùn)用快如閃電的剪接法，但每次的鏡頭組合皆有所不同。他幾乎每次都刪去動(dòng)作某些步驟，展現(xiàn)出構(gòu)成剪接其實(shí)可以制造各種各樣的省略效果”。[2]在電影《笑傲江湖之東方不敗》（1992年）中，從服部千軍與猿飛日月的輕功比試到令狐沖第一次遇到東方不敗，這一段也是用暴雨剪輯處理的。在短短幾分鐘內(nèi)，無數(shù)的鏡頭和打斗動(dòng)作相繼轉(zhuǎn)換，猶如瓢潑大雨，接連不斷，讓觀眾目不暇接，身臨其境，讓人熱血沸騰。

3.2 “三鏡頭”法

武俠電影在表現(xiàn)動(dòng)作場面中，景別會(huì)不停的切換，從而形成極強(qiáng)的節(jié)奏感。武俠電影會(huì)用“三鏡頭”法來處理這種打斗。這里的“三鏡頭”法不是好萊塢傳統(tǒng)的三鏡頭法，而是武俠電影特有的。電影《新龍門客?！罚?992年）中，邱莫言和賈公公在9分42秒左右的打斗中，邱莫言踢像賈公公的動(dòng)作用了3個(gè)鏡頭表示，第一個(gè)鏡頭是邱莫言發(fā)力準(zhǔn)備踢賈公公的全景，第二個(gè)鏡頭是踢到賈公公胸口的特寫，第三個(gè)鏡頭則是邱莫言飛了出去。這3個(gè)鏡頭沒有客觀完整的表示動(dòng)作全過程，而是選取了動(dòng)作開始——力量爆發(fā)——?jiǎng)幼鹘Y(jié)果這3個(gè)鏡頭來剪輯，合到一塊。這種開始——爆發(fā)——結(jié)果的三個(gè)鏡頭連接方式就是武俠電影中常用的“三鏡頭”法。這種動(dòng)作剪輯方法一方面彌合了切換的痕跡，形成一種完整的動(dòng)作痕跡，另一方面又從多個(gè)角度豐富了動(dòng)作的視覺表現(xiàn)，同時(shí)壓縮了動(dòng)作加快了節(jié)奏。

3.3 正反打敘述

用正反打鏡頭作為武俠電影中打斗的開始鏡頭，是武俠電影中永恒不變的方法。用這種方法讓可以讓打斗人物為觀眾組織戲劇沖突，通過人物的主觀視角，觀眾更容易體會(huì)到人物的心理情緒，從而獲得觀眾對(duì)打斗人物的認(rèn)可。所以在開打后，觀眾更容易代入到打斗中。這種情況主要體現(xiàn)在對(duì)峙之間的正反打、主觀鏡頭等。電影《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》（1992年）中，黃飛鴻與納蘭元述最后的對(duì)決中，這種正反打敘述用的很頻繁。這一次正反打敘述有正反打鏡頭，主觀鏡頭，搖移鏡頭。更好的表現(xiàn)出兩人不同的心理情緒。一個(gè)是為了幫助國民而著急，一個(gè)是為了剿滅革命而著急。用這種剪輯方法，使得黃飛鴻的形象更加的高大，而納蘭元述則是陰狠。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈磊磊.“暴雨剪輯”中國武俠動(dòng)作電影的剪輯技巧及“標(biāo)志性”節(jié)奏[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.

[2] 大衛(wèi)·波德威爾（美）.香港電影的秘密[M].何惠玲，譯.海南：海南出版社，2003.

[3] 卡雷爾·賴茲（英），蓋文·米勒.電影剪輯技巧[M] .北京：中國電影出版社，1985.