摘要：在20世紀(jì)之前，藝術(shù)與哲學(xué)分屬著各自不同的領(lǐng)域。但隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起，藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系卻不斷加強(qiáng)，超過了與其他任何社會意識形式的關(guān)系。探究一個(gè)藝術(shù)流派和運(yùn)動(dòng)，離不開對其哲學(xué)基礎(chǔ)的探究。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)與存在主義便是這樣。

關(guān)鍵詞：抽象表現(xiàn)主義；存在主義

二戰(zhàn)后，存在主義盛行，主要原因是當(dāng)時(shí)的西方尚未擺脫戰(zhàn)爭的陰影，而同時(shí)又無法適應(yīng)新的時(shí)代的來臨。作為戰(zhàn)爭的幸存者，人們急于找尋存在著的自我意識。

存在主義哲學(xué)家保羅·薩特說：“存在主義是一種人道主義?！盵1]他的一生都實(shí)踐著對帝國主義、資產(chǎn)階級和一切非正義的抗?fàn)?，是資本主義現(xiàn)實(shí)的批判者。薩特在1944年的一篇文章中說：“一句話，人必須創(chuàng)造他自己的本質(zhì)；正是由于他投身到世界中來，遭受世界的苦難，與世界搏斗才一點(diǎn)一滴地定義了他自己。”[2]這就是說，存在本沒有本質(zhì)，人存在著，進(jìn)行自由選擇，而后獲得自己的本質(zhì)。因而，薩特在他的小說描寫中所強(qiáng)調(diào)的也往往是處境，而不是刻畫人物。薩特的思想和理論為苦于在荒誕之中掙扎的人們指明了一條出路——自我選擇。但是，一方面他們認(rèn)為自由超于自然現(xiàn)實(shí)中的一切，扭曲、變形的心態(tài)使他們個(gè)人的行為無法接受社會制約；另一方面，這種極端擴(kuò)張的個(gè)人主義導(dǎo)致孤獨(dú)，無法被社會認(rèn)同，也無法與社會溝通。對于他們來說，激情和活力是與痛苦和寂寞并存的，對空虛和無聊的恐懼使他們像逃離自己的影子一樣逃離現(xiàn)實(shí)。

與抽象表現(xiàn)主義類似，存在主義并非明確的哲學(xué)派別。除薩特之外的存在主義者，克爾愷郭爾（Kierkegaard）、陀思妥耶夫斯基、尼采、卡夫卡、海德格爾、雅斯貝斯（Jaspers），也都極其關(guān)注個(gè)體性和主觀經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，他們拒絕自己屬于任何思想流派的說法?？藸枑鸸鶢柟室庠谥髦谢乇芟到y(tǒng)的論述，他聲稱：“‘個(gè)體’是一個(gè)范疇，從宗教的層面講，在這個(gè)時(shí)代，在全部歷史中，作為整體的人類都是必須要經(jīng)過這個(gè)范疇的。站在塞莫皮萊山口的人就其所處位置而言，并不像我一樣可以安全地站在這里保衛(wèi)這個(gè)狹隘的山口——‘個(gè)體’——然而沒有一個(gè)人能夠通過這個(gè)山口，除非成為一個(gè)個(gè)體?！蓖铀纪滓蛩够谒摹兜叵率沂钟洝分幸蔡岢鰝€(gè)體性是最高的善，無論它多么乖戾或受到折磨。而尼采則寫道：“沒有一個(gè)人能為你建造一座你正好可以跨過人生河流的橋，沒有別人，只有你自己?！贝嬖谥髁x者拒絕系統(tǒng)的信仰，他們都對傳統(tǒng)的哲學(xué)不滿意，認(rèn)為它們膚淺、學(xué)術(shù)化，而且遠(yuǎn)離生活的當(dāng)下性。雅斯貝斯厭惡所有的教條，認(rèn)為真正的哲學(xué)必須由一個(gè)人的個(gè)體存在的內(nèi)在世界中涌現(xiàn)。他把理性看成是亞哲學(xué)的，并宣布哲學(xué)只在理性失敗的地方開始。海德格爾堅(jiān)持返回前蘇格拉底，因?yàn)樗约赫J(rèn)為對希臘思想家的拉丁文錯(cuò)誤翻譯損壞了所有后來的哲學(xué)，而個(gè)體當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)才是思考的開始。

抽象表現(xiàn)主義當(dāng)時(shí)就處在這樣一個(gè)復(fù)雜文化背景之中，他們的題材、主題和隱喻的產(chǎn)生都受到了它的影響。實(shí)現(xiàn)人對自然的超越，是抽象表現(xiàn)主義繪畫的根本宗旨，而超越自然，超越人自身，也是整個(gè)社會所處時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)的體現(xiàn)。盡管抽象表現(xiàn)主義畫家并不是哲學(xué)家，也沒有在作品中圖解存在主義的想法，但是他們無法免受當(dāng)時(shí)文化氣候的影響。就像德庫寧所說的：“我們沒有直接受存在主義的影響，但是它就在空氣中，所以我們盡管對它了解不多卻能感受到它。我們與這種情緒保持著接觸。”[3]

大蕭條和藝術(shù)品進(jìn)步管理局、西班牙內(nèi)戰(zhàn)以及第二次世界大戰(zhàn)產(chǎn)生了政治行動(dòng)主義和行動(dòng)精神，這些都是波洛克、德庫寧以及他們?nèi)ψ觾?nèi)的其他畫家要尋求一種風(fēng)格來表達(dá)的東西。在這種風(fēng)格中，藝術(shù)家是通過創(chuàng)作藝術(shù)的行動(dòng)來定義藝術(shù)的，行動(dòng)意味著了解個(gè)人與世界的關(guān)系的手段。行動(dòng)繪畫中，沒有一部分過程是純粹技術(shù)的；按照羅森伯格的說法，一切都是與畫家的傳記相分離的、有意義的姿態(tài)?！耙环N解放了的姿態(tài)，它從政治，審美，道德的價(jià)值中解放出來。”[4]抽象表現(xiàn)主義畫家，尤其是行動(dòng)繪畫的這種預(yù)先沒有任何思考的繪畫行為，與存在主義只從經(jīng)驗(yàn)開始的思考不謀而合。

在行動(dòng)畫家那里，他們所追求繪畫的未完成性和不確定性所蘊(yùn)含的更深層意義是對自由個(gè)性的渴望。邁耶·夏皮羅對這種觀點(diǎn)進(jìn)行了詳細(xì)的闡述：“個(gè)性和自發(fā)性的意識……刺激了藝術(shù)家去發(fā)明處理、平涂表面的方法，給自由創(chuàng)造提供最大限度。因此所有藝術(shù)家活動(dòng)中產(chǎn)生的符號—標(biāo)記、筆觸、畫筆、色滴、油彩自身物質(zhì)的特性以及作為創(chuàng)作領(lǐng)域和作為一個(gè)結(jié)構(gòu)的畫布表面都很重要……通過畫布表面畫出的標(biāo)記使沖擊力變得確實(shí)和肯定。”但是自發(fā)性并不是一切，所以，夏皮羅接著指出：“這些沖擊力的因素起初似乎是在畫布上被無目的地形成一個(gè)整體的……今天藝術(shù)家在很大程度上從混亂多變的因素中創(chuàng)造出一種秩序……這個(gè)秩序在你眼前被創(chuàng)造出來，但是它的規(guī)律卻無處可尋……藝術(shù)家手的力量傳達(dá)出一種連貫的被稱為偶然性的因素，它屬于一個(gè)定義明確的形式和分組的個(gè)人種類，它服從于藝術(shù)家的控制，藝術(shù)家對因素的正確與錯(cuò)誤傳達(dá)保持著警覺以決定接受或拒絕它們?！?/p>

從戰(zhàn)后美國藝術(shù)的角度來看，存在主義在1945年至1946年之間具有最重要的影響，當(dāng)時(shí)卡夫卡、薩特及后來的海德格爾的著作開始用英文出版。較早時(shí)候，可以看到克爾愷郭爾、陀思妥耶夫斯基和尼采的翻譯作品，他們已經(jīng)對現(xiàn)代藝術(shù)和思想產(chǎn)生了巨大影響。薩特那種專注于厭倦、失敗、死亡，關(guān)注焦慮和模糊，探尋直接地、自然而然地與自我相遇，都成為所有的存在主義作家的特點(diǎn)。羅森伯格1947年站在行動(dòng)畫家的立場上聲稱，每個(gè)畫家“都不幸地意識到只有他自己所構(gòu)筑的東西對他來說才是真實(shí)的”。類似地，馬瑟韋爾在1951年把抽象表現(xiàn)主義畫家對現(xiàn)代生活的反應(yīng)描述為“叛逆的、個(gè)人主義的、非傳統(tǒng)的、敏感的、急躁的……這種態(tài)度來自不能在宇宙中輕松駕馭的一種感覺……所需要的就是追求可感覺的經(jīng)驗(yàn)”[2]。

參考文獻(xiàn)：

[1]柳鳴九.薩特研究[M].中國社會科學(xué)出版社，1983：3.

[2] 喬納森·費(fèi)恩伯格.1940年以來的藝術(shù)——藝術(shù)生存的策略[M].王春辰，丁亞蕾，譯.易英，審校.中國人民大學(xué)出版社，2006：40，41.

[3] Irving Sandler.The Triumph of American Painting：A History of Abstract Expressionism[M].Harper Row，Publishers，1976：98.

[4] Harold Rosenberg.‘American Action Painters’.Art News 51，December 1952：23.