摘要：壯劇作為壯族人民喜愛的戲劇，其發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長。其中，壯劇的唱法也多種多樣，并隨著各個(gè)時(shí)代的政治文化背景變化而變化，而壯劇的輝煌歷史正體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值的所在。本文結(jié)合以往的壯劇工作經(jīng)驗(yàn)及相關(guān)資料，就壯劇的唱法要點(diǎn)進(jìn)行分析，以供廣大壯劇工作者及愛好者參考。

關(guān)鍵詞：壯??；唱法；要點(diǎn)

壯劇，屬戲曲音樂類，它是中國南方少數(shù)民族音樂樂壇中的一朵奇葩，所用語言屬漢藏語系，具體劃分在壯侗語族范圍。在廣西境內(nèi)，壯劇主要在白色地區(qū)一帶流傳。壯劇時(shí)常彰顯出藝術(shù)的魅力，煥發(fā)著生命的活力，壯劇于2006年5月20日，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這既體現(xiàn)了國家對(duì)壯劇藝術(shù)的重視，更表明了壯劇藝術(shù)的處境，即正處于瀕危的邊緣，應(yīng)該引起各方的重視和反思。本文主要研究如何唱好壯劇，現(xiàn)就壯劇的唱法要點(diǎn)進(jìn)行分析。

1 壯劇簡介

壯劇，又稱為壯戲，它結(jié)合壯族民間文學(xué)及歌舞，與說唱藝術(shù)相互融合、發(fā)展而成。壯劇從其形成之日起，便成為壯族人民喜聞樂見民族戲曲形式。由于壯劇的方言、音樂唱腔、表演風(fēng)格和流行地區(qū)不同，壯劇分為廣西的南路壯劇、北路壯劇、廣西壯族師公戲和云南的富寧壯劇、廣南壯劇等。其中，南路壯劇又稱“呀哈戲”，其唱腔如平板、平高調(diào)、喜調(diào)、詩調(diào)等曲勢(shì)高亢，屬板腔體。而北路壯劇又稱為土戲，其唱腔如正調(diào)、哭調(diào)等曲勢(shì)柔和優(yōu)美，有板腔體雛形，屬于綜合體。師公戲的舞蹈本身就是樂神的動(dòng)作，“師公”即巫師，戴木面具或紙畫臉譜，穿長紅袍，唱歌跳舞以娛神，稱之為“儺”。壯族人所以迷戀于壯劇，除了戲的內(nèi)容吸引人以外，樂神消災(zāi)、人壽年豐也是其中一個(gè)重要原因。南宋周去非在《嶺外代答》中就記述了壯族的歌唱風(fēng)習(xí)：“廣西諸郡，人多能合樂，城郊村落，祭祀、婚嫁、喜葬，無不用樂，雖耕田，亦必口相樂之?！绷硗猓瑝褎〉那埔卜帜媳甭?，有化妝調(diào)、孔雀調(diào)、拜堂調(diào)等。根據(jù)南北路唱腔的不同特點(diǎn)，有高亢激昂的行腔，以及彈奏形體訓(xùn)練中的“跑圓場(chǎng)”、“大跳”、“拉腿蹦子”的伴奏大都采用南路唱腔的曲調(diào)改編。而在“縈纖牽結(jié)、敦拖嗚咽”的行腔，以及彈奏形體訓(xùn)練中的“控制”、“劃圈”的伴奏，則采用北路唱腔的曲調(diào)改編，表演效果較佳。

2 壯劇唱法分析

2.1 傳統(tǒng)唱腔與曲牌

由于民間藝人缺乏科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練，且傳統(tǒng)的唱腔與曲牌音域不寬，而且音樂與壯語方言較為吻合，壯劇可采用傳統(tǒng)唱腔與曲牌的方式進(jìn)行表演。傳統(tǒng)的唱腔與曲牌的壯劇音樂，其唱腔與曲牌構(gòu)造簡單，音組織多為五聲性，音樂框架一般短則八小節(jié)，長則十六小節(jié)，采用五聲完備的五音調(diào)式音列居多。演唱時(shí)完全用壯語。其中，傳統(tǒng)唱腔的壯劇特色為：聲音靠前、本色，自然，以真聲為主，注重聲與字相協(xié)，口與心同唱；注重語氣、語勢(shì)和韻味。其中以語氣、語勢(shì)和韻味的強(qiáng)調(diào)形成了壯劇傳統(tǒng)的特有風(fēng)格與個(gè)性。然而，傳統(tǒng)唱腔中存在些許不足，其唱腔聲音欠結(jié)實(shí)、明亮、假聲虛，表演效果不夠完美。

2.2 現(xiàn)代唱腔

現(xiàn)代唱腔指的是將傳統(tǒng)的壯劇唱腔與曲牌和壯族民歌揉合起來，并且模仿當(dāng)時(shí)的革命樣板戲京劇。壯劇演員們主要通過練習(xí)丹田之氣，練發(fā)聲，練吐字，練放松喉結(jié)等等，并將京劇的散板、跺板、拉腔等等搬進(jìn)了壯劇音樂，極大地豐富了壯劇音樂的內(nèi)容，使音樂的風(fēng)格與構(gòu)造這兩個(gè)層面發(fā)生了質(zhì)的變化。由于移植革命樣板戲和現(xiàn)代戲以及創(chuàng)作劇目而引發(fā)的音樂創(chuàng)作的改革，以及京劇唱法的滲入，歌劇唱法的滲入等。其發(fā)音經(jīng)真聲為主，真假結(jié)合，假中有真，假聲不虛；注重情與氣結(jié)合，注重共鳴腔的運(yùn)用，在聲音質(zhì)量上追求美，結(jié)實(shí)，明亮。這個(gè)時(shí)期，以美聲唱法與京劇唱法結(jié)合演變而成的帶京味的壯劇，形成了現(xiàn)代壯劇唱法風(fēng)格。同時(shí)，移植了一大批革命樣板和現(xiàn)代戲，如《紅燈記》、《平原作戰(zhàn)》、《紅云崗》、《紅樹灣》、《沙家洪》等等，由于都是根據(jù)京劇移植，壯劇音樂對(duì)京劇音樂的模仿無疑是自然的，京劇音樂的創(chuàng)作手法與模式以及唱法不可避免地向壯劇滲透，影響著壯劇的唱法，并逐漸形成現(xiàn)代唱腔。其中，一九七三年，在北京演出《平原作戰(zhàn)》的折子戲時(shí)，演員們專門向京劇演員袁世海學(xué)習(xí)京劇唱法。一九七六年，壯劇演員與廣西歌舞團(tuán)的歌劇演員同臺(tái)排演壯歌劇《紅嶺壯歌》，歌劇的唱法在一段時(shí)間里理所當(dāng)然地占領(lǐng)了壯劇舞臺(tái)。因此，為了壯劇演員不忘本源，明智的劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)組織了老藝人為年輕學(xué)員們復(fù)排傳統(tǒng)戲，由老藝人趙孟伯、農(nóng)振豐等親授傳統(tǒng)唱法，但為時(shí)不長，效果不顯著。七十年代的壯劇音樂，其大部份構(gòu)造基本上是京劇音樂構(gòu)造的模仿品，特別是移植劇目的音樂，完全打破了傳統(tǒng)的唱腔的構(gòu)造而另辟獨(dú)徑，以使其適應(yīng)革命樣板戲的表演程式的需要。如由傳統(tǒng)的工整的曲式框架結(jié)構(gòu)發(fā)展成有非偶數(shù)句，有拉腔的非工整的框架結(jié)構(gòu)，由勻稱的規(guī)范性節(jié)奏加人了非規(guī)范性節(jié)奏，出現(xiàn)了傳統(tǒng)唱腔中未有的散板、跺板等節(jié)奏律動(dòng)。演唱除了《紅燈記》用壯語外，其他都用易被大眾接受的柳州官話。然而，其聲音的位置總體上趨于靠后，“歌味”與“京味”基本上代替了“壯劇味”。

2.3 民歌式唱法

隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)，商業(yè)大潮也沖擊了演藝界，流行歌曲、搖滾樂的吃香，對(duì)收人不景氣的劇團(tuán)來說是一個(gè)極大的刺激，演員們唱起了通俗歌曲，晚上到歌舞廳獻(xiàn)藝。壯劇劇團(tuán)也曾在一段時(shí)期里排演流行歌舞節(jié)目，進(jìn)行商業(yè)性的演出。壯劇的音樂構(gòu)造從音組織、音列、曲式節(jié)奏等方面與七十年代大致相同，但從風(fēng)格上則逐漸脫離了七十年代的“京味”，大量壯族民歌的融人，這個(gè)時(shí)期演唱所用語言仍為柳州官話，使民歌的四音音列和向上、向下加音的發(fā)展傾向在壯劇音樂中趨于明顯。這主要是由于學(xué)院派聲樂專家以及歌唱演員出身的教員的歌唱法指導(dǎo)，主要為美聲唱法與民族唱法。另外，由于傳統(tǒng)的唱法因老人的亡故已失去真?zhèn)?，音樂唱腔的設(shè)計(jì)中大量民歌因素的存在，加上流行歌曲唱法的沖擊等等。其發(fā)聲仍保持以真聲為主，真假結(jié)合，假中有真，假聲不虛；聲音靠前，共鳴腔的運(yùn)用因字而變易；聲音圓潤、結(jié)實(shí)。這個(gè)時(shí)期，以民族唱法與美聲唱法結(jié)合的歌唱法形成了八、九十年代的風(fēng)格樣式。在劇目方面以創(chuàng)作、改編、移植現(xiàn)代戲與古裝戲?yàn)橹鳎纭队医瓭?、《外鄉(xiāng)來的情人》、《梅花案》、還有《乞丐與狀元》、《拉郎配》、《金花與銀花》、《低氏夫人》、《歌王》等等。另外，還創(chuàng)作、排演了一大批中、小型劇目。在音樂設(shè)計(jì)方面，劇團(tuán)起用了樂隊(duì)中對(duì)傳統(tǒng)唱腔與曲牌比較熟悉的老樂手，與熟悉傳統(tǒng)壯劇的作曲專家韋葦、李果成等結(jié)合，在改革的基礎(chǔ)上注重強(qiáng)調(diào)壯劇的風(fēng)格，去除“京味”，但由于大量壯族民歌的揉進(jìn)，仍有“歌味”的濃重痕跡。然而，民歌式唱法的壯劇在風(fēng)格上與傳統(tǒng)風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，缺乏壯劇個(gè)性的體現(xiàn)，使得觀眾難以感受到壯劇的深厚韻味。

2.4 念白式與形體式

（1）念白式。當(dāng)唱腔少，其念白就是表達(dá)劇情進(jìn)展，人物情感的主要方式，在進(jìn)行壯劇表演時(shí)，無論是唇槍舌劍的對(duì)白，還是發(fā)自肺腑的獨(dú)白、旁白，都處理得恰到好處，絲絲入扣，所謂“四兩唱，千斤白”，方能深深打動(dòng)觀眾，使其深受感染。（2）形體式。“做”是壯劇戲的主要表現(xiàn)手法。它以形體動(dòng)作將角色的情緒與感情轉(zhuǎn)化為動(dòng)作表演得自然流暢，細(xì)膩傳神，恰如其分地表達(dá)了角色此時(shí)此地的感情與行動(dòng)。藝術(shù)只有從生活變形，才能成為藝術(shù)。戲曲的表現(xiàn)形式跟生活的真實(shí)距離雖然比較遠(yuǎn)，但卻更好地體現(xiàn)了藝術(shù)，表現(xiàn)了生活。劇中最精彩的是“打”。在壯劇演出中，例如：兩個(gè)人在一把椅子上爭斗，生活中未必會(huì)有，但在戲中，我們?cè)谝巫由系?、撲、翻、滾，在方寸之中騰、挪、閃、躍，觀眾就知道這是在爭斗，并且打得很激烈，很驚險(xiǎn)。這就產(chǎn)生了非常好的舞臺(tái)效果，每演到此，觀眾席上都會(huì)發(fā)出熱烈的掌聲。

3 小結(jié)

壯劇唱法的風(fēng)格樣式主要通過在繼承中求發(fā)展，在普遍中求個(gè)性而獲得，從而使樸素自然與藝術(shù)夸張融為一體，聲樂技巧與音樂內(nèi)涵、風(fēng)格、韻味等相得益彰。當(dāng)前，壯劇唱法經(jīng)過幾十年的演變，其聲音質(zhì)量已普遍提高，但其風(fēng)格與個(gè)性卻隨著時(shí)間的流逝而流失了。因此，壯劇的唱法應(yīng)當(dāng)避免趨趕時(shí)髦和追逐浪潮作失去根的演變，而應(yīng)當(dāng)回歸、尋根，并重新扎根于濃郁的鄉(xiāng)土氣息之中，思考與實(shí)踐傳承、保存、改革的問題，使之在樸實(shí)無華的境界里展現(xiàn)其獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]韋葦，向凡.壯劇藝術(shù)研究[M].南寧：廣西人民出版社，1990.

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