摘要：“有我之境”和“無我之境”，作為意境的兩種審美規(guī)范，是在處理意境的內(nèi)部矛盾即情與景的關(guān)系時，畫家側(cè)重點不同時所展現(xiàn)出的不同藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：審美；對立統(tǒng)一；情感抒發(fā)；情景交融

王國維在《人間詞話》中建立了比較系統(tǒng)的意境說，王國維將意境作為衡量詩歌的唯一標準，對意境的研究做出了重要的貢獻?！按死硐肱c寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰于理想故也”。[1] 這里王國維歸納了兩種表現(xiàn)形態(tài)的意境。這與西方文論中浪漫主義與現(xiàn)實主義兩種創(chuàng)作方法相對應(yīng)。他還提出了“有我之境”與“無我之境”這兩個重要的美學命題，這是根據(jù)不同的審美觀照方式對意境的加以區(qū)別?！坝形抑场保涸谶@里，作者認為是指感情色彩強烈外露的意境；“無我之境”：指作者感情隱蔽，化入景物的意境。

有我之境，創(chuàng)造意境的多種手法中，這種意境的表達方式比較直接，直露，作者有強烈的感情宣泄的欲望，作品中真情流露，引起觀者的共鳴。畢竟畫者感情是要通過作品才得以傳達的，所以它并不是無跡可尋。我們可以通過作品的物象、場景、環(huán)境，氣象以至用筆用墨的方式來破解這一感情的傳達方式。

倪瓚，元四家之一，其畫以簡勝，從畫面中透露出一種極其清幽、潔凈、靜謐和恬淡的意境美。給人一種凄苦、悲涼、索莫的感覺。在倪瓚之前，山水畫能表現(xiàn)出這樣一種美的境界是沒有的。倪瓚的山水畫在構(gòu)圖上，通常一河兩岸，一兩個土坡，三五株枯樹，他不畫名山大川，而是畫小景，在筆墨上，他不用濃重之筆，更少用大片的墨。用筆也以輕而柔為主，用墨也以干而淡為多。這種畫風形成主要是由倪瓚的精神狀態(tài)和修養(yǎng)決定的。他孤苦、茫然、空虛、悲涼、無欲、不卑不亢，畫中所反映的境界正是他本人思想境界的展現(xiàn)。倪瓚的繪畫作品體現(xiàn)的正是這樣一種“有我之境”，在這種意境的表達方式中，倪瓚的感情是比較直直露的，情感是被強化的，景物是被人化的。但是如果這種表達方式所托空虛，那么意境的表現(xiàn)也會虛假。倪瓚的山水畫多取無錫小景，他師法自然，無錫太湖曠遠清幽的景致和倪瓚悲涼，天真心境化合而生成一種平淡自然的藝術(shù)境界。

可以看出，所謂的“有我之境”，在注重情感的抒發(fā)的同時，必須注意景物的表現(xiàn)，不能一味抒發(fā)個人的意趣，而所托空虛，使作品顯得虛假，而沒有生活感，無法引起觀者的共鳴。

范寬，山水畫開始學李成、荊浩、后為主要師造化，移居終南山，太華山，雍州，洛陽。其常年寫生，非常注意山川自然的變化，他的山水畫雄強濃厚，峻重蒼老，深沉雄壯，畫面有很顯著的重量感，其畫皴如鐵釘，山如鐵鑄，線如鐵條，用墨反復(fù)，渲染后畫面效果蒼蒼茫茫，給人以蒼郁而樸茂的感覺，山頭喜作密林，墨沉沉的一片壓在山頭，加強了畫面的重量感。郭若虛在《論三家山水》中對范寬的評價：“如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健”。[2] 可以說范寬的作品體現(xiàn)出的是一種相對客觀的自然景物，作品中石的形態(tài)，皴法不外露，畫家的感情傾向性相當隱蔽。范寬其人初學荊浩，李成，并且學得非常精妙，既而領(lǐng)會到“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾于其師于物者，未若師諸心”的有名論述。在《溪山行旅圖》中以峻偉屹立的大山，一瀉千尺的飛瀑，路邊淙淙溪水及山路上的驢行旅隊，真實地畫出了北方山川的壯美之感，畫面以碎而堅實的豆瓣皴畫出有質(zhì)感的山石，山頂畫有以點成叢生的密林。這些都與他們深入大自然，觀察體驗山川造化，不同自然氣候條件下山水形態(tài)變化之功有關(guān)。李成和范寬雖然各創(chuàng)門戶，所畫景物也有差別，但我們可以看出他們還是源于五代北方山水畫派。是忠于自然基礎(chǔ)上的發(fā)展。這種“無我之境”的表達方式并非不注意個人情感的抒發(fā)，其初衷仍然是抒情，但不愿直抒胸臆，而更注意景物的刻畫。所表現(xiàn)的景物，是被畫家精心選擇的，經(jīng)心營造的。作品既富于該時刻地自然客觀現(xiàn)實，同時又可以寄托畫家的某些感情的指向性，這種作品表現(xiàn)出來的意境同樣也是感人動物的。

無我之境，實際上是在繪畫作品中對客觀世界景物的剪裁，用來表達情感的一種方式。在作品中，作者的情感傾向幾乎不出現(xiàn)在筆墨的表現(xiàn)中，這種意境的創(chuàng)造手法，畫家的感情傾向性相當隱蔽，作品中的景物相對客觀地呈現(xiàn)在讀者面前。至于作品中的感情思想，需要觀者仔細觀察、品味，才能領(lǐng)會。

結(jié)語：我們可看出，所謂的“有我之境”，“無我之境”實際上是在處理意境的內(nèi)部矛盾即情與景的關(guān)系時，畫家側(cè)重點不同時所展現(xiàn)出的不同藝術(shù)效果，二者并無高低之分，二者之間也沒有絕對的對立，實際上，中國畫的優(yōu)秀作品展現(xiàn)的正是這一對矛盾的對立統(tǒng)一。作品太過于外露，所托空虛或是純粹地去描摹客觀自然都是無法產(chǎn)生優(yōu)秀的藝術(shù)作品的。只有將情景這一對矛盾有效的激化與融合才能產(chǎn)生情景交融，意境深遠的優(yōu)秀作品。

參考文獻：

[1]王國維.人間詞話[M].吉林出版集團有限責任公司出版社，2011：79.

[2] 周積寅.中國畫論[M].江蘇美術(shù)出版社，2005：97.

[3] 潘運告.宣和畫譜[M].湖南美術(shù)出版社，2004：254.