內(nèi)容提要：戲曲是獨(dú)具特色的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，它是藝術(shù)家通過(guò)自身對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問(wèn)題的思考，以不同的藝術(shù)手法和藝術(shù)形式予以展現(xiàn)，引發(fā)觀眾的思考和共鳴。而任何藝術(shù)生存的關(guān)鍵之處是獲得觀眾的賞識(shí)，因此在戲曲的發(fā)展歷程中對(duì)觀眾觀戲心理變遷的把握是戲曲每一個(gè)發(fā)展高潮出現(xiàn)的重要因素，研究戲曲觀眾的審美心理是戲曲發(fā)展過(guò)程對(duì)時(shí)代脈搏把握的重要方面。

關(guān)鍵詞：戲曲 審美心理 觀眾

縱觀中國(guó)戲曲的發(fā)展歷程，二十一世紀(jì)的今天，已經(jīng)遠(yuǎn)離了戲曲的繁榮鼎盛，“臺(tái)上振興臺(tái)下冷清”是戲曲的現(xiàn)狀。戲曲如何在當(dāng)下市場(chǎng)條件下，在與其他各種藝術(shù)形式在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中取得一席生存之地，是我們必須思考的，其中關(guān)鍵之處是戲曲如何繼續(xù)贏得觀眾。因此，探析戲曲發(fā)展中的觀眾審美心理，不僅對(duì)戲曲藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)困境有所助益，更重要的是可以為未來(lái)新型民族演劇藝術(shù)的創(chuàng)新提供參考。

一、古典戲曲觀眾的審美心理

古代戲曲藝術(shù)表演者大都來(lái)自人民大眾，是當(dāng)時(shí)所謂的“游民階層”，處于社會(huì)底層，與基層老百姓密不可分，他們所想即百姓所想，他們?cè)谖枧_(tái)上唱演的就是百姓的心聲，更容易讓人民大眾產(chǎn)生共鳴。他們以自己的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的褒貶，借古諷今，抒發(fā)對(duì)真善美的追求。楊家將一門忠烈，不計(jì)前嫌，為救宋邦效命疆場(chǎng)，激勵(lì)有志之士精忠報(bào)國(guó)的決心?！痘咎m》中替父從軍，忠孝兼?zhèn)?，奮戰(zhàn)沙場(chǎng)十二載，成為千古傳唱的巾幗英雄?！侗薮蛱J花》中子騫受繼母薄待，棉襖中被塞以蘆花，而親生兒用的是上好棉花。其父見(jiàn)子騫瑟瑟發(fā)抖，怒以鞭打?？粗w出的蘆花，父親明白原委，欲休其妻。子騫跪求“母在一子單，母去三子寒”，繼母感動(dòng)認(rèn)錯(cuò)，一家合好。“愛(ài)人”和“忠恕”是儒家思想的核心，這出戲在今天仍有積極的意義?！稙跖栌洝罚v述包公任定遠(yuǎn)縣令時(shí)斷的一樁冤案。月黑風(fēng)高，山村遇害，主仆二人冤沉烏盆底。在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，這樣的冤案很難昭雪，于是人們?cè)趹蚯枧_(tái)上，讓鬼魂從烏盆掙扎而出重見(jiàn)青天。戲中的劉世昌大段唱腔韻味濃厚，成為膾炙人口的經(jīng)典唱段，種種翻撲技巧也是亮點(diǎn)。所謂經(jīng)典好戲，就是不僅唱念好聽(tīng)，做打好看，那貌似簡(jiǎn)單的劇情也經(jīng)得起反復(fù)玩味。《竇娥冤》中六月飛雪，三年大旱，老天爺替樸實(shí)善良的竇娥鳴不平，它代表的是勞動(dòng)人民反對(duì)封建落后思想文化、與綱常禮教抗?fàn)幍淖顝?qiáng)音?！段鲙洝分邪漾L鶯和張生的愛(ài)情置于功名利祿之上，正面提出了“愿天下有情人都成眷屬”的主張，具有更鮮明的反封建禮教和封建婚姻制度的主題。這類作品的搬演與流傳，不但展示了特定歷史時(shí)期的人文風(fēng)貌，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且更重要的是培養(yǎng)和熏染出了一大批注重作品人文內(nèi)涵的高品位觀眾。

二、近現(xiàn)代戲曲觀眾的審美心理

中華民族傳統(tǒng)的禮樂(lè)文化和人生哲學(xué)，造成了戲曲追求善美統(tǒng)一的情趣韻味，在內(nèi)容上能容納和滿足觀眾善惡分明的道德感，在形式上能契合觀眾情感化的心理程式。三國(guó)戲、水滸戲、清官戲、神怪戲等流傳至今的傳統(tǒng)戲，無(wú)不具有一個(gè)懲惡揚(yáng)善、“大快人心”的戲核，蘊(yùn)涵著一種善惡分明的道德感。可以說(shuō)，一出戲如果沒(méi)有涇渭分明的道德評(píng)判，中國(guó)觀眾就不能對(duì)它展開(kāi)正常的審美情感活動(dòng)。生生不息的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)把這種審美訴求直觀地傳達(dá)給國(guó)人，并進(jìn)而作為一種“集體無(wú)意識(shí)”積淀在他們的心靈深處，潛移默化地影響著一代又一代戲曲觀眾。

戲曲表演講究“唱、念、做、打”與“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往會(huì)提升戲的審美情感。經(jīng)過(guò)梅蘭芳等藝術(shù)大師的錘煉，一些戲曲傳統(tǒng)劇目已成為民族文化精神和民族藝術(shù)形式高度契合的藝術(shù)珍品。觀眾審美心理對(duì)“善”的追求往往又融合在對(duì)“形式美”的玩味中。戲曲表演形式已不再是單純的形式，它表現(xiàn)了環(huán)境和情節(jié)，表現(xiàn)了人物的情感和思想。傳統(tǒng)的戲曲形式凝聚著中華民族生生不已的生活形態(tài)、審美趣味和文化心理，故此，觀眾對(duì)戲曲形式美的癡迷，也就不僅僅是滿足于美妙的視聽(tīng)享受，而是要在聽(tīng)?wèi)虻倪^(guò)程中“品味”心理需求。

三、新中國(guó)成立后戲曲觀眾的審美心理

隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的革新，戲曲藝術(shù)并非無(wú)限度地滿足戲曲觀眾的審美需求，戲曲觀眾的審美心理在不同的歷史條件下一直在發(fā)生著不同程度的變化。 二十世紀(jì)五六十年代的中國(guó)掀起戲曲改革運(yùn)動(dòng)，戲曲改編、評(píng)論與整體闡釋的首要任務(wù)，是協(xié)調(diào)好傳統(tǒng)戲曲所反映的社會(huì)生活實(shí)體及“封建倫理道德”與新中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。帝王將相、才子佳人退出舞臺(tái)，戲曲作品表現(xiàn)的都是中國(guó)人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行武裝斗爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的現(xiàn)代生活。

一枝獨(dú)秀的革命樣板戲并非無(wú)源之水，他們都是集前人創(chuàng)編之大成的基礎(chǔ)上加工而成?！吨侨⊥渖健泛汀镀嬉u白虎團(tuán)》是1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)前后創(chuàng)作的；《沙家浜》是根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》移植的；《紅燈記》是根據(jù)同名滬劇移植的。樣板戲被定為至尊，戲劇創(chuàng)作也被引向公式化、概念化的歧途，尤其到了“文革”后期，這種傾向竟被總結(jié)為“三突出”原則。從劇本創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，樣板戲雖然從“三突出”原則出發(fā)，塑造出一大批高、大、全的人物形象，但這些形象確實(shí)又紀(jì)委鮮明的突出了特定時(shí)代人們心目中英雄人物形象以及其形象的純粹性、典型性。李玉和的豪情壯志，楊子榮的英雄虎膽，阿慶嫂的善良和智慧，感動(dòng)了那個(gè)時(shí)代的戲曲觀眾，也深入人心。音樂(lè)配器上，采用交響樂(lè)隊(duì)參與演奏；在舞臺(tái)美術(shù)上，采用大量的西方化的戲劇布景，突破傳統(tǒng)戲曲舞美的重虛輕實(shí)；在細(xì)節(jié)上一絲不茍，不僅唱腔精雕細(xì)鑿，甚至人物服裝上的一塊小補(bǔ)丁，都規(guī)定了不可移動(dòng)的位置、顏色和尺寸。雖然“文革”使戲曲舞臺(tái)一片蕭條，但從藝術(shù)品質(zhì)上來(lái)講，樣板戲并非一無(wú)是處，在導(dǎo)演、表演、音樂(lè)創(chuàng)作、舞美設(shè)計(jì)方面，都把當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代戲創(chuàng)作推向相當(dāng)?shù)母叨龋脖憩F(xiàn)了特定時(shí)代人們?cè)诰裆系募兇夂屠硐搿?/p>

“文革”之后，擺脫單一的樣板戲欣賞模式之后，戲曲觀眾的審美沖動(dòng)被激活，呼吁重新上演那些遭禁多年的“老戲”，甚至渴望看到那些曾經(jīng)被視為“糟粕”的老戲。戲曲表演開(kāi)始翻箱底，戲曲觀眾的審美需求暫時(shí)得到滿足。改革開(kāi)放的全面推進(jìn)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代化變革，給傳統(tǒng)生活方式和思維模式以前所未有的沖擊和震蕩。面對(duì)觀眾被時(shí)代迅速激活的審美文化，戲曲藝術(shù)存在著一定的制約與局限。在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等娛樂(lè)新潮的迅猛沖擊下，戲曲觀眾被分化、瓦解和改變了。青年觀眾由于社會(huì)歷史原因而尚未建立完備的戲曲觀賞心理機(jī)制，對(duì)戲曲表演藝術(shù)的陌生而產(chǎn)生極大的審美阻隔，贏得他們青睞的是其他直接而趨時(shí)的文化娛樂(lè)方式。比如，電視連續(xù)劇《渴望》、《打工妹》等，幾乎可以在同一時(shí)段讓大江南北的觀眾唏噓感嘆，這些電視劇應(yīng)時(shí)代而生，能滿足觀眾在那個(gè)時(shí)代的倫理情感需求，重塑人們?cè)谛碌臅r(shí)代里新的人生態(tài)度和價(jià)值觀念。于是，圍繞在戲曲周圍的觀眾，也希望戲曲能夠提供給他們更多的現(xiàn)代意識(shí)和藝術(shù)享受。

四、改革開(kāi)放以來(lái)戲曲觀眾的審美心理

社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)狀況的變化都會(huì)對(duì)觀眾審美心理動(dòng)向產(chǎn)生間接影響，甚至在某些特定歷史條件下，會(huì)直接左右觀眾的審美趣味的選擇。由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代化、都市化的進(jìn)程大大加快，“中產(chǎn)階層”正在形成。這一階層的人經(jīng)濟(jì)收入穩(wěn)定，受教育程度較高，他們不但大膽追求物質(zhì)享受，而且更渴望高品質(zhì)的文化生活。他們講究表層感官享受和內(nèi)在文化品位相結(jié)合，他們的審美趣味正在悄悄地改造著城市整體的審美風(fēng)尚，上海大劇院的一份文化消費(fèi)調(diào)查報(bào)告顯示，在交響樂(lè)、芭蕾舞、歌劇、音樂(lè)劇、獨(dú)奏及演唱音樂(lè)會(huì)、室內(nèi)樂(lè)、民樂(lè)、京劇、話劇、昆劇和其他等11種主要的藝術(shù)表演形式中選出最喜歡的三種。排在前三位和后三位的分別是交響樂(lè)、芭蕾舞、獨(dú)奏及演唱音樂(lè)會(huì)和民樂(lè)、京劇、昆劇。我們可以看到純民族藝術(shù)表演形式的的生存困境。在北京等其他大城市所做的類似調(diào)查中，情況大致相似。究其原因，作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的代表，戲曲帶有明顯的民間性和通俗性，這與當(dāng)前城市觀眾“高雅化”的審美風(fēng)尚有很大差距；再者，傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”式的舞臺(tái)格局在現(xiàn)代化舞臺(tái)上展開(kāi)時(shí)確實(shí)不具有視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的優(yōu)勢(shì)，當(dāng)代觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，其目的不再是單純的“聽(tīng)?wèi)颉被颉芭踅恰?，而是追求綜合性的舞臺(tái)文化享受。

雖然，多數(shù)青年觀眾還未來(lái)得及接受基本的戲曲欣賞啟蒙，就已經(jīng)在其他文化娛樂(lè)方式中迅速地找到了審美愉悅的替代品；但是，觀眾轉(zhuǎn)向這種審美替代品，并不意味著他們的民族性審美文化發(fā)生質(zhì)的改變，也不預(yù)示著觀眾會(huì)永遠(yuǎn)不進(jìn)入戲曲劇場(chǎng)。其次，也必須看到，由于外來(lái)文藝思潮的影響和各種“新潮”藝術(shù)的熏染，確實(shí)有相當(dāng)一部分觀眾已經(jīng)不滿足于簡(jiǎn)單的倫理情感滿足和淺層次的審美愉悅，他們渴望更現(xiàn)代、更富有哲理性、對(duì)人性和生命進(jìn)行更深層次挖掘的戲劇內(nèi)涵。這種渴求將對(duì)觀眾審美心理產(chǎn)生重大影響，也對(duì)戲曲創(chuàng)作與發(fā)展提出新的課題。

二十一世紀(jì)初，國(guó)家文化部、財(cái)政部斥資兩億元巨資，啟動(dòng)和實(shí)施“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”這一工程的實(shí)施，在很大程度上提高了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作質(zhì)量和舞臺(tái)風(fēng)范，使戲曲藝術(shù)很快地與時(shí)代接軌，滿足更多戲曲觀眾的審美需求。 2006-2007年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程，《公孫子都》、《鍘刀下的紅梅》、《文成公主》等榮獲“十大精品劇目”稱號(hào)。不能不佩服昆曲《公孫子都》在老戲新演方面的創(chuàng)造性努力。創(chuàng)作者們以其深刻而豐富的情感體驗(yàn)?zāi)芰?，將人們?duì)公孫子都錯(cuò)誤行為的懲罰由天譴改為了自譴，并層次分明地揭示了在欲望面前人性迷失、變異、回歸的全過(guò)程，傳統(tǒng)劇目所秉持的道德批判由此而被轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代意義上的心靈拷問(wèn)。劇目通過(guò)對(duì)主人公心理活動(dòng)的細(xì)致解析與展示，改變了大多數(shù)戲劇舞臺(tái)上只有情節(jié)和故事流程的呈現(xiàn)狀況，為戲劇創(chuàng)作撐起了一個(gè)無(wú)比廣闊的空間，使人物形象真正具有了審美的意義。豫劇《鍘刀下的紅梅》的演出者，是一個(gè)民營(yíng)劇團(tuán)，創(chuàng)作的難度可想而知，但作品的質(zhì)量卻沒(méi)有因此而減弱。劇目將家喻戶曉的英雄人物劉胡蘭從高高的紀(jì)念碑上拉回到日常生活中，表現(xiàn)一個(gè)15歲的女孩在日常生活中鮮活而豐滿的生命形態(tài)、性格形態(tài)和情感形態(tài)。對(duì)于英雄的理解和闡釋，成為一種以個(gè)體生命為本位的，一種立足于現(xiàn)代觀念意義上的思考?！段某晒鳌返莫?dú)特之處，在于京劇和藏戲的同臺(tái)合演，產(chǎn)生了新穎的形式感。劇中藏人唱藏戲、舞藏舞、走藏步，唐人唱京劇、舞京劇身段、走京劇臺(tái)步，二者經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)奈枧_(tái)處理后和諧統(tǒng)一在一個(gè)整體結(jié)構(gòu)中，令人耳目一新。藏戲的活潑歡快融入京劇的凝練穩(wěn)重，舞臺(tái)輕松而和諧。

大型現(xiàn)代湖北花鼓戲《十二月等郎》是湖北省荊門市藝術(shù)劇院創(chuàng)作的一臺(tái)以“三農(nóng)”問(wèn)題為題材的地方戲曲。它聚焦農(nóng)民現(xiàn)實(shí)生活，運(yùn)用傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的音樂(lè)手段，大膽而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臒o(wú)伴奏演唱方式，把江漢平原源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、清新優(yōu)美的花鼓戲韻味表現(xiàn)得淋漓盡致，不僅向觀眾描繪了一幅江漢平原農(nóng)村的生活畫卷，而且展示了改革開(kāi)放以來(lái)特別是世紀(jì)之交我國(guó)現(xiàn)代農(nóng)村的社會(huì)變革歷程。2007年9月，《十二月等郎》榮獲中宣部第十屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。 京劇要留住老觀眾結(jié)識(shí)新觀眾，必須要在傳統(tǒng)上創(chuàng)新。從《三寸金蓮》到《貴婦還鄉(xiāng)》，武漢市京劇院一直堅(jiān)持著現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，而《生活秀》和《水上燈》，更是將焦點(diǎn)放在了漢派文化上。武漢有悠久的文化歷史，用京劇藝術(shù)反映武漢的特色文化，正是武漢京劇藝術(shù)家的創(chuàng)新。2011年全國(guó)第6屆京劇藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)劇目《水上燈》，京漢同爐，同出一脈的兩門曲藝在同一場(chǎng)戲里彌合得天衣無(wú)縫，創(chuàng)新的舞臺(tái)表達(dá)，將大漢口的情結(jié)洗練精準(zhǔn)地梳理。事實(shí)證明這種創(chuàng)新是成功的，直呼過(guò)癮的戲曲觀眾中年輕人不在少數(shù)，七十多歲的老爹爹勾起三四十年前的回憶，激動(dòng)得直抹眼淚。

當(dāng)前戲曲觀眾審美文化心理中的主導(dǎo)因素仍然是民族性心理定勢(shì)，未來(lái)的戲曲藝術(shù)可以“移步”，也可以“換形”，但不能“散神”。以思路的空前歧異和風(fēng)格的空前多樣為特征的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)精品，每一部都是這樣的獨(dú)特，都是這樣的與眾不同！它們的追求，見(jiàn)證著我們對(duì)藝術(shù)規(guī)律的尊重，見(jiàn)證著我們?cè)絹?lái)越寬松的創(chuàng)作環(huán)境，也見(jiàn)證著我們文化和藝術(shù)的日益繁榮。我們相信，隨著戲曲創(chuàng)作與觀眾審美的逐漸成熟，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)古典規(guī)范，還是更追求現(xiàn)代意識(shí)，中國(guó)戲曲永遠(yuǎn)是一種富有民族文化意味的美的藝術(shù)。

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【作者簡(jiǎn)介：張華明，孝感市藝術(shù)研究所所長(zhǎng)】