李貴蒼，李玲梅

(浙江師范大學(xué)國(guó)際文化與教育學(xué)院，浙江金華 321004)

語境化:西方文學(xué)批評(píng)的發(fā)展脈絡(luò)

李貴蒼，李玲梅

(浙江師范大學(xué)國(guó)際文化與教育學(xué)院，浙江金華 321004)

兩千多年的西方文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)歷史呈現(xiàn)一個(gè)清晰的發(fā)展脈絡(luò)，即圍繞現(xiàn)實(shí)-作者-作品-讀者這四個(gè)要素不斷創(chuàng)建建構(gòu)意義的語境，期間經(jīng)歷了三次大的轉(zhuǎn)型，使得文學(xué)批評(píng)從判斷作品的價(jià)值逐步向意義解讀過渡。本文大致勾勒了這一發(fā)展趨勢(shì)，并認(rèn)為自接受美學(xué)之后，讀者的主體地位不斷強(qiáng)化，文學(xué)批評(píng)走向圍繞語境建構(gòu)意義的趨勢(shì)還將持續(xù)，因?yàn)檫@與當(dāng)今世界呼吁多元文化主義、強(qiáng)調(diào)多樣性和差異的后現(xiàn)代哲學(xué)精神是完全契合的。

文學(xué)四要素;語境;摹仿說;表現(xiàn)說;文學(xué)本體論;讀者反應(yīng)理論

文學(xué)文本的存在及其意義并不是孤立的，它涉及到作者、文本和讀者三個(gè)最基本的要素。如果說文學(xué)批評(píng)關(guān)注的是作品的意義和呈現(xiàn)方式，縱觀西方文學(xué)批評(píng)的歷史發(fā)展，一條清晰的脈絡(luò)便呈現(xiàn)眼前，即文學(xué)作品的意義要么被認(rèn)為是由作者所表達(dá)，要么被認(rèn)為存在于作品本身，要么被認(rèn)為是由讀者所建構(gòu)的。西方文學(xué)批評(píng)的發(fā)展圍繞這三個(gè)基本要素演變出了各種理論和流派以及探尋意義的視角，亦即產(chǎn)生了各種關(guān)于建構(gòu)文本意義的理論視角。盡管這個(gè)嬗變過程在早期十分緩慢，其軌跡卻是清晰可見的。長(zhǎng)期以來，先驗(yàn)存在的現(xiàn)實(shí)世界被認(rèn)為是文學(xué)文本產(chǎn)生的最初來源，而作者藉由自身的經(jīng)驗(yàn)和天賦才能創(chuàng)造出的文學(xué)作品，是文本產(chǎn)生的直接來源。于是，一般認(rèn)為，作者-文本-讀者是文本產(chǎn)生、流傳到閱讀過程中的基本要素。但考慮到文學(xué)與世界的關(guān)系，艾布拉姆斯(1989)在他著名的《鏡與燈》中又加上“世界”(個(gè)人之外的現(xiàn)實(shí)世界)這個(gè)要素。大衛(wèi)·里奇特(David H.Richter)(1997)在其影響深遠(yuǎn)的《批評(píng)傳統(tǒng):古典文本與當(dāng)代趨勢(shì)》(The CriticalTradition: ClassicTextsand Contemporary Trend)一書的“前言”中，將艾布拉姆斯的四要素繪制成了下列這個(gè)圖標(biāo)。該圖標(biāo)明確地將“詩(shī)”(文學(xué)作品、文本)置于四個(gè)要素中的中心地位，并由此支撐起一個(gè)三角型結(jié)構(gòu)，即以作品為中心，將現(xiàn)實(shí)、作者、讀者分別置于三角型的三個(gè)端點(diǎn)。這個(gè)簡(jiǎn)單明了的圖標(biāo)還揭示了作品與其他要素的關(guān)系，并歸納出了由各種關(guān)系研究而衍生出的主要批評(píng)理論，如研究作品與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系主要是“摹仿說”等相關(guān)理論，對(duì)作品本身的研究誕生了形式主義批評(píng)理論，對(duì)作品與作者的關(guān)系研究產(chǎn)生了“表現(xiàn)說”理論，對(duì)作品與讀者的關(guān)系研究產(chǎn)生了他稱之為“修辭”批評(píng)的各種理論。

文學(xué)四要素的關(guān)系圖

另外，這個(gè)圖標(biāo)還以非常直觀的方式勾勒出了西方文學(xué)批評(píng)的歷史軌跡，即從“摹仿說”和“實(shí)用論”(Pragmatic Theories)到“表現(xiàn)說”(Expressive Theories)，再到“文學(xué)本體論”(Literary Ontology)和“讀者反應(yīng)批評(píng)”(Rhetorical Theories)不斷發(fā)展的過程，并預(yù)示了西方文學(xué)批評(píng)的某種發(fā)展趨勢(shì)。如果這個(gè)圖標(biāo)勾勒出了文學(xué)批評(píng)的嬗變過程，那么，我們也可以說，它同時(shí)揭示的是圍繞建立不同語境而建構(gòu)意義的歷史過程。一言以蔽之，從當(dāng)代學(xué)界對(duì)批評(píng)的理解和實(shí)踐判斷，從不同的視角解釋文本成了當(dāng)今歐美文學(xué)批評(píng)的基本范式。正如大衛(wèi)·里奇特(David H·Richter)概括的那樣:“傳統(tǒng)批評(píng)家最明確的任務(wù)是判斷文學(xué)作品的質(zhì)量。但是，現(xiàn)在的學(xué)者們實(shí)際上更傾向于在解釋意義上花費(fèi)精力?！?Richter，1997:10)這不僅是一個(gè)準(zhǔn)確的判斷，同時(shí)也符合文學(xué)批評(píng)圍繞四個(gè)基本要素的不斷轉(zhuǎn)型的發(fā)展趨勢(shì)，即，隨著批評(píng)的重心不斷從“現(xiàn)實(shí)”、“作者”和“文本”向“讀者”傾斜，“現(xiàn)實(shí)”、“作者”、“文本”和“讀者”相繼成為了批評(píng)視角的主要語境(context)。本文將大致勾勒這一轉(zhuǎn)型趨勢(shì)的主要方面，并認(rèn)為隨著批評(píng)界不斷強(qiáng)化讀者的作用，圍繞“讀者”將不斷建立新的語境，為讀者自己建構(gòu)文本意義提供視角和條件，并以此帶動(dòng)文學(xué)批評(píng)視角的擴(kuò)展。

唐納德·基賽(Donald Keesey)在《批評(píng)語境》(Contexts for Criticism)一書的“導(dǎo)讀”(General Introduction)中認(rèn)為:“我們總是以某種方式閱讀，于是每一種閱讀都是創(chuàng)造意義的過程，都是一種解釋?！膶W(xué)批評(píng)’從寬泛的意義上講，可以定義為解釋的藝術(shù)，因此，每一種閱讀都是一種批評(píng)行為，而每一個(gè)讀者都是批評(píng)家。”(Keesey，1987:1)“每一種閱讀都是一種批評(píng)行為”，意指每一種閱讀都是一個(gè)意義建構(gòu)的過程，在此過程中，讀者“創(chuàng)造”了意義，讀者理所當(dāng)然地承擔(dān)了批評(píng)家的使命。確信的是，文本意義不論是什么，也不論它存在于何處，它并不會(huì)自動(dòng)呈現(xiàn)出來。現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)界的共識(shí)是意義不是一個(gè)先驗(yàn)存在，意義是由讀者建構(gòu)而成的。那么，讀者是怎樣建構(gòu)意義的呢?建構(gòu)意義的條件又是什么呢?

建構(gòu)意義首先要求從一個(gè)特定的或者特殊的視角或者角度切入文本，這就要求讀者為自己的視角創(chuàng)立一個(gè)語境?！皳Q句話說，我們必須決定在什么語境下觀照作品。”(Keesey，1987:2)但問題是，語境是什么呢?我們一般都理解的語境，指確定文本意義的一系列綜合的社會(huì)、歷史、觀念和文化因素。但這樣的理解還不能成為一個(gè)比較準(zhǔn)確的定義，因?yàn)樗^于寬泛。倒是在自然科學(xué)領(lǐng)域里有一個(gè)好的定義。阿尼德K.戴伊(Anind K.Dey)在“理解并使用語境”(Understanding and Using Context)一文中做了一個(gè)比較具體明了的定義:“語境是任何可以確定一個(gè)事物情形的信息。事物可以是一個(gè)相關(guān)的人、一個(gè)地方或者一個(gè)物體。”(Dey，2001:5)在戴伊定義的基礎(chǔ)上，我們認(rèn)為語境就是能夠確定文本意義最重要的一個(gè)因素。這個(gè)因素可以是一個(gè)觀念、一種觀點(diǎn)、一個(gè)問題或者任何一個(gè)文學(xué)要素。如此，語境是不斷隨著社會(huì)思潮的變化而變化的，而這種變化也是符合文學(xué)批評(píng)觀念和視角的發(fā)展歷史的。隨著語境的變化，讀者的批評(píng)視角隨之變化，讀者建構(gòu)的意義也會(huì)不盡相同。

1.0 以現(xiàn)實(shí)為語境:摹仿說

根據(jù)以上的定義，我們可以將語境定義成為批評(píng)家提供其確定視角的要素。現(xiàn)實(shí)世界作為里奇特的文學(xué)四要素說中的一個(gè)，無疑是一個(gè)最重要的批評(píng)語境。兩千多年來，圍繞這一語境產(chǎn)生了諸如道德批評(píng)、倫理批評(píng)、哲學(xué)批評(píng)、歷史批評(píng)等等流派。雖然各個(gè)批評(píng)流派關(guān)注文學(xué)作品的焦點(diǎn)不同，但它們都以現(xiàn)實(shí)世界為語境發(fā)展各自的體系與特點(diǎn)?；仡櫸鞣轿膶W(xué)批評(píng)歷史，柏拉圖首先提出了他的批評(píng)思想和觀念，并堅(jiān)定地確立了“現(xiàn)實(shí)”這一要素作為他文學(xué)批評(píng)的語境，并從這個(gè)語境確定他的批評(píng)視角。柏拉圖將世界二分為理式世界和現(xiàn)實(shí)世界，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理式世界的摹仿，而藝術(shù)世界則是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，因而藝術(shù)是摹仿的摹仿，與真理隔了兩層，不僅無用，而且有害。他認(rèn)為，“從荷馬起，一切詩(shī)人都只是摹仿者，無論摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只能得到影像，而不曾抓住真理”。(柏拉圖，1983:76)顯然，柏拉圖是以現(xiàn)實(shí)為語境判斷文學(xué)作品與真理的關(guān)系，不僅否定文學(xué)中的“真”，而且認(rèn)為詩(shī)人弘揚(yáng)的是“惡”，貶斥他們“生性適應(yīng)于靈魂中那些怨尤憤懣、斑駁紛陳的習(xí)性的，因?yàn)樗麄円子诒荒》隆薄?柏拉圖，2010: 474)詩(shī)人的罪行是“我們可以說，那以模擬為事的詩(shī)人也是把一種惡劣的政體塞進(jìn)到每一個(gè)個(gè)人的自身的靈魂里去，去取悅于靈魂不智的部分”。(同上)亞里士多德繼承了柏拉圖的摹仿說，他在《詩(shī)學(xué)》中指出:“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿，知識(shí)有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采用的方式不同。”(亞里士多德、賀拉斯，1962:3)盡管亞里士多德不完全認(rèn)同柏拉圖關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的結(jié)論，但他也是將“現(xiàn)實(shí)”作為了他詩(shī)學(xué)理論的語境。在這一點(diǎn)上，二者有異曲同工之妙。

以現(xiàn)實(shí)為語境的摹仿說以追求完美的理式世界(特別是理性的人)為目標(biāo)，因而注重文學(xué)弘揚(yáng)道德觀念的實(shí)用功能。由此，文學(xué)批評(píng)在摹仿說的基礎(chǔ)上衍生出了文學(xué)的目的，即文學(xué)需要承擔(dān)道德感化的使命。這一總體傾向便是將文學(xué)視作社會(huì)道德體系和社會(huì)秩序的組成部分，其最終意義是給讀者以教益，而將脫離這一目的的作品斥為低劣反叛的藝術(shù)。賀拉斯基于這一理念，在《詩(shī)藝》中要求詩(shī)人將有益的和令人愉悅的東西融合進(jìn)創(chuàng)作中(instruct and delight)。文藝復(fù)興時(shí)期的的英國(guó)詩(shī)學(xué)家菲利普·西德尼爵士在《詩(shī)辯》中，也將詩(shī)歌定義為一種通過摹仿而愉悅讀者的藝術(shù):“模仿的目的是給人以愉悅和教導(dǎo)，而給人以愉悅就是要人們?nèi)グ盐兆∩啤]有愉悅，人們就會(huì)像躲避陌路人一樣離開善而去……”。(轉(zhuǎn)引自艾布拉姆斯，1989:16)他進(jìn)一步指出，數(shù)學(xué)、哲學(xué)和天文學(xué)等學(xué)科都只是增長(zhǎng)見識(shí)的工具性學(xué)科，只有詩(shī)學(xué)、道德學(xué)和歷史學(xué)才能賦人于道德情操。但是，道德學(xué)家囿于晦澀的道德規(guī)條而無法感化讀者;歷史學(xué)家則囿于具體的事實(shí)而無法給人以深刻的教益。這就不難理解，西德尼為何尊詩(shī)人為王。他堅(jiān)信詩(shī)人優(yōu)越于道學(xué)家和史學(xué)家，因?yàn)樗麄兡軌蛉诮袒蜌v史于一體，即，能在感化讀者的同時(shí)還能讓他們從善如流。貫穿了整個(gè)18世紀(jì)歐洲的新古典主義進(jìn)一步強(qiáng)化了模仿現(xiàn)實(shí)和寓教于樂的古典主義批評(píng)傳統(tǒng)。

2.0 以作者為語境:表現(xiàn)說

以現(xiàn)實(shí)為語境的摹仿說到了新古典主義后期，一味強(qiáng)調(diào)文學(xué)的實(shí)用功能，必然對(duì)詩(shī)人(作者)提出更高的要求，即，詩(shī)人必須具備卓越的文學(xué)天賦，能夠跳出刻板的摹仿，能夠思接千載，發(fā)揮自己的想象力，運(yùn)用高超的藝術(shù)手法，以自己的生花妙筆創(chuàng)造出動(dòng)人的作品。漸漸地，文學(xué)批評(píng)不再將現(xiàn)實(shí)奉為圭臬，作者的天賦才能開始受到關(guān)注。作者成為建構(gòu)意義的語境，開啟了文學(xué)批評(píng)語境化的第一次大的轉(zhuǎn)型。到了19世紀(jì)前后，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的心理構(gòu)成、天賦品質(zhì)和非凡的想象力的浪漫主義批評(píng)(Romanticism)在歐洲大陸漸次興起。浪漫主義批評(píng)者大張旗鼓地抗拒文學(xué)的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)和以現(xiàn)實(shí)為語境的批評(píng)傳統(tǒng)，張揚(yáng)作者的主體性，提出了“表現(xiàn)說”，主張文學(xué)藝術(shù)是作家內(nèi)心世界的表現(xiàn)，是作家對(duì)社會(huì)和歷史認(rèn)識(shí)之后情感的自然流露，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀模仿。這時(shí)的文學(xué)第一次開始了其內(nèi)省的傾向，文學(xué)批評(píng)也隨之開始了它的轉(zhuǎn)向，即，現(xiàn)實(shí)不再是重要的批評(píng)語境，代之而起的是作者及其表現(xiàn)能力，同時(shí)也意味著文學(xué)不僅不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，反而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和建構(gòu)。

德國(guó)批評(píng)家弗里德利?！な┤R格爾是浪漫主義理論最早的批評(píng)家和奠基者之一。他沿用席勒在《素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》中的論點(diǎn)，將文學(xué)分為“古典的”古代詩(shī)歌和“浪漫的”現(xiàn)代文學(xué)，并將古典詩(shī)歌視為機(jī)械死板之作，而將浪漫詩(shī)歌視為有機(jī)鮮活的創(chuàng)造。他在《斷片》中主張?jiān)娙藙?chuàng)作要以自我為中心，隨興所至盡興而為，而不為傳統(tǒng)規(guī)范所囿。在英國(guó)，華茲華斯與柯勒律治于1798年出版的《抒情歌謠集》宣告了浪漫主義詩(shī)歌在英國(guó)的正式誕生。在1880年版《抒情歌謠集》的“序言”中，華茲華斯(W.Wordsworth)不僅詳細(xì)闡述了他的詩(shī)學(xué)主張，而且振聾發(fā)聵地提出:“詩(shī)就是強(qiáng)烈情感的自然流露”(轉(zhuǎn)引自Wordsworth，2002:250)，宣告了以情感說代替歷史悠久的摹仿說。難怪《諾頓英國(guó)文學(xué)》的主編艾布拉姆斯感嘆道:“《序言》作為一個(gè)整體衡量，是一個(gè)關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的革命性宣言，這樣說也是名至實(shí)歸。”(同上:238)華茲華斯呼吁詩(shī)人在題材上打破新古典主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人樸素情感的自然流露，反對(duì)無病呻吟的粉飾，倡導(dǎo)詩(shī)人以日常語匯表達(dá)普通大眾的基本情感。華茲華斯不僅以表現(xiàn)情感的力度和語言風(fēng)格重新定義詩(shī)的“本質(zhì)”，而且還將詩(shī)人拔高到人中龍鳳的程度。他堅(jiān)信:“事實(shí)上，他(詩(shī)人)有著更鮮活的情感、更豐沛的熱忱和柔情;他更明了人性的本質(zhì);與普通大眾相比，他的靈魂更加寬廣深邃?！?同上:246)不論是施萊格爾，還是華茲華斯，都堅(jiān)信詩(shī)歌的意義在于作者的表現(xiàn)以及他們表現(xiàn)情感的手段和力度。

19世紀(jì)后期出現(xiàn)的唯美主義(Aestheticism)進(jìn)一步凸顯了以作者為語境的批評(píng)趨勢(shì)。據(jù)安吉拉·雷頓(Angela Leighton)考證，本杰明·康斯坦特(Benjamin Constant)首先提出了唯美主義的核心思想:“為藝術(shù)而藝術(shù)”(“L’art pour l’art”)(Leighton，2008:32)。法國(guó)浪漫主義詩(shī)人戈蒂埃(Théophile Gautier)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自足性，否認(rèn)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)并為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的任何主張和觀點(diǎn)，他在其小說《毛邦小姐》中寫道:“唯有完全無用之物才是美的;任何有用的東西都是丑陋的，因?yàn)橛杏玫臇|西會(huì)滿足人的某種需求，而人天性脆弱，品味底下，其需求必然低俗，令人作嘔”(1834:22)。英吉利海峽對(duì)岸的王爾德(Oscar Wilde)高舉唯美主義大旗，對(duì)19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作品進(jìn)行過嚴(yán)厲批判，聲稱:“19世紀(jì)討厭現(xiàn)實(shí)主義就像凱列班看見自己(丑陋)的鏡像后的暴怒;19世紀(jì)討厭浪漫主義就像凱列班看不見自己(丑陋)的鏡像后的暴怒?！?Wilder，1992:3)他同時(shí)反對(duì)藝術(shù)作品有絲毫的社會(huì)和道德作用，堅(jiān)信“沒有所謂的道德或者不道德的書，只有寫的好的或者寫的不好的書。僅此而已”。(同上)他還認(rèn)為“所有的藝術(shù)都是表面和符號(hào)”(同上)，因?yàn)樗麍?jiān)信真正的藝術(shù)是建立在虛構(gòu)之上的，用他的話說，藝術(shù)作品就是“實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)中所夢(mèng)想的東西”(王爾德，2009:384)。更有甚至，他還駭人聽聞地提出“生活模仿藝術(shù)甚于藝術(shù)模仿生活”之說。(同上)王爾德的觀點(diǎn)不僅凸顯了作者的想象力和創(chuàng)作技巧的重要性，徹底顛覆了以現(xiàn)實(shí)為語境的自古希臘形成的批評(píng)傳統(tǒng)，而且為此后文學(xué)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的語言哲學(xué)流派找到了注腳。

與唯美主義一樣，堅(jiān)持藝術(shù)獨(dú)立說(Artistic Independence)的意大利批評(píng)家克羅齊同樣反對(duì)藝術(shù)的功利作用，也否認(rèn)從現(xiàn)實(shí)角度建構(gòu)文學(xué)作品意義的企圖。他認(rèn)為:“藝術(shù)就其為藝術(shù)而言，是脫離效用、道德以及一切實(shí)踐的價(jià)值而獨(dú)立的。如果沒有這獨(dú)立性，藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值就無從說起?！?克羅齊，1983:126)因此，克羅齊與唯美主義者一樣，都在否認(rèn)以現(xiàn)實(shí)為語境建構(gòu)文本意義的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而將作者作為創(chuàng)造和建構(gòu)意義的重要語境。需要強(qiáng)調(diào)的是，唯美主義所凸顯的是作者的想象力，而克羅齊則強(qiáng)調(diào)作者的直覺對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的作用。他首先提出了藝術(shù)即直覺而直覺即表現(xiàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為“把直覺的(即表現(xiàn)的)知識(shí)和審美的(即藝術(shù)的)事實(shí)看成統(tǒng)一，用藝術(shù)作品看做直覺的知識(shí)的實(shí)例，把直覺的特性都賦予藝術(shù)作品，也把藝術(shù)作品的特性都賦予直覺”。(同上:19)將藝術(shù)特性賦予直覺，無異于將藝術(shù)特性賦予作者，其以作者為語境建構(gòu)作品意義的努力代表了以作者為語境的徹底轉(zhuǎn)型。

3.0 以作品為語境:文學(xué)本體論

以作者為語境的批評(píng)發(fā)展到后期時(shí)，產(chǎn)生了很多問題。以考證作品人物與作者的關(guān)系或者情節(jié)與歷史事件關(guān)系的實(shí)證主義批評(píng)，將人物等同作者的爬羅剔抉式批評(píng)，日益顯現(xiàn)出其言過其實(shí)或者牽強(qiáng)附會(huì)的弊端。就文學(xué)創(chuàng)作而言，以英國(guó)的浪漫主義文學(xué)為例，其弊端包括文過飾非、濫情、無病呻吟和連編累牘的感傷，讀來味同嚼蠟。在慰情聊勝于無的沉沉暮氣中，新的批評(píng)視野呼之欲出，因?yàn)橐袁F(xiàn)實(shí)為語境的“摹仿說”和以作者為語境的“表現(xiàn)說”基本完成了自己的歷史使命，以文本作為建構(gòu)意義語境的“文學(xué)本體論”應(yīng)運(yùn)而生，標(biāo)志著文學(xué)批評(píng)的第二次轉(zhuǎn)型。劍橋大學(xué)的瑞恰茲(Richards)等人認(rèn)為文本是個(gè)自足完整的語境，與文本之外的一切要素?zé)o涉。作品一旦完成，其意義只存在于文本之中，如果將其他因素帶進(jìn)文學(xué)批評(píng)之中，就必然帶有不純粹的目的。(Richards，2001:610-634)俄國(guó)形式主義開了文學(xué)本體論的風(fēng)氣之先，認(rèn)為文學(xué)作品的文學(xué)性(藝術(shù)性)在于作品本身具體而客觀的語言及結(jié)構(gòu)之中，而作品之外的客觀世界或作者個(gè)人的主觀世界與藝術(shù)性無關(guān)。即使作者的意圖也被標(biāo)上了謬誤的標(biāo)簽，認(rèn)為即便作者有寫作意圖，其意圖已經(jīng)體現(xiàn)于文本之中，如果讀者不能發(fā)現(xiàn)那個(gè)像海上燈塔一樣的“意圖”，只能說明作者詞不達(dá)意。換句話說，以作者為語境并尋找寫作意圖的“表現(xiàn)說”根本就是一條歧途。

以文本為語境的“文學(xué)本體論”關(guān)注的是文學(xué)作品的“文學(xué)性”(藝術(shù)性)本身。如果說，繪畫是色彩的藝術(shù)，舞蹈是肢體的藝術(shù)，音樂是聲音的藝術(shù)，文學(xué)只能是文字的藝術(shù)。推而言之，“文學(xué)性”只能存在于作品的語言和其語言形式之中。俄國(guó)形式主義者正是堅(jiān)信這點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的特殊性。他們拋棄研究藝術(shù)與生活關(guān)系的傳統(tǒng)批評(píng)和理論，轉(zhuǎn)而研究日常語言和文學(xué)語言的關(guān)系與區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作就是將人們?nèi)粘Ｉ畹母杏X方式陌生化，文學(xué)形式就是將日常實(shí)用性語言陌生化的結(jié)果。換句話說，文學(xué)性就是日常語言陌生化的文本體現(xiàn)。

堅(jiān)持文學(xué)本體論的另一批評(píng)流派是興盛于20世紀(jì)20年代至50年代的英美“新批評(píng)”，其奠基者是美國(guó)的艾略特和英國(guó)的瑞恰茲。艾略特在其“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”一文中堅(jiān)信:“誠(chéng)實(shí)的批評(píng)和敏感的鑒賞，并不注意詩(shī)人，而注意詩(shī)?！?艾略特，2000: 515)他還在同一篇文章中指出了以“詩(shī)”(文本)為語境建構(gòu)意義的實(shí)用性:“將興趣由詩(shī)人身上轉(zhuǎn)移到詩(shī)上是值得稱贊的企圖:因?yàn)檫@樣一來，批評(píng)真正的詩(shī)，不論好壞，可以得到一個(gè)較為公正的評(píng)價(jià)。”(同上:518)瑞恰茲則為新批評(píng)提供了語言研究的方法論，他在《文學(xué)批評(píng)原理》中指出由于文字具有“不確定性、歧義”等現(xiàn)象(Richards，2001:46)，因而研究反諷、張力、歧義等才能明了詩(shī)歌的意義(同上:46-51)。后經(jīng)燕卜遜、蘭色姆和韋勒克等人的補(bǔ)充和完善，新批評(píng)理論形成了其完整的理論框架。雖然結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義等等文學(xué)理論有不同的文學(xué)主張，但歸根結(jié)底，他們?nèi)匀粚儆谖膶W(xué)本體論的一脈，相信文本意義的實(shí)現(xiàn)依賴于文字意義的確定，文本成了建構(gòu)作品意義的唯一語境。

4.0 以讀者為語境:讀者反應(yīng)理論

雖然文學(xué)本體論研究盛極一時(shí)，但隨著時(shí)間的推移，其忽視文學(xué)社會(huì)功能的弊端日漸顯露，人們開始尋求新的語境，以建構(gòu)文學(xué)的意義。顯然，以現(xiàn)實(shí)為語境和以作者為語境的“外部研究”和建立在文學(xué)本體論之上的“內(nèi)部”研究，都不能帶來文學(xué)研究和意義建構(gòu)的創(chuàng)新和發(fā)展，都不能改變其極端的保守立場(chǎng)，于是，文學(xué)研究開始將重心轉(zhuǎn)移到構(gòu)成文學(xué)的另一個(gè)基本要素:讀者。上個(gè)世紀(jì)60年代中期，以姚斯(Hans Robert Jauss)和伊瑟爾(Wolfgang I-ser)為代表的德國(guó)康斯坦茨學(xué)派，既不研究作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也不研究作者的表現(xiàn)力問題，更不研究文本的語言、結(jié)構(gòu)和敘事手法，而是將讀者作為語境，研究讀者的閱讀過程、閱讀心理和審美體驗(yàn)。正如伊瑟爾發(fā)現(xiàn)的那樣:“作品要多于文本，因?yàn)槲谋局徊贿^在它被實(shí)現(xiàn)時(shí)才具有意義，而且這種實(shí)現(xiàn)絕不獨(dú)立于讀者個(gè)人的氣質(zhì)(意向)。”(伊瑟爾、沃爾夫?qū)?000:667)研究讀者的反應(yīng)和接受，并由此開創(chuàng)了接受美學(xué)，帶來了以讀者為中心的文學(xué)批評(píng)的又一次顛覆性轉(zhuǎn)型。

之所以說是顛覆性轉(zhuǎn)型，這是因?yàn)橐宰x者為語境的接受美學(xué)首先不承認(rèn)文本的自足性存在。相反，該理論認(rèn)為文本是開放的、未定的、是等待讀者憑自己的感覺和知覺經(jīng)驗(yàn)完善的多層圖式結(jié)構(gòu)。換句話說，文學(xué)作品不是由作者獨(dú)自創(chuàng)作完成的，而是由讀者與作者共同創(chuàng)造而成的，從而賦予文本以動(dòng)態(tài)的本質(zhì)。其次，強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)作用、創(chuàng)造性的閱讀過程以及接受的主體地位，必然認(rèn)為閱讀即批評(píng)、批評(píng)即解釋，或者像前文中基賽所指出的那樣，“每一種閱讀都是一種批評(píng)行為”(Keesey，1987)，亦即，每一種閱讀都是建構(gòu)意義的創(chuàng)造性過程。這樣，文本的意義就具有了開放性、多重性、復(fù)雜性和多樣性，而失去了其唯一性。那么，讀者何以能夠建構(gòu)意義呢?按照姚斯的理解，那是因?yàn)樽x者有“期待視域”(the horizon of expectation)(Jauss，1970:16)，即讀者在閱讀文本之前的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、審美心理、文學(xué)素養(yǎng)等因素構(gòu)成的審美期待或者先在的心理結(jié)構(gòu)，讀者的視野決定了讀者對(duì)作品的基本態(tài)度、意義的生成和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。顯然，讀者的期待視野不可能一致，其對(duì)待文本的態(tài)度和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)會(huì)因人而異，生成的意義也會(huì)超出任何個(gè)人的建構(gòu)?？梢哉f，讀者作為語境因其視角的變化而將“意義”主觀化了，這也符合接受美學(xué)所倡導(dǎo)的閱讀“具體化”，即主觀化的主張。從哲學(xué)本源上講，接受美學(xué)受現(xiàn)象學(xué)美學(xué)影響，在主觀化和客觀化之間幾乎畫上了等號(hào)。

即便“具體化”就是讀者將自己的“期待視野”具體到文本的語言、結(jié)構(gòu)、主題和呈現(xiàn)方式之中，“具體化”仍然不是建構(gòu)意義的關(guān)鍵，即，“具體化”的閱讀并不能生成意義。如果說“具體化”是一個(gè)細(xì)致的閱讀過程，那么離開了語境化，讀者仍然不能解讀出文本的意義，最多只能是發(fā)現(xiàn)自己的“期待視野”與作者的美學(xué)指向——現(xiàn)象學(xué)美學(xué)所說的意向性——相向或者相悖。關(guān)鍵還是讀者是否有建構(gòu)意義的語境化能力和條件。普遍意義上的讀者是不存在的。任何讀者都是生活在一定社會(huì)條件下的讀者，都有各自形成的文學(xué)觀念、審美觀念、社會(huì)意識(shí)以及對(duì)社會(huì)問題的根本看法和主張，這必然導(dǎo)致讀者的閱讀視野的構(gòu)成要素互不相同。讀者閱讀視野的不同必然導(dǎo)致讀者作為語境的個(gè)體差異。比如說，一個(gè)唯美主義者、一個(gè)堅(jiān)信人類大同的讀者、一個(gè)堅(jiān)信性別平等的讀者、一個(gè)堅(jiān)信種族平等的讀者、一個(gè)堅(jiān)信生命面前，人人平等的讀者和一個(gè)堅(jiān)信人是自然的一部分的讀者、一個(gè)人道主義者、一個(gè)道德衛(wèi)士、一個(gè)庸俗的不管是什么的主義者、一個(gè)多元文化主義者、一個(gè)文化沙文主義者、一個(gè)堅(jiān)信強(qiáng)權(quán)就是正義的讀者，均可能以自己愿意相信的觀念、事實(shí)、話語、熱點(diǎn)問題等為語境，解讀并建構(gòu)作品的意義。

作者之死導(dǎo)致文本的誕生，而文本的開放性帶來了讀者圍繞語境建構(gòu)意義或者解釋文本的無限自由。最近的半個(gè)多世紀(jì)里，西方文學(xué)批評(píng)界流派眾多、學(xué)說紛紜，令人眼花繚亂，這不能不歸結(jié)于讀者反應(yīng)批評(píng)興起后帶來的變化。變化的動(dòng)因無疑是讀者為語境促成解釋視角萬馬奔騰的壯麗和紛繁，這壯麗和紛繁體現(xiàn)于批評(píng)方法、理論視角、問題意識(shí)等方面的多樣性。迥然相異的視角必然帶來文本解讀的多樣性。譬如說，我們可以依據(jù)新歷史主義、女性主義、敘事學(xué)、性別研究、修辭研究、后殖民主義、文化批評(píng)、馬克思主義文藝?yán)碚摗⒃捳Z分析等等理論，研究文本對(duì)性別、文化、種族、自然、環(huán)境、主體、他者、身體、權(quán)力等問題的書寫和呈現(xiàn)方式。

西方兩千多年的文學(xué)理論和批評(píng)發(fā)展歷程，形成了難以計(jì)數(shù)的批評(píng)流派和視角，薪盡火傳，精彩紛呈，但總的趨勢(shì)是為了建構(gòu)意義而不斷將文學(xué)的基本要素之一作為語境，因此，可以說文學(xué)批評(píng)的發(fā)展在于新的語境的確立。如今，“文化”作為語境的“文化研究”方興未艾，“環(huán)境”作為語境的“生態(tài)批評(píng)”高歌猛進(jìn)，未來，也許“自然”會(huì)成為一個(gè)確認(rèn)的語境，大于自然的還有星球——實(shí)際上，星球作為語境開始見于生態(tài)文學(xué)批評(píng)?，F(xiàn)實(shí)、作者、文本和讀者交替作為語境，形成了各自鮮明的批評(píng)理論和流派。時(shí)至今日，從現(xiàn)實(shí)作為語境到讀者作為語境的嬗變?cè)俚阶x者主體地位的確立，文學(xué)批評(píng)從評(píng)價(jià)作品的價(jià)值轉(zhuǎn)為解讀作品的意義。于是，文學(xué)批評(píng)不再神圣，昔日學(xué)界泰斗聳壑昂霄、一枝獨(dú)秀的場(chǎng)景不再，萬千的讀者面對(duì)文本，不再抱有怯懦恭順之態(tài)，伈伈睍睍，而是躍躍欲試于解讀，亹亹不倦，形成了群雄并起、炫奇爭(zhēng)勝的壯麗景觀。這與當(dāng)今世界呼吁多元文化主義、強(qiáng)調(diào)多樣性和差異的后現(xiàn)代哲學(xué)精神是完全契合的。

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Contextualization:A Clear Pattern of the Western Critical Evolution

LI Gui-cang，LI Ling-mei
(College of International Education，Zhejiang Normal University，Jinhua 321004，China)

Over two thousand years，Western literary theories and criticisms have manifested a clear pattern of development by respectively contextualizing the world，the author，the text，and the audience so as to generate meanings of a literary work.Literary criticism develops by the waves of the phases of contextualization，and gradually focuses on interpreting rather than judging the works.This article outlines this evolutionary pattern，and argues that since the Reception Aestheticism came into full play，the audience as a context has acquired the status of a subject; hence interpreting texts replaces traditional criticism.We also believe that this trend will continue，given the fact that it fully accords with the spirit of multiculturalism，diversity and differences in the contemporary world of intellectuals.

four literary elements;context;mimetic theories;expressive theories;literary ontology;reader-response criticism

I109

A

1002-2643(2013)03-0082-05

2013-02-25

本文為教育部社科基金項(xiàng)目“‘人性歸一’的大同社會(huì)理想——北美華裔文學(xué)鼻祖水仙花研究”(項(xiàng)目編號(hào):09YJA752020)的階段性成果。

李貴蒼(1958-)，男，漢族，陜西澄城人，教授，博士生導(dǎo)師。研究方向:英美文學(xué)、華裔美國(guó)文學(xué)、文藝?yán)碚摗?/p>

李玲梅(1988-)，女，漢族，浙江富陽(yáng)人，碩士研究生。研究方向:英美文學(xué)。