何映宇

公共，當然是和私密相對的。

在古典時期，皇家園林的高高圍墻將庶民拒之門外，天安門還未成為人民的廣場，劊子手抱著鬼頭刀的菜市口，恐怕是極少數(shù)能讓眾生狂歡的公共樂園，只是其中蘊含著太多的恐怖、血腥、權(quán)力的高壓和平民弱小而麻木的身影。

華人與狗不得入內(nèi)！這則是近代殖民等級制度下的公共空間障礙，人種、身份和貧富的差距讓公共場所成為少數(shù)人的專利。公共建筑，和政治意義上的公共空間一樣，被限制和束縛了。

對于高高在上的特權(quán)階層，市民階層一直是一種威脅性力量，它們反抗著壓制，要求建筑的民主。當時代翻過嶄新的篇章，公共建筑開始融入平民生活。在公園、廣場、博物館、體育場和文化中心，人們活動、休閑，甚至表達自己的正當訴求，此時的公共建筑，從冷冰冰的鋼筋混凝土變成一種人情味十足的情感空間。它是人的空間，當然也要被人拿來指指點點，近年，隨著大眾審美意識的提高，人們不僅僅滿足于充當一個觀光者和旅游者的角色，他們對美有更高的要求，于是，一些地標性的公共建筑就成為全民吐槽的焦點，那些耗費無數(shù)真金白銀建造的公共建筑，似乎都在爭取最大限度的“自毀形象”。

4月12至15日，首屆國際公共藝術(shù)獎頒獎儀式和公共藝術(shù)論壇在上海舉行。“國際公共藝術(shù)獎”是由中國《公共藝術(shù)》和美國《公共藝術(shù)評論》兩家期刊于2011年共同創(chuàng)立的藝術(shù)獎項，本次獎項以“地方重塑”為主題，在全球范圍內(nèi)推舉15位研究員，甄選了2006年1月1日至2011年9月30日期間創(chuàng)作的141件作品，包括壁畫、雕塑、社區(qū)改造、空間轉(zhuǎn)換、藝術(shù)活動等多種藝術(shù)樣式，來探討公共藝術(shù)的內(nèi)涵?！豆菜囆g(shù)》雜志主編、本屆藝術(shù)獎評委、上海大學美術(shù)學院院長汪大偉教授這樣來概括他們舉辦這樣一個藝術(shù)獎項的宗旨：“通過評獎探索和構(gòu)建國際公共藝術(shù)的評價體系，我們將與西方一起重建當下公共藝術(shù)的話語體系?！?/p>

從獲獎作品來看，尼日爾建筑，紐約市空中步道公園，四川美術(shù)學院虎溪校區(qū)，廚師、農(nóng)民、他的妻子和他們的鄰居，提烏納的堡壘文化公園，21海灘單元……不論是純粹的公共建筑，還是在公共場域中的人與生活行為，都是人與空間的相遇，在人與空間對立統(tǒng)一的辯證法之間，公共存焉。

建筑：作為一種意識形態(tài)符號

社會的公共化程度和權(quán)力機制密切相關，在古典時代，私密空間代表著王權(quán)政治，一種等級森嚴的制度關系在社會中影響著人與人的交往。

以明清時代的中國北京為例，普天之下莫非王土，整座城市的每一寸土地，都在權(quán)力的陰影之下。正如美國學者杰斐里·邁耶所發(fā)現(xiàn)的，“中國”的“中”字是一個軸線性很強的詞語，“一條線垂直穿過方形中央，是首都的結(jié)構(gòu)與形狀的理想代號”。帝國的首都是一個怎么樣的首都呢？只要看一下北京地圖，我們就可以清楚地看到一條粗壯的南北軸線。軸線的南端是已被毀的南中門——永定門。從永定門開始，這條軸線一路往北，歷經(jīng)外城中心、議政廳和宮殿，到達鐘樓。天安門城臺下有券門五闕，中間最大的券門位于這條軸線上，過去只有皇帝才能從這里進出。

在孔子看來，一個君主圣明不圣明，三觀正不正，有一條比較客觀的評價標準，那就是是不是面對著南方。他這樣訓誡儒家的弟子們：“夫何為哉？恭己正南面而已矣。”于是，皇帝的龍椅必定是坐北朝南，以顯示其正確的人生觀和天象觀。在北京城內(nèi)，天壇、皇家祖廟、社稷壇和先農(nóng)壇都和這條軸線結(jié)合在了一起，它們構(gòu)成了一條指明南北的精神通道。就文學層面而言，《三國演義》在鞠躬盡瘁的諸葛丞相仙逝之后已經(jīng)是雞肋，哭祖廟一段幾乎成了最后的亮點。但你要知道，在中國歷史上，并不是只有北地王劉諶喜歡這么干，在每個王朝的末期，那位不走運的皇帝一般而言都要來到離軸線偏東的天壇和祭祖壇，面向北方磕頭如搗蒜，承認自己在執(zhí)政為民方面實在是有負列祖列宗的殷切期望。

南北軸線區(qū)分了東西，在這條軸線上，也在皇帝的龍座兩旁，文官（東方/陽）和武官（西方/陰）通過中央的皇帝這個中樞而達到了平衡。這條軸線也是中央集權(quán)的城市象征。以這條軸線為楷模，生發(fā)出一個又一個大大小小的宮殿、王府、四合院和直來直去的胡同，它們很整齊，不會允許那些試圖威脅行程的道路在這里橫生枝節(jié)，顯示著皇恩浩蕩皇權(quán)不可侵犯。在這里，迷路是不可能的，雖然陰謀和暗戰(zhàn)仍然是宮廷大戲的題中之義，但至少在一個冠冕堂皇的理由面前，每個人必須遵循圣人的教誨，讓自己的身影遠離“八大胡同”的糾纏。

空間成為權(quán)力的象征當然不是中國的專利。?？略谄涿兑?guī)訓與懲罰》中就曾經(jīng)詳細論述了建筑與權(quán)力之間的微妙關系：權(quán)力是如何通過空間的布局來影響人的行為和思想的。1933年，希特勒指使流氓無產(chǎn)者所制造的“國會縱火案”讓左翼政黨吃足苦頭的同時，也摧毀了國會的民主機器。在這里，一種客觀上的破壞建筑的行為被上升到了政治層面的高度。魯迅在其名篇《論雷峰塔的倒掉》中已經(jīng)隱晦地提到了建筑作為一種意識形態(tài)符號所擔負的職責：它是舊制度的象征，在一個還沒有文物保護意識、還在吶喊著“打倒孔家店”的時代，雷峰塔不僅無法得到修繕的待遇，反而被冷嘲熱諷了一番，因為在魯迅們看來，雷峰塔由于其壓迫白娘子的“原罪”，必然要遭受倒塌的“歷史清算”。

列寧曾想用黃金建公共廁所：“我們將來在世界范圍內(nèi)取得勝利以后，我想，我們會在世界上幾個最大城市的街道上用黃金修建一些公共廁所。這樣使用黃金，對于當今好幾代人來說是最公正和富有教益的。”英國首相丘吉爾呢？他不是建筑師，但似乎比建筑師更能體悟建筑所塑造的空間對于整個政治進程所起到的強大的反作用力，他說：“我們塑造了建筑，而建筑反過來影響了我們。”和宮殿相仿，在現(xiàn)代社會，議會建筑的外貌和空間形式同樣折射出這個國家的傳統(tǒng)和民主抱負。在1992年的德國國會大廈設計方案招標中，高技派的領軍人物諾曼·福斯特爵士再次脫穎而出。他原本的設計方案是建造一個鋼筋玻璃結(jié)構(gòu)，但由于成本過于高昂，他退而求其次，在修改方案中，他采用了透明穹頂，并設計了供公眾參觀的長廊，他是這樣來解釋自己的設計意圖的：“國會大廈充滿了民族悲傷和激動人心的記憶，它的重建就是要把這個著名的歷史性建筑改建成一個能象征新德國乃至新歐洲的樂觀標志?！睖匪埂ぬ乜ǚ蛎吩凇兜蹏鴫粝耄河《冉ㄖ陀鳈?quán)》一書中指出：用古典建筑樣式來詮釋帝國精神是非常自然而恰當?shù)模驗樵跉W洲，這令人聯(lián)想到希臘和羅馬的古典風格是表達一個帝國的建筑語匯。與新古典主義風格的老德國國會大廈不同，在福斯特的設計中，那個封閉的悲傷的建筑物開始開放自己的身體，更加輕盈，玻璃反射著光線，在這里，另一種形式的光明正在取代帝國時代的記憶。

和民主建筑相反，薩達姆時代的建筑充滿了他對這個國家控制的印記。倫敦設計博物館館長迪耶·薩迪奇對記者說：“建筑是權(quán)力和財富的表達。建筑與權(quán)力息息相關。對于伊拉克曾經(jīng)的統(tǒng)治者薩達姆·侯賽因來說，清真寺修建運動可以看作是他用這種帶有薩達姆趣味的意識形態(tài)設計來宣揚一種威權(quán)：伊拉克是我的。薩達姆要建的‘戰(zhàn)爭之母清真寺，清真寺的阿訇承認，清真寺內(nèi)圈的四根尖塔象征4月，37米的高度指的是1937年，水池中28根噴泉水柱象征著第二十八天，全部合起來，就是薩達姆的生日：1937年4月28日！他想要用這樣一種方式讓自己名垂青史，這樣的意圖非常明顯，但是，它們只能作為專制統(tǒng)治的見證而存在，并不因為這些權(quán)力的隱喻而成為建筑的明燈?！?/p>

在北京解放后的長安街改造中，盡管人民英雄紀念碑和毛主席紀念堂在天安門廣場南北軸線上的相繼落成，似乎又強調(diào)了那條歷史悠久的縱向軸線并沒有失去它們的象征意義，但是長安街成為東連通縣、西達石景山的百里長街，這條橫貫東西的軸線可以說是新中國對只有縱向軸線的古都的一次徹底改造，那條東西軸線是對傳統(tǒng)的南北中軸線最大的挑戰(zhàn)。到了當代建設者面前，一環(huán)又一環(huán)像靶子一樣的城市規(guī)劃，在某種意義上，也是一種現(xiàn)代意識在解構(gòu)古老的權(quán)力中心。在舊城中軸線南北延長線兩側(cè)和東西二環(huán)路兩側(cè)，主要建設重要的大型公共建筑。王府井、西單、前門三大全市性商業(yè)中心，已經(jīng)建設成現(xiàn)代化的商業(yè)文化服務中心。這在古典時代是不可想象的，當時這座城市內(nèi)建筑物的層高都有嚴格的限制。除了天安門城樓以及佛塔，皇宮和宮殿均為一層建筑，不得建兩層以上的建筑。若有閑雜人等偷上高樓，俯瞰皇上，那成何體統(tǒng)？若有神箭手伺機行刺，誰能擔得了這個責任？但現(xiàn)在，這條圣諭已經(jīng)沒有了它的權(quán)力依托，于是高樓大廈層出不窮，在高度上的限制已經(jīng)隨著軸線功能的萎縮而放開了。

消費時代的公共建筑

從本屆“國際公共藝術(shù)獎”的獲獎作品來看，它們都普遍有一種模糊現(xiàn)實與幻想，模糊歷史、現(xiàn)在與未來之間的界線的特征。在這里，建筑可以打通歷史的界限，不再成為意識形態(tài)的俘虜，不再讓權(quán)力左右建筑，同時，它們又沒有實驗建筑的極端藝術(shù)化傾向，而是在大地藝術(shù)的基礎上思考公共建筑在當?shù)匚拿}中的位置。

2000年，瑞士藝術(shù)家諾特·維塔爾來到尼日爾炎熱的沙漠中一個叫做阿加德茲的小鎮(zhèn)，這位熱衷于在世界各地建造奇異的房子的藝術(shù)家萌生了在這里雕塑房屋的念頭。

“尼日爾是世界上最貧窮的一個國家，”維塔爾介紹說，“我不想描述本地的學校是什么樣的，你可以發(fā)揮你們自己的想象力，于是我決定就在我的房子旁邊要造一個學校。學校需要很多的座位，因為有很多的學生，它就是一個金字塔形的，這樣可以坐下所有的學生，這個學校建在一個小山上，風很大，很涼快，景觀不錯。我們每年都會吸引很多的學生來這兒讀書?！?/p>

那是他設計的兒童學校，他在阿加德茲沙漠持續(xù)工作到2007年，其目的是為了喚起18世紀那種完全融入大自然的浪漫的崇高概念。450名兒童坐在階梯上而不是坐在課堂里上課。維塔爾設計的像金字塔一樣的建筑，用最極端的質(zhì)樸（簡直有點遺址的意味），獨立在這荒野沙漠之中，與自然與環(huán)境沒有圍墻地接觸，在大地中佇立，完全顛覆我們在光怪陸離的城市中對新建筑的固有印象，用最原始的方式抵達詩意?！皣H公共藝術(shù)獎”評委會認為，維塔爾運用被當?shù)赜行┤艘暈閺U料的牛糞等材料建造了極具現(xiàn)代感的建筑結(jié)構(gòu)，使作品既與當?shù)氐膫鹘y(tǒng)建筑物完全脫離開來，又能融入這座城市的審美習慣中。

詹姆斯·科納景觀設計公司、迪勒·科菲迪奧 + 蘭弗羅（美國）和植物設計師皮埃特·歐多爾夫（荷蘭）共同設計的紐約市空中步道公園則試圖對現(xiàn)實進行美好的、理想化改寫，這里原先是一段廢棄的高架鐵路，設計師在利用和改造鐵路結(jié)構(gòu)的基礎上，創(chuàng)造出凌駕街道上空的立體公園。這個公共空間把生機勃勃的植物和狹長的木板融為一體，構(gòu)成一條平滑流暢、幾乎沒有空隙的行走路面。公園還保留了大約二十種自生植物， 一年四季花卉盛開。包含水景、觀景平臺和日光浴平臺，還有一塊聚集區(qū)可用于表演、藝術(shù)展覽和教育項目。多孔的步道含有敞開式接口以便水流在木板之間排出，灌溉周邊的花壇，減少從步道流入下水道系統(tǒng)的雨水量。

這種對空間詩意的追求在四川美術(shù)學院虎溪校區(qū)，廚師、農(nóng)民、他的妻子和他們的鄰居中也可以清晰地看到，虎溪校區(qū)將中國古典園林運用到校園設計中去，“廚師”這個項目則在探討建筑師與社區(qū)居民合作，居民實現(xiàn)參與設計城市夢想的可能性，這些對未來的探索，你也可以將其視作對傳統(tǒng)的、假大空的公共建筑的批判，另一方面，又在抵制消費時代的空間低俗化傾向。

公共空間的實質(zhì)要求社會的平等和民主，要求社會向貴族之外的市民開放，但空間的公共性正在迅速的變味之中，在《公共領域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》一書中，哈貝馬斯就表現(xiàn)出對于大眾消費時代公共領域轉(zhuǎn)型的極大憂慮，在哈貝馬斯看來，批判的公眾正在迅速變成消費的、商業(yè)的公眾，正如我們在中國城市化進程中所看到的。

對于中國公共建筑的現(xiàn)狀，《裝飾》雜志主編方曉風在論壇上就表達了他自己的看法：“最近在中國的互聯(lián)網(wǎng)上面所評選的各種最丑雕塑，實際上是建筑公共性的一種缺失，就是這里面大多數(shù)的作品背后，或者就藝術(shù)家本身而言他毫無跟公眾進行交流的愿望，是完全自說自話的一種形式。隨著城市化的進程，我們生產(chǎn)出來的公共空間越來越多，并且在這些公共空間必定會產(chǎn)生越來越多的藝術(shù)品，但是這些藝術(shù)品能否符合未來發(fā)展的公共利益，就是公共精神到底在什么地方？這是我們需要思考的問題。中國社會傳統(tǒng)上來講是一個公共精神不太足的社會，我們是一個圈子社會，圈子文化。那不是公共精神所對應的概念?！?/p>

空間，在當代中國，正在和消費共謀。人民日報社新樓令人聯(lián)想的奇葩建筑讓網(wǎng)友驚呼：“終于可以和‘大褲衩在一起了?！边@種丑陋的公共建筑的大行其道，其實何嘗不是消費時代普遍低下的審美品位的一種體現(xiàn)？

中國美術(shù)學院教授、今年上海設計雙年展的總策劃杭間也對當下中國的公共生活表達了憂慮：“隨著新的一代，包括80、90后一代年輕人的成長，公共性的本質(zhì)蛻變?yōu)閵蕵分R的服務，公共生活的民主精神被不斷地肢解，這樣的狀況在東亞已經(jīng)變得比較明顯。在很早以前，有學者曾經(jīng)對城市的原罪進行過思考，他說：城市化的原罪跟資本運行的內(nèi)在邏輯有著直接的關系，他說的邏輯就是通過不斷拉大的城鄉(xiāng)差異，哄抬城市土地價格，生產(chǎn)無用的商品，以提升人類個體內(nèi)心的欲望，以信貸機制促進流通和再生產(chǎn)，達到刺激消費者的目的，在消費者的刺激之下，鼓勵浪費，生產(chǎn)更多的無用的消費品，再通過廣告、促銷等手段刺激更多的購買欲，如此循環(huán)往復，直到將有限的資源消耗殆盡。這是中國城市化過程當中一個非常典型的概括?！?/p>

1990年代以來，中國都市的新發(fā)展，其顯著特征是：社會流動性日益復雜，由農(nóng)民發(fā)起的聲勢浩大的背井離鄉(xiāng)運動引發(fā)了城鄉(xiāng)人口的大遷徙，每到春運后期，幾乎每一節(jié)車廂都會攜帶著大量流動人口以及他們懷揣著的淘金夢想呼嘯而來。都市越來越像一個流動人口的中轉(zhuǎn)站，從一座城市到另一座城市，從一個站臺到另一個站臺，賈樟柯在其電影中所描繪的漂泊者的場景在那些同鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的同胞身上一再重復著。

公共空間是一個個都市中轉(zhuǎn)站，它們的存在給漂泊者遮風擋雨，同時，又存在一種嚴重的社會麥當勞化的傾向——像麥當勞的漢堡包一樣，成為快速消費的對象。各種粗制濫造的公共建筑的出臺，在挑戰(zhàn)公眾的神經(jīng)和底線。在欲望的光環(huán)之下，公共空間，帶著一絲辛酸，上演著都會的今日傳奇，被吐槽也好，被消費也好，它們的存在，有的是喜劇，有的是悲劇，有的長殘了。香港進念·二十面體藝術(shù)總監(jiān)榮念曾先生對記者說：“我喜歡的公共藝術(shù)是對空間和社會關系作出思考的作品，它能夠啟發(fā)我的創(chuàng)作，也讓我們反思，藝術(shù)和環(huán)境應該是什么樣的關系，如何保持其獨立性，發(fā)揮其評議作用，來豐富和推動社會的發(fā)展?！惫部臻g，任重而道遠，需要更多維塔爾這樣的設計師與藝術(shù)家參與其中，讓新的思維、新的方法介入其中，走上一條獨立健康的發(fā)展之路。