沈嘉祿

江宏可能是個慢熱型的畫家，他身上有魏晉名士的氣息，故而散漫也是可以理解的。先喝茶，再喝酒，然后在羅漢床上盤腿而坐，進入冥想狀態(tài)，或與到訪的朋友東拉西扯甚至爭得面紅耳赤，突然將杯中的余茶一飲而盡，從羅漢床上跳起來，趿著鞋皮飛步來到畫桌前，呼地一下，宣紙如白云一般展開，再抓過一支筆，往硯臺里戳幾下。畫了？不，他在考慮從何處落筆，這么一想可能又是半天。但也有例外，比如窗外陽光明麗，春花一夜盛開，他看著高興，一杯茶未吃完就進入顛狂狀態(tài)，筆掃千里，風(fēng)卷殘云，一張畫就完成了，但你若細看，卻不是花卉，而是遠在千里之外的山水，是他心里的山水，大山的皺褶里盛放著一片紅花，或許與窗外的景色有那么一點關(guān)聯(lián)。

江宏的慢熱還體現(xiàn)在他的其他方面，比如他的一本山水畫選，書名取得很有意思：“興高采烈”，2008年出版，似乎只在書畫界叫好，一般讀者不知道，但到了今年，書畫愛好者都在尋覓這本“有趣的書”。這是畫家近年來“新翻楊柳枝”的作品選，但也像一本畫論，形式卻是他與學(xué)生的對話錄，又讓人想起蘇格拉底與柏拉圖——當(dāng)然這只是比喻，也因為形式相當(dāng)輕松，讀起來就比較有勁，如坐春風(fēng)，如街頭偶遇，如與老友對晤，如果你想砸個場子抽身而走，江宏也不會生氣。

江宏出道蠻早的，但他沒正式拜過師，讀小學(xué)時只在盧灣區(qū)少年宮“正式”學(xué)過畫，是水彩，但從此養(yǎng)成了興趣。江宏以一種朝圣的姿態(tài)接觸中國書畫藝術(shù)，是發(fā)蒙之后的十二歲，先是看了一本費新我寫的《怎樣畫毛筆畫》，驚若天書。當(dāng)時因政治形勢之故，居然不能說中國畫，只能稱毛筆畫，但費新我先生的介紹與觀點深刻影響了少年江宏，從此雄心暗生。之后，讀了謝稚柳的《水墨畫》，為中國古典繪畫和意境和技巧所折服，知道這是一個美妙的仙境，決定花一輩子的時間去探尋。今天江宏感慨地回憶道：“這本書打通了我畫畫的心思。”

從此江宏有空就往上海博物館里鉆，在古代書畫繪畫陳列館里流連忘返。1975年秋天得到一個機會去北京，他就沖進故宮博物院，恰逢繪畫館開放，他就癡癡地將鼻尖貼著玻璃柜看原作，一看就是一天，連著好幾天，像饑漢放開肚皮豪飲猛食，然后慢慢反芻消化?？诖餂]有幾個子兒啊，就買一本銅版紙的說明書，如獲至寶，帶回反復(fù)研讀圖片與圖注?！翱嚯y之中，一日三餐有飽飯吃已是奢望，但仍千方百計每周必去，面對輝煌的古代名作，那種富可敵國的滿足感不是語言所能表達的。”江宏說。

江宏的命運跟他們這一代人相似，曾去安徽插隊，吃了不少苦，但彼時的艱難困厄并沒有讓他灰心。有一次他因水土不服，皮膚過敏而致潰爛，身上奇癢難忍，半個月里只得躺在床上，哪里也不能去，不能見風(fēng)，他就獨自一人在茅舍里將明代毛晉津逮本（商務(wù)版影印本）《歷代名畫記》讀至滾瓜爛熟，練就了從此書中信手拈來史料的真功夫。二十年后，他寫中國繪畫史著作時引用了大量史料，便得益于這半個月的苦練。

江宏的父親江辛眉先生是一位詩人，受教于王蘧常、錢仲聯(lián)教授，國學(xué)造詣甚高。建國前后執(zhí)教于上海南洋、育才、崇實等中學(xué)及東南醫(yī)學(xué)院?！拔母铩苯Y(jié)束后任教于北京中國人民大學(xué)語文系，后任上海師范學(xué)院歷史系副教授。著有《唐宋詩的管見》、《讀韓蠡解》、《詩經(jīng)中的修辭格舉隅》多種著作。他對江宏的影響也是相當(dāng)深刻的，給他講點經(jīng)史子集，但不多，而與來訪者交談及唱和時，江宏很喜歡在一邊，雖不太懂，但一旦聽進去了，感悟到了，就可受用一輩子。江辛眉從不強硬指定五個子女如何設(shè)計自己的人生，一切憑興趣而為。江宏小時候在家中白墻上涂鴉，時間一長竟成黑板，父親也沒有一句責(zé)怪。后來江宏去農(nóng)村，苦悶之時寫古體詩寄回上海，父親也只是簡單地批注一下，讓他自己領(lǐng)悟。

江宏的叔父江成之是著名篆刻家。江宏早年也刻過印，不知是否受其影響。江宏現(xiàn)為上海美術(shù)家協(xié)會理事、上海中國畫院畫師、上海書畫院畫師，是一個以傳統(tǒng)風(fēng)格著稱的山水畫家、美術(shù)史家，他的古體詩寫得也相當(dāng)好。美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院史論教學(xué)的教案中稱江宏為“中國當(dāng)代活著的文人畫家”的范例。對了，江宏還有一個弟弟：大律師江憲，似乎比江宏的名聲更大。

近些年來，在全球化的趨勢下，中國畫壇上呼拉拉地刮起了一股“復(fù)古風(fēng)”，似乎有點對抗全球化、反思后現(xiàn)代以及回歸傳統(tǒng)的意味，一批長期堅守傳統(tǒng)家園的中老年畫家紛紛亮相，辦畫展，出畫冊，到處應(yīng)邀講學(xué)，收學(xué)生，受到廣泛關(guān)注，平行而上揚的曲線也一再證明，他們作品的商業(yè)價值獲得了市場的認可。作為一個具有古典情懷、古典風(fēng)范的畫家，江宏的作品也得到越來越多收藏家和愛好者的追捧，但江宏對市場表現(xiàn)的反應(yīng)一直很平淡，看花開花落，云聚云散，我自畫心中的山水，我自在我的山水中活成一只快樂的飛鳥。

“返祖”就是“補課”

《新民周刊》：近年來，傳統(tǒng)一路的中國水墨畫受到極大關(guān)注，展覽、畫冊、講學(xué)、拍賣等活動都推動著這一所謂“復(fù)古運動”的發(fā)生與發(fā)展，新生代的年輕畫家也熱衷于回歸傳統(tǒng)或重新解釋傳統(tǒng)。這一“返祖現(xiàn)象”的大背景是中國經(jīng)濟的崛起和民族復(fù)興的宏愿，在文化上也有自我梳理或張揚的訴求。我們的藝術(shù)家曾經(jīng)希望通過重審傳統(tǒng)、對接西方的現(xiàn)代主義來改造中國文化，但一番探索后可能發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義不能解決的問題，在中國傳統(tǒng)文化中或許可以找到答案。落實到繪畫實踐上，就發(fā)現(xiàn)對傳統(tǒng)的重新解讀可以賦予中國繪畫新的哲學(xué)思想和文化力量，所以，大概念上的新古典主義就得到了張揚。

江宏：我們這一代中國畫家，在年輕求學(xué)時，正值傳統(tǒng)文化被當(dāng)作四舊加以橫掃之際，未能得到傳統(tǒng)的真?zhèn)?，根本不知道傳統(tǒng)有多精彩。國門開放之后，西方藝術(shù)蜂擁而至，許多中國畫家饑不擇食，便投身于所謂的創(chuàng)新潮流中去了。這些年來，有的畫家對西方的東西看得多了，同時對傳統(tǒng)的東西也接觸多，兩相對照，漸漸地對傳統(tǒng)有了自信，得出了自己的真見識。

目前所謂的“返祖”，可以看作是中國畫家的一次“補課”。其實，藝術(shù)的好壞不是以新潮或是傳統(tǒng)來判斷的，而是以境界來論斷的。新潮的畫可以是意境深遠的，而所謂“復(fù)古”的畫也可能是浮淺的。值得慶幸的是，當(dāng)今中國畫壇終于擺脫了過去對傳統(tǒng)的喪失信心的陰影。無論新潮還是“復(fù)古”，都可以理直氣壯地進行各自的藝術(shù)探索，展示各自的藝術(shù)成就。

《新民周刊》：《興高采烈》一書的問世，是一時沖動的噴發(fā)，還是長期思考或郁積胸臆的一次“有預(yù)謀的”集中釋放？

江宏：這本書不是正兒八經(jīng)的理論著作。有人建議我多寫點理論方面的文章，但純理論的東西寫出來給誰看？《興高采烈》更像是一本隨感錄，是郁積胸中感悟的一次梳理及傾吐。這本書的成形也像一次偶然，那年大雪，積雪封路，呵氣成霜，沒法出門，就叫邵琦來，一起喝酒。我六十歲時想出一本畫冊，以慶周甲之壽，但又想做得跟別人不一樣，不光有畫，最好配點文字。于是，借著烈酒壯膽，傾吐了平時不敢說或不想說的一些真言、狂言。事先跟邵琦打電話商量過，大致定了二十個話題。我平時可以交心說說藝術(shù)或?qū)W術(shù)的人不多，而邵琦是一個，他很有理論素養(yǎng)，知道從哪些角度切入，也知道我一直在想些什么。我們不作泛泛而談，這個沒意思，要談就談別人還沒有談到或不敢涉及的問題。這些問題也是中國繪畫發(fā)展到今天繞不過去的。

潑彩是一趟冒險的短跑

《新民周刊》：你的這本書里集中談了一個潑彩的問題，看上去是技術(shù)問題，其實是中國水墨畫如何發(fā)展、如何求新求變的問題。潑彩在張大千、劉海粟手里都實踐過，為何在后來者手里沒有玩開？我覺得肯定不是技術(shù)問題困擾著畫家。

江宏：是的，技術(shù)問題不是主要障礙。潑彩在明代已經(jīng)有了，明代的《畫史匯傳》中記載有一個叫黎明的畫家，他是畫“米家山”的，在“米家山”的墨色上倒顏色。雖然那時沒有潑彩的概念，但我認為這就是最早的潑彩。古代的潑彩據(jù)我所知就此一例。他開了一個頭，沒有繼續(xù)下去，并且只有記載，沒有傳世作品。為什么呢？因為那個時代的畫家太講究筆墨了，相比之下，潑彩是外道的東西，不受重視。同樣作為外道的是指畫，高其佩、潘天壽都染指過，但它只是模仿毛筆，體現(xiàn)可亂真的筆墨效果，才有生存發(fā)展的可能，現(xiàn)在玩的人還不少。一支小小毛筆竟然能夠主宰中國藝術(shù)兩大脊梁——書法、繪畫，應(yīng)歸于中國文化的選擇。毛筆所指顧的，都是精彩之處，故毛筆可以霸道地坐東幾千年。

那么，我為何要潑彩呢？我認為畫畫是一件高興的事，首先要將情緒表達出來，我是崇尚毛筆的，潑彩不是在此外另起爐灶，而是要為毛筆找個能夠大塊吞吐的配角，打外能夠唱和互答相映相襯的捧哏手，而且，毛筆不能解決的問題可以通過潑彩來解決，潑墨也是，所以后來我就經(jīng)常潑墨。技術(shù)讓位于心境，一切問題都迎刃而解。許多畫家不敢為自己畫，只為別人畫，那么他總在顧及別人的心情，實際上就是社會評價或市場反應(yīng)，這樣他自己能高興嗎？

畫畫的心態(tài)實際上跟做游戲一樣，古人說“墨戲”，我認為這就和一般人的玩游戲的心態(tài)很接近。

《新民周刊》：潑彩在你是水到渠成的演變，還是尋找新的突破路徑，或僅僅是彌補性的遮掩？

江宏：張大千潑彩，是他游學(xué)歐洲回國后才有的事，可能受到印象派繪畫的影響。劉海粟是學(xué)西畫的，所以他也敢潑彩，用的是油畫的方法，也是受別人的影響，沒有從中國繪畫的本源出發(fā)來潑彩。我自己潑彩，可以說是一種變革性的嘗試，這種嘗試不存在對藝術(shù)的責(zé)任性和使命感，最初不是主動的追求，只是好玩、新奇，可以盡興，只是有點信筆之外的過癮感覺。但試了之后效果不錯，那么繼續(xù)下去。但是兩三年之后回頭一看，不滿意了，繼續(xù)研究。技巧是個無底洞啊，潑了之后才發(fā)現(xiàn)這里的空間無比巨大，不是一盆兩盆顏料就能解決問題的。有時候剛潑好看看還行，宣紙干了之后，效果就不一樣了。所以潑彩是一趟冒險的短跑，猶如瓷器燒造中的窯變，變成什么效果，事先并不能百分百地預(yù)判，因為是挑戰(zhàn)，所以很有吸引力。

說到遮掩，也有這個用意，有時候畫得盡興了，一筆筆畫下去，一看，出現(xiàn)了斷裂或空檔，彼此失顧，那么潑一道試試，整個畫面就活了，這也是很高興的事。但我本人更愿意說成是“掩映”，用顏色把部分線條或我不想要的“骨法”遮掉，同時將所需要的線條或“骨法”彰顯出來，使之更加精彩。

《新民周刊》：中國繪畫中有青綠山水、淺絳山水、焦墨山水，但還沒有潑彩山水。

江宏：我想以后會有的，潑得的人多了，潑得越來越好，就會形成一個畫風(fēng)或品種。我們繼承傳統(tǒng)，不是為了背上包袱，終極目標是要超越傳統(tǒng)。

中國山水畫的文化含量最高

《新民周刊》：你曾說過中國山水畫較之其他題材而言，是文化含量最高的。但我們困惑的是，今天中國山水畫的靈魂是否迷失？

江宏：山水畫是中國繪畫最高的體現(xiàn)。中國“天人合一”的哲學(xué)思想，超過西方的實用主義。西方只有風(fēng)景畫、靜物寫生，我們則是山水、花鳥，通過這樣的細分之后，中國畫的倫理功能就逐漸淡化，人性的表現(xiàn)得到了強調(diào)。山水畫從它誕生那天起，就受到了文人的關(guān)注和文化的浸潤，因而是高度文化化的體現(xiàn)。

山水畫尚未成熟，就出現(xiàn)了可以安身立命的高度理論體系，宗炳的《畫山水序》便為孩提的山水畫確立了形而上的精神準則。但在技術(shù)未成熟時，它只是思想的巨人，行動的侏儒，沒有精深的技巧，畫家的表達就缺乏自由。當(dāng)技巧達到了畫什么都游刃有余時，就有了自由，也就是說，有了技巧的自由，就有了表現(xiàn)的自由，主觀表現(xiàn)的自由，就是人性化的東西。山水畫為何在晚唐五代成熟？就因為這一時期中國山水詩已經(jīng)成熟，在繪畫領(lǐng)域，也是中國畫寫實技巧達到了一定的高度，表現(xiàn)心性的山水畫也隨之成熟了。山水畫從宋代開始逐步占據(jù)了畫壇的中心位置，到了元代，趙孟頫雖然在人物畫和山水畫上極為出色，但他對山水畫史的貢獻遠遠大于他的人物畫。

歷史上重視山水畫，和中國文化有關(guān)，和山水畫的文人化有關(guān)。淺近一點看，在居住的環(huán)境中掛山水畫，總比宗教畫更合適，更有家庭生活的氛圍，也符合文人士大夫的口味與修養(yǎng)。明代初期江南以有無倪云林的畫來分清濁，故而不少有錢人并不懂山水畫，卻也會買一張他的畫來裝點門面，附庸一下風(fēng)雅。

說到中國山水畫的靈魂問題，首先我們要討論的是，在今天，中國的經(jīng)濟搞上去了，成為世界第二大經(jīng)濟體，也產(chǎn)生了一批富裕階層，但審美問題一直沒有得到及時的解決。過去中國人的審美水平是高的，中國山水畫有這個基礎(chǔ)才會發(fā)展到成熟，但后來出現(xiàn)了斷層。比如說，中國畫發(fā)展的三個階段：真趣、理趣、天趣，最后一個階段是靠文化人推上去的?，F(xiàn)在不少買畫的人根本不懂，他只喜歡那些熱鬧的畫面，花花綠綠的視覺效果，福祿壽喜的內(nèi)容，清朝粉彩那一路世俗趣味，那么中國畫里的人文情懷就會受市場影響而流失。我認為，最好的山水畫應(yīng)該是技巧出眾、審美高超、性格有趣、襟懷澄明。性格與澄明，也是我一直追求的境界。而這兩點完全是排外的，排除各種外來因素干擾的。

《新民周刊》：中國山水畫在建國以來其實也受到各種政治因素的影響與干擾，山水畫承擔(dān)了一種特殊的使命，萬山紅遍或生機勃勃的山水畫可以視作政治清明的寫照，所以70年代批黑畫，從表面來看，其理由也是因為有些水墨畫看上去沉郁頓挫，沒有展現(xiàn)鶯歌燕舞的政治景觀。這個影響現(xiàn)在來看，也不能說完全消除。那么，你認為中國山水畫的未來將會如何？

江宏：一個藝術(shù)家如果從藝術(shù)的角度去關(guān)心藝術(shù)，那就是真正的藝術(shù)家。落實到山水畫上面，我覺得藝術(shù)家要準備打一場保衛(wèi)戰(zhàn)。不過我認為很難打贏，山水畫已經(jīng)走到了邊緣，靈魂走失了，還能剩下什么？同時，中國人對山水畫的認同感也越來越淡薄。中國畫恐怕要比古詩詞更早地進入研究所。然而生活的意義不只是活著，人人都明白生命會有終結(jié)的一天，卻人人都頑強地活著。

不抱希望，但要有悲劇精神

《新民周刊》：我剛才看到畫案上有一疊修改過的手稿，你手頭正在寫第二本作品？

江宏：第二本是《雙松平遠》，今年6月可望出版。接著是第三本《林泉高致》，第四本是《唐宋詩意》，第五本是《山川記游》……

《新民周刊》：你在山水畫上越畫越好，越來越有心得，越來越興高采烈，為何又認為山水畫可能退出歷史舞臺？你難道不愿與有志于此的藝術(shù)家一起為提升民眾的審美水平而出點力嗎？

江宏：現(xiàn)在有關(guān)方面希望文化大繁榮、大發(fā)展，必然涉及一個普及的問題。但我以為，普及的用意是好的，但效果可能是良莠不分。表象不代表本質(zhì)。普及是掃盲，不等于認得了字就一定能寫好文章。在今天的網(wǎng)絡(luò)時代，娛樂化的傾向如此嚴重，動漫的覆蓋面如此之廣，表達的方式與語言都變了，還有多少人能靜下心來欣賞純粹的山水畫呢？更能有多少人能真正讀懂畫家的心語呢？

《新民周刊》：聽起來你似乎很悲觀。

江宏：悲觀嗎？悲觀是一種境界，明知不可為而為之，明知難為平庸的世界所認可，偏偏朝這個方向一路走去，這就是悲觀的預(yù)判。但我也看到，能夠傳之于世的經(jīng)典藝術(shù)肯定是有悲觀意識支撐的。宋元山水畫，一泓止水，數(shù)層遠山，寥寥兩三樹，體現(xiàn)了文人士大夫的孤傲人格與際遇，此番悲涼畫境，是因為人生的悲劇而產(chǎn)生了一種不合作的力量，也引起了觀者的強烈共鳴與深切感受。悲劇也無妨，雖不抱希望，但要有精神。明知山水畫的明天如何，也要把我心中的山水畫好，這就是悲劇精神。