莊稼昀

自2005年創(chuàng)建以來，草臺班，這個以上海作為大本營的民間劇場團(tuán)體已經(jīng)集體創(chuàng)作并演出了《38線游戲》（2005年）、《狂人故事》（2006年）、《蹲》（2008年）、《魯迅二零零八》（2008年）、《小社會》（第一、二卷）（2009～2010年）等一系列重要作品。今年上半年，又接連推出《翹臀時代》（集體創(chuàng)作/導(dǎo)演：侯晴暉）、《不安的石頭》（編劇/導(dǎo)演：趙川）、《變形花園》（編劇/導(dǎo)演：吳夢）、《我把春天喜歡過了》 （編劇/導(dǎo)演：庾凱、瘋子）等幾部更加鼓勵從個人創(chuàng)作出發(fā)的新劇。

草臺班由趙川主持創(chuàng)作，吸收了如瘋子、庾凱、侯晴暉、劉念、吳夢等一批所謂的“非科班”出身，把大部分業(yè)余時間投入劇場（特別是社會劇場），且不計報酬的骨干成員。除了劇場部分，草臺班也舉辦表演工作坊、討論會、文化站、巡回演出或外出拉練等活動，將這個“自謙”僅僅做非盈利、平民戲劇的業(yè)余草臺班子逐漸發(fā)展為中國民間劇場中一塊精彩且難得的公共平臺。

初識趙川很偶然。2007年夏，我們都在北京九劇場門口跟著櫻井大造的團(tuán)隊為即將上演的《變幻痂殼城》搭帳篷。2012年再見時，我說怎么依稀記得當(dāng)年你和草臺班開了輛大公共來北京“串聯(lián)”的，他說這就是草臺班給人的質(zhì)感吧：流動的、臨時的、簡樸的，還時不時自娛自樂一把。今年初夏再見，他又笑道，“如果你跟我討論專業(yè) （劇場），我不懂；如果你跟我討論業(yè)余，我在搞業(yè)余上比任何人都專業(yè)?！?h3>逼 問

趙川說，“草臺班堅持做的事情實在不是件日常的事情。我們在資本驅(qū)動的社會大環(huán)境里好像不是一個自然的實體?！壁w川曾在《讀書》雜志上發(fā)表《逼問劇場》一文，倡導(dǎo)以“逼問”的方式創(chuàng)作民間劇場，進(jìn)而創(chuàng)造民間空間?；蛟S我們可從這“逼問”二字略窺“不日常、不自然”的草臺精神之一二。

首先，逼問劇場產(chǎn)生并發(fā)展于既非職業(yè)（如國有院團(tuán)）也非商業(yè)的社會空間中。它向社會全體成員開放，就草臺班而言則吸收了“三六九等”上海學(xué)生白領(lǐng)準(zhǔn)白領(lǐng)，也吸納了（有限的）社會資源—比如王景國老師常年為上海非職業(yè)劇社免費(fèi)提供的下河迷倉劇場空間。就這個無固定活動經(jīng)費(fèi)、無固定排演地點(diǎn)、在村臺閭弄中尋摸容身之地、知音之交的草臺班子而言，也許“不自然”的反而是它的那個正規(guī)的、占據(jù)大量資源卻無所作為的對立面?；蛘哒f，草臺班之存在及其主體性也正是在逼問中國當(dāng)代民間劇場和民間戲劇不健全也不健康的當(dāng)下生態(tài)，更不必說它以逼問立場所做出的社會批判和文化改造上的種種努力。

其次，正如《小社會》演出前那段開場白—“看戲過程中，歡迎您打開各種通訊工具，歡迎您小聲或大聲與外界通話，在我們的社會劇場中，歡迎您與生活保持密切聯(lián)系”—草臺班有意強(qiáng)化“劇”（戲?。┲…h(huán)境與“場”（狹義到演出場地、廣義到社會場域）之大環(huán)境間的互動與摩擦，將轉(zhuǎn)型期國家與市場既依存又對立卻將社會浸泡、壓制于（政治和資本）權(quán)力之中所出現(xiàn)的 “不日常、不自然”置于草臺之上，解剖分析?；蛟S草臺班處理的某些社會問題過于龐大抽象，嫁接在舶來理論之上，或如同《小社會》中時而挺身而出、炫技般地用幾種語言朗讀《共產(chǎn)黨宣言》片斷的那位來自加州大學(xué)的教授 “老康”一樣“隔空喊話”。然而，草臺班執(zhí)著于縫合歷史、現(xiàn)實與再現(xiàn)間的斷裂，在劇場時空間中建立演員和觀眾對現(xiàn)實處境的同步思考，也用它那粗糙、簡陋、“不夠漂亮”的劇場去逼問那些由搞笑懸疑穿越多媒體的商業(yè)劇“培養(yǎng)”起來的年輕都市劇場觀眾，也逼問他們的娛樂消費(fèi)、情感消費(fèi)和文化消費(fèi)習(xí)慣。

再次，“逼問”在趙川的論述中是自省與自我挖掘，是摘下假面和逼近真相，是建立在布萊希特反叛亞里士多德模仿觀和敘事論基礎(chǔ)之上進(jìn)一步揭露再現(xiàn)幻象、下放劇場權(quán)力關(guān)系的實驗。草臺班的團(tuán)隊內(nèi)部有諸多差異：如多元的身份（年齡、職業(yè)、性別、出生地、家庭背景、文化程度等等），加入團(tuán)隊的不同初衷（進(jìn)入社會批評的場域、沿襲校園戲劇的傳統(tǒng)、尋找滬上社交平臺等等），以及這種種差異所引發(fā)的成員們觀察事物、思考問題的角度和方法上的區(qū)別。趙川和草臺班堅持劇場方式，正是因為與其他媒體不同，劇場不僅為參與者提供了多樣化并多變化的交流方式，充分釋放觀/演者的生活能量和生存體驗，也常常期待不可預(yù)測的“游戲”結(jié)果。無論從實際操作層面還是美學(xué)層面，逼問劇場的對象是將社會規(guī)則和倫理秩序內(nèi)在化后的“自我”，它暴露了普通人“日常的、自然的”規(guī)范展演（performance），也賦予他們在劇場中創(chuàng)造“非日常、非自然”的機(jī)會。

尋 找

我問趙川，現(xiàn)在草臺班所面對最大的問題是什么。“我們?nèi)鄙偻?，”他脫口而出，“我們好像成了孤證。”

交談中，趙川簡單梳理了對草臺班早期發(fā)展頗為重要的亞洲民眾劇場：菲律賓教育劇場、在香港推行民眾戲劇的莫昭如、鐘喬的臺灣差事劇團(tuán)、“東亞民眾戲劇網(wǎng)絡(luò)”（EAPTN）、“亞洲的吶喊”和“大風(fēng)吹”等跨亞洲幾個地區(qū)的劇場集結(jié)匯演。而草臺班的前身也正是受韓國民眾戲劇工作者張笑翼邀請，為韓國2005年光州亞洲廣場戲劇節(jié) （the 2005 Gwangju Asian Madang）創(chuàng)作演出《38線游戲》的那個團(tuán)隊。

亞洲民眾劇場產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代，源于第三世界革命想象，曾以巴西戲劇工作者奧古斯都·波瓦（Augusto Boal）的《被壓迫者的劇場》作為最主要的理論基礎(chǔ)和操作范本。隨著80年代末期世界社會主義運(yùn)動進(jìn)入低潮，一部分民眾劇場人將訴諸意識形態(tài)變革的革命劇場轉(zhuǎn)向更具公益性服務(wù)性并貼近市民生活的社區(qū)劇場，也引進(jìn)美國戲劇人喬納森·?？怂梗↗onathan Fox）“一人一故事” （Playback Theatre）的互動即興表演方式。（可以說，國內(nèi)如廣州木棉劇團(tuán)、同聲同戲劇團(tuán)和深圳牙牙劇社等幾個民間戲劇團(tuán)體的發(fā)展都和“一人一故事”的引進(jìn)密不可分。）沿著這個脈絡(luò)發(fā)展了一段，草臺班卻意識到了自身與東亞民眾劇場無論在歷史經(jīng)驗還是操作層面上的脫節(jié)：一則這些在中國大陸周邊國家與地區(qū)懷著左翼理想和擔(dān)當(dāng)?shù)拿癖妱鋈怂纯沟摹皦浩取焙痛箨懨耖g劇場人面對的實際“壓迫”大相徑庭；二則每次戲劇工作坊部分完成后，東亞民眾劇場“導(dǎo)師”們的技術(shù)傳授和輔導(dǎo)活動也隨即結(jié)束，這意味著東亞民眾劇場運(yùn)動與大陸民間劇場本土資源和在地經(jīng)驗的整合相當(dāng)有限。

另一個對草臺班有重要影響的則是自1997年發(fā)起的致力于通過劇場展演和討論推動亞洲文化交流的非贏利性項目—“亞洲相遇”（Asia meets Asia）。在幾次小型戲劇展演后，“亞洲相遇”曾在2005年暫停，又于2008年卷土重來，而這里就需要提到《魯迅二零零八》。2008年，在水泥毛坯倉庫式的上海東大名創(chuàng)庫中，趙川與來自日本的大橋宏、臺灣的王墨林、香港的湯時康共同創(chuàng)作的《魯迅二零零八》，探討魯迅作品對東亞社會和思想文化領(lǐng)域的影響。魯迅先生在《社戲》中描述的“最惹眼的屹立在莊外臨河的”草臺鄉(xiāng)土意象全然消失；在廢墟般的空間中，盲人、瘋子、小兒麻痹癥患者和那些《狂人日記》中隨時要吃人又要警惕吃人之人的人，在建筑垃圾揚(yáng)起的嗆鼻塵土中掙扎與嘶咬，在翻滾中發(fā)出狂笑與悲泣，在穿過滑輪的繩子兩端捆綁與拉扯。魯迅的文本就支離破碎地夾雜在劇場的聲嘶力竭中，無論是《希望》中的“青年們很平安，而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜”，來自《新的世故》中那句耳熟能詳?shù)摹跋闰?qū)者本是容易變成絆腳石的”， 《墓碣文》中“于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”，還是那些用各種語言和方式表達(dá)出來的字句，都在作品中轉(zhuǎn)換為東亞劇場人對魯迅文本充滿視覺、聽覺、觸覺、甚至痛覺的經(jīng)驗和體驗。通過 《魯迅二零零八》，“亞洲相遇”也摸索著在同一主題下，跨地區(qū)、跨語言、跨語境的集體工作方法。在接下來幾年中，這個團(tuán)隊繼續(xù)“夢難承”系列的實踐，先后創(chuàng)作《夢難承4：失家園》（2009年）、《夢難承5：回歸》 （2010年）、 《夢難承6：希望》（2011年）。

也就是在與“亞洲相遇”劇場人的碰撞中，趙川進(jìn)一步確定了身體在劇場中表達(dá)的重要性。除了剛才提到的 《魯迅二零零八》中充滿暴力的身體意象，在作品《蹲》中，主人公“蹲”與“半蹲”在支在舞臺中央的腳手架上支撐著一個精力被耗費(fèi)、尊嚴(yán)被挑釁的“蹲姿”，尷尬而倔強(qiáng)地用不識時務(wù)的身體與現(xiàn)實對話和交鋒?！缎∩鐣分袆t展現(xiàn)了一個個在生產(chǎn)關(guān)系中買進(jìn)賣出的卑微的身體：有裹在麻袋中被越揀越多的廢品擠壓得彎不下腰的拾荒者的身體、有站在小拉桿箱上感嘆著要在這個最好的時代中積累資本的打工者那顫悠慌張的身體，也有在強(qiáng)光照射下支吾著“我愿罰”并倉皇地向角落滾爬去的性工作者的身體。草臺班的劇場中正要挖掘和呈現(xiàn)這些反映著社會權(quán)力關(guān)系、也嵌刻著生命經(jīng)驗的身體，也相信只有這種身體所占有的物理空間和所作出的社會表達(dá)才能構(gòu)建劇場這樣的公共空間，并把這個空間延伸開去。相信，草臺班通過或拉練或巡演的方式，為的正是把他們具有劇場能量的身體帶向四方，由此尋求同道中人—所有那些具有身體能量的劇場和劇場人。