文‖萬書元

我在《鮑德里亞：建筑美學關鍵詞》（《現(xiàn)代哲學》2013年第2期）一文中，主要介紹了鮑德里亞論及的與建筑有關的三組關鍵詞，即空間與本源性、秘密與誘惑以及錯覺與詩意。寫完之后，感覺意猶未盡，因此，在這里再介紹幾個關鍵詞，我相信，這會幫助那些對建筑美學有興趣的讀者對鮑德里亞的建筑美學觀獲得更全面的了解。

真 實

真實（vérité，形容詞性 réel，vrai,e）是鮑德里亞理論中極其重要的概念。

在鮑德里亞的著述中，真實所指涉的對象和范圍遠遠不限于建筑，舉凡社會、文化、歷史、藝術、政治等等，都無不與真實相關。

一般人很難想象，建筑這種直觀、具體、實實在在的東西，怎么還存在真實不真實的問題呢？但是，如果認真閱讀鮑德里亞，你就會明白，建筑這種與國家政治、經(jīng)濟和文化密切關聯(lián)的東西，確實存在著需要我們認真思考和嚴肅對待的真實性問題。

鮑德里亞曾經(jīng)在多篇（部）文章（著作）中論及建筑的真實性問題。在《感性的自殺》一文中，鮑德里亞問道：

當我們面對最本源的空間（即空無—譯者）時，我們還有可能創(chuàng)造一種真實（truth）的建筑嗎？

鮑德里亞一直對社會進化論和人類進步觀抱著謹慎的懷疑態(tài)度。從原則上說，他認為當代科技與文明的進步大大超過了人類所應享受或所能承受的限度，也就是說，超過了正常的、自然的需求。另一方面，他對當下的各種理論，包括建筑和藝術理論都表現(xiàn)出強烈的懷疑甚至不屑。因此，他總是勸說人們，回到最原初的狀態(tài)來考量我們的生活、建筑和藝術。

在考量空間和建筑時，鮑德里亞認為，我們首先就應該回到空間的原初現(xiàn)場，回到文明之前，回到宇宙還沒有被人類打上自己的印記時的那種原始的自然狀態(tài)，在此前提下，再考量如何規(guī)劃空間和設計建筑的問題；另一方面，他又要求在拋棄所有建筑理論的前提下，回到建筑的原初現(xiàn)場，回到原始人類最初建立的那種最原始的棚屋狀態(tài)。他認為，在這種情況下所規(guī)劃的空間，所設計的建筑，才有可能是真實的，才有可能是合乎人類本真需求和建筑的本質的。否則，則很有可能是虛假的（fausse）。

這樣，我們就不難判斷，鮑德里亞所謂建筑的真實，其實就是建筑與人性和環(huán)境的自然的契合，建筑與美學規(guī)律的自然的，甚至是先驗的契合。現(xiàn)代與后現(xiàn)代的建筑，一無例外地體現(xiàn)了“多”與“過”。正是這種不斷增值的“多”與“過”，加劇和激化了建筑的不真實（這里還包括不務實與不切實，缺乏針對性和效率的問題）。

受到鮑德里亞嚴厲批評的許多建筑，如巴黎蓬皮杜中心和拉維萊特公園、紐約世貿(mào)中心、亞利桑那生物圈2號，甚至迪斯尼樂園等，都屬于鮑德里亞所厭惡的需求過剩從而產(chǎn)生了不真實效果的建筑空間。

鮑德里亞雖然承認自己對上述建筑確實抱有比較濃厚的興趣，但是卻對它們的真實性提出了質疑：

我們這個偉大時代的大多數(shù)建筑物——這些類似于天外墜落物的建成物，它們有何真實性（truth）？如果我考慮像世貿(mào)大廈這樣的建筑的真實性，我會想，即使在20世紀60年代，那時的建筑就已經(jīng)在生成那個超級真實社會和時代的側影了，盡管那時實際上還沒有數(shù)字化，這座建筑就已經(jīng)有了兩條極像計算機的穿孔紙帶（punched tape）的雙塔了。但就其雙晶形式而言，我現(xiàn)在可以說，世貿(mào)雙塔早就被克隆過了，因此這座建筑確實有點像一個“原創(chuàng)性”死亡的預言。那么，這個雙塔會不會是我們時代的預言呢？莫非建筑師們不是居住在現(xiàn)實里，而是生活在社會幻夢中？莫非他們生活在某種預期的錯覺中？或者說，他們只不過表達了我們這個世界已經(jīng)初露端倪的東西？正是在這個意義上，我才問“建筑存在真實性嗎”這個問題，我這么問的意思是想知道，建筑和空間中是否存在著某種靠超感覺設定的目的呢？

鮑德里亞認為，我們時代大多數(shù)建筑物都類似于“天外墜落物”，是一種異形，這種異形的東西，對我們的時代來說，就是一種不真實。因為它們不符合時代的功能需求和審美需求。它們只片面體現(xiàn)了夸張和過剩，或者說體現(xiàn)了某種聳人聽聞的“事件性”或廣告性；另一方面，從原創(chuàng)性角度來說，尤其是就世貿(mào)中心來說，那種自相纏繞的自我復制和自我克隆，在克隆技術尚未為世人所知之前，就已經(jīng)預先透露出這種克隆與復制的負面訊息。因此，鮑德里亞有理由斷言，紐約世貿(mào)中心既是原創(chuàng)性死亡的預言，又是真實性衰亡的預言。

建筑真實性的衰亡，與建筑中的仿真和虛擬緊密相關。為了不至于出現(xiàn)過多的重復，我將在下述關鍵詞——“仿真”與“虛擬”的討論中，對真實（或真實性）問題作進一步論述。

仿 真

“虛擬”（vrituelle）是鮑德里亞批判理論中的一個非常重要的觀念，其所指和真實的概念一樣，也比較廣泛，但重點是用來指稱信息技術、新媒體、克隆和人工智能等現(xiàn)象。鮑德里亞原本把人類自文藝復興以來的整個社會經(jīng)濟活動（主要體現(xiàn)為圖像的生產(chǎn)）劃分為三個大階段，即模仿（simulation，一作擬像）、生產(chǎn)（production）和仿真（simulacre）。又稱為三大序列，仿真被稱為第三序列；虛擬則被稱為“第四序列”或“積分現(xiàn)實”（integral reality），類似于后仿真階段，或最新的階段。

鮑德里亞說，“模仿”是文藝復興到工業(yè)革命的“古典時期”的主要模式，遵循的是價值的自然規(guī)律，即以真實的模型為摹本，以真實性為原則，按需產(chǎn)出仿造品；生產(chǎn)是工業(yè)時代的主要模式，它遵循的是價值的商品規(guī)律，即爭取利潤的最大化；它雖然似乎也有模型，但是它決不追求與模型的相似性，而是等價性。因此，它主要是批量生產(chǎn)；第三階段的仿真干脆就徹底拋棄了模型；它遵循的是價值的結構規(guī)律。鮑德里亞在《仿真與模仿》中講述了博爾赫斯小說中的地圖測繪員完成的那幅令人叫絕的完美的國家地圖在沙漠上朽爛之后，對仿真作了非常精彩的論述：

……現(xiàn)在，被抽象出來的不再是地圖、副本、鏡子或某種概念。（仿真）所仿的也不再是國土、指涉物或實物。仿真是用一種沒有本源或現(xiàn)實的真實模型生成東西：即超真實。國土不再先于地圖，它沒有地圖長壽，故此地圖先于國土，仿真先行，地圖生成國土。如果今天必須重回這則寓言之中，那情形就顛倒過來了：是國土的碎片在地圖上慢慢腐爛了。爛掉的是真實，而非地圖。殘存在沙漠中的是我們的遺跡，是真實自身的沙漠，而非帝國的廢墟。

在這里，鮑德里亞指明了模仿和仿真之間的一個重大區(qū)別：模仿是先有原型或模型，后有摹本；仿真正好相反，是先有仿真，后有原型；在模仿中，是摹本模仿原型；在仿真中，卻是原型模仿仿真。換句話說，在模仿中，摹本（或藝術）模仿真實；在仿真中，真實（或現(xiàn)實）模仿仿真（或藝術）。

鮑德里亞說：

在邁進一個不再存在真實曲率也不再存在真理曲度的空間時，當所有的參照物都被清除時，仿真時代就開始了。更為嚴重的是，由于這些參照物在符號系統(tǒng)中被人為復活，材料（matériau）比意義更具可塑性了：它能適應所有的對等系統(tǒng)、所有的二元對立和所有的組合代數(shù)。這已不再是模仿或復制問題，甚至也不是戲擬的問題，而是一個關于用真實符號代替真實本身的問題，就是說，用雙重操作阻止一切真實過程。這是一個程序化的、亞穩(wěn)態(tài)的、完美的描述機器，提供一切真實的符號，阻隔一切真實的變化。真實永遠不再有機會生產(chǎn)自身了，這是模型在死亡系統(tǒng)里的根本功能，甚至是預期的復活系統(tǒng)的致命功能，但是不會給死亡留下任何復活的機會。因而，超級真實離開了想象的庇護，離開了真實與想象之間的全部差異的庇護，只為模型的軌道重現(xiàn)和仿真的差異生成留出空間。

按照鮑德里亞的觀點，唯有在真實和相關參照物消隱之際，才是仿真粉墨登場之時。仿真“已不再是模仿或復制問題，甚至也不是戲擬的問題，而是一個關于用真實符號代替真實本身的問題”。仿真猶如物體的影子，它完全抹除了物體本身，卻用物體的影子來代替物體的真身。

鮑德里亞認為，迪斯尼樂園就是仿真序列中最完美的樣板。它引以為驕傲的、最具有吸引力的篇章——迷幻村、魔山、海洋世界、海盜、邊界和未來世界，作為愉悅兒童的魔法世界和幽靈游戲，其關鍵要素就是異度空間的仿真和陌生體驗的仿真（游戲）。迪斯尼創(chuàng)造的所有這些仿真空間和仿真境遇乃至仿真游戲，全都沒有來源，沒有歷史。雖然是失去了真身的影子，卻比真身顯得更真實，更讓人興奮和更具有刺激性。

迪斯尼不僅創(chuàng)造了完美的仿真空間，創(chuàng)造了系列性的橫跨全球的仿真宇宙，最終把它變成了全球化的仿真空間，而且，也是更重要的是，它創(chuàng)造了仿真的經(jīng)驗和仿真的激情。鮑德里亞不無反諷地說：

迪斯尼樂園這個想象的世界既非真也非假，它一個延宕機器，試圖以逆反的形式恢復虛構現(xiàn)實的活力。于是便有了衰微的想象力，童稚性的退化的智力。它要成為一個兒童世界，它要使我們相信，成年人的世界在別處，在“真實的”世界里。它試圖掩蓋孩子氣無處不在的事實；有些成年人自己尤其想到迪斯尼樂園當一回孩子，以便激活自己童心未泯的幻覺。

當兒童以自己的方式進入迪斯尼樂園的仿真境遇的時候，成年人也沒有閑著，他們也試圖到這里來喚醒自己已經(jīng)沉睡了的童心，來體驗一下迪斯尼世界特有的仿真激情。鮑德里亞在評價巴黎蓬皮杜中心時，曾經(jīng)說過，大眾進入蓬皮杜中心這一行為本身，就具有某種仿真性。那么，我們同樣可以說，無論是兒童，家長以及其他成年人，他們來到迪斯尼樂園，來到這個巨大的仿真空間，其行為本身是否也具有相當大的仿真性呢？

虛 擬

虛擬即虛擬現(xiàn)實(Virtual Reality)，是人們利用計算機對復雜數(shù)據(jù)進行可視化操作與交互處理的一種全新方式。虛擬現(xiàn)實利用電腦模擬生成一個三維虛擬空間，可以使觀者或使用者通過視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬，體驗身歷其境的感覺。

鮑德里亞很早就注意到，虛擬使我們進入了一個完美的克隆和拷貝我們世界的過程。虛擬的技巧預示了無止境地復制的前景。虛擬在某種意義上說是一種終極控制系統(tǒng)，因為它不是試圖控制世界，而是試圖生產(chǎn)一個替代品，復制品或克隆物以便拋棄世界。

鮑德里亞承認，虛擬具有某種潛在的積極意義，它至少會給人們帶來新的自由。

但是，另一方面，鮑德里亞也注意到，虛擬使人類面臨著巨大的危險。虛擬作為一種以“高清晰度”為特征的“單純消失的加速運動”，“在啟動世界自動消失碼時也耗盡了所有可能性?！碧摂M“是對思維、場景、愛情的原始幻覺的結束，對世界及其幻象（而不是其表現(xiàn)）的幻覺的結束，對他者、對善、對惡、對真和對假的幻覺的結束，對死或不惜任何代價生存的原始幻覺的結束：所有這些都在遠距離實在中，在實時，在最新技術中消失了?！薄皫е摂M的實在及其所有的后果，我們走到了技術的盡頭”，“在星辰熄滅之前，我們就會在實時和虛擬的實在之中被分裂?！?/p>

在鮑德里亞看來，虛擬已經(jīng)成為人類用最先進的技術終結自身的完美形式。

虛擬對建筑與空間設計會產(chǎn)生怎樣的影響呢？

對此，鮑德里亞的態(tài)度有時候顯得有些曖昧。

比如，當他在論及弗蘭克·蓋里設計的西班牙畢爾伯鄂古根海姆博物館時，似乎并沒有一味地反對。他認為，這座建筑完全可以稱為虛擬建筑的原型?！敖ㄖ煱言S多備選的元素和模度匯聚在計算機上，以便通過微調程序或改變計算比例，創(chuàng)造出上千個同樣的博物館。它同它的內(nèi)容，即藝術作品和收藏的聯(lián)系完全是虛擬的。這個博物館既有著令人驚奇的動感結構和非邏輯的線型，也有毫不出奇的、幾乎是常規(guī)的展示空間，它只不過象征了一種機械表演，象征了一種應用性的腦力技術。現(xiàn)在，不可否認，它絕非僅僅是任何一項舊技術，也絕非僅僅是物（object）的奇跡，而是一種實驗奇跡，可以與那種探索身體奧秘的生物遺傳學匹敵（這種科學探索將會造出一大堆克隆物和妖怪）。古根海姆博物館就是一個空間妖魔，是一種以技術優(yōu)勢戰(zhàn)勝建筑形式本身的機械產(chǎn)品。”

至少在蓋里的這個設計中，鮑德里亞承認了虛擬手段給建筑帶來的多種可能性，它包含了一些“令人驚奇”的東西，“是一種實驗奇跡”，但是，他同時指出，這件作品是“一個空間妖魔，是一種以技術優(yōu)勢戰(zhàn)勝建筑形式本身的機械產(chǎn)品”，是一種有可能根除原創(chuàng)性的“機械表演”，正如他自己談及這座博物館之前所坦言的，“所有建筑形式也可以通過電腦儲存的圖片庫或以常規(guī)形式或以別種形式‘復活’，剩下的唯一要做的，就是為這些復活的建筑形式配上功能。結果，建筑不再與任何形式的真實性或原創(chuàng)性相關，只不過是一種單純由形式和材料拼合而成的技術效能?！?/p>

但是，從總體來看，鮑德里亞對建筑中的虛擬，同他對建筑之外的虛擬的看法是一致的。他認為，虛擬不僅會使真實終結，世界終結，同樣也會使建筑走向終結。

鮑德里亞說：

我們在現(xiàn)時代面臨著另一種維度，在這個維度里真實性和本源性的問題不再出現(xiàn)，因為我們已經(jīng)進入了虛擬現(xiàn)實（virtuality）。然而這里存在著極大的危險：這個危險是，建筑不再存在，根本不再會有建筑這個東西。

鮑德里亞認為，藝術，建筑，這些東西之所以能夠存在，并且能夠健康地發(fā)展，最重要的原因有三點：

第一是它們具有原創(chuàng)性。原創(chuàng)性是藝術和建筑的生命；

第二是它們有秘密，有秘密就是有魅力，能誘惑，能給人帶來審美的享受；

第三是真實，沒有真實，原創(chuàng)和秘密就沒有存在的價值和意義。

運用虛擬技術的所謂虛擬建筑之所以“存在著極大的危險”，其主要原因即在于它與上述三個要點的沖突。也就是說，由于它是一種可以被無數(shù)次調用的數(shù)據(jù)形式和編碼形式，它已經(jīng)完全喪失了原創(chuàng)性魅力，它有的只是充滿惰性的重復，喪失的卻是創(chuàng)造的活力；由于“只是視野中一種運算符（operator）”，只是“一種屏幕建筑（screen-architecture）”，因此，它已經(jīng)“是一種不再有任何秘密的建筑”；而由于它過多地運用科技手段，以提前預支的形式過早地兌現(xiàn)承諾，以虛擬的真實取代事實或現(xiàn)實，因此，它包含著深刻的不真實和不誠實。如此一來，它就已經(jīng)變成或墮落為一種沒有存在的根據(jù)和理由的建筑了。

虛擬建筑到底是否存在著鮑德里亞所說的這么嚴重的問題和危險，今天我們暫時還無法作出準確的判斷或結論。但是，我們必須承認，建筑和藝術中過多的科技的侵入，確實形成了技術對藝術（包括建筑）和審美的剝奪?？萍荚跒樗囆g和建筑帶來新的活力和美的風格的同時，也確實極大地削弱了藝術和建筑固有的品質——文化與藝術的品質，也極大地削弱了人性的東西，甚至也從消極的方面改變了藝術與建筑創(chuàng)作的方式。鮑德里亞對虛擬建筑，包括仿真手段，也許有一點反應過敏或反應過度，但是，他對當今藝術和建筑創(chuàng)作中技術過剩的擔心，對建筑的真實性和針對性缺失的擔心，對我們今天的建筑設計乃至城市設計和藝術創(chuàng)作，還是很有警醒意義和啟示意義的。

注釋：

(1)Fransceco Proto（edited），Mass Identity Architecture，Willey-academy，2003:125.

(2)Ibid，131.

(3)生物圈2號（Biosphere 2）是美國建于亞利桑那州圖森市以北沙漠中的一座微型人工生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)，因把地球本身稱作生物圈1號而得此名，它由美國前橄欖球運動員約翰·艾倫發(fā)起，并與幾家財團聯(lián)手出資，委托空間生物圈風險投資公司承建，歷時8年，耗資1.5億美元。1991年建成。3年后宣布實驗失敗。

(4)Fransceco Proto（edited），Mass Identity Architecture,Willey-academy，2003:126.

(5)鮑德里亞在1981年出版的Simulacres et simulation 中，對1976年出版的L’échange symbolique et la mort 中的觀點略有修正，把仿真視為第四階段。

(6)Baudrillard，J.，Simulacres et simulation,Galilée,1981，10.

(7)Ibid，11.

(8)Ibid，27.參見 Simulacres et simulation，Translated by Sheila Faria Glaser,Michigan,1997:10-11.

(9)Jean Baudrillard，The Vital Illusion,Columbia University Press，2000:8

(10)The Baudrillard Dictionary，Edited by Richard G. Smith,Edinburgh University Press，2010:237.

(11)Ibid，237.

(12)鮑德里亞《完美的罪行》第28頁，王為民譯，商務印書館，2000年。

(13)同上，第36頁。

(14)同上，第36-37頁。

(15)Fransceco Proto（edited），Mass Identity Architecture，Willeyacademy,2003:132-133.

(16)Fransceco Proto（edited）,Mass Identity Architecture,Willeyacademy,2003:132.

(17)Ibid,131-132.

(18)Ibid,132.

(19)Ibid,132.