夏可君

水墨之為水墨，在中國傳統(tǒng)文化之內(nèi)，是與自然一道共呼吸的，無論描繪的對象是自然山水，還是所用材質(zhì)是最為自然的水與墨，而且水墨藝術(shù)追求的至高境界也是自然平淡。因此，離開了與自然的關(guān)系，離開了自然元素性的內(nèi)在生變的活力，水墨將并不存在。

可惜當(dāng)前水墨的幾種形態(tài)與自然沒有關(guān)系：那些還在傳統(tǒng)之內(nèi)進(jìn)行程式化繼承的生產(chǎn)，已經(jīng)不再與自然性發(fā)生關(guān)系，僅僅是復(fù)制而已；那些以西方現(xiàn)代藝術(shù)中各種手法對水墨施行暴力制作的水墨，當(dāng)然與水墨的自然品格更沒有關(guān)系，僅僅是外在強(qiáng)力的強(qiáng)加；那些以表現(xiàn)性與現(xiàn)代情緒來改造水墨的努力，不是過于浮躁就是圖片效果而已，與自然性以及生命氣質(zhì)轉(zhuǎn)化也沒有關(guān)系；那些抽象水墨，在繼承所謂禪宗或者中國極多主義的重復(fù)勞作中，恰好失去了自然性的滋養(yǎng)；因此，要進(jìn)一步展開水墨的可能性，必須重新把水墨與自然內(nèi)在地關(guān)聯(lián)起來。

我看到了邢罡的當(dāng)代水墨《冰山》系列作品，重新理解了水墨與自然的關(guān)系，面對這個時代自然生態(tài)的破壞，面對水墨內(nèi)在品行的必然變異，試圖重新打開水墨繪畫之新的可能性。

傳統(tǒng)水墨盡管一直以柔軟的手法，比如所謂南宗的披麻皴為主導(dǎo)，以沖淡平和為最高意境，以氣勢的營造為主要構(gòu)圖，但是面對現(xiàn)代性的災(zāi)變，尤其是整體生態(tài)的破壞，哪里還有自然？哪里還有山水？一切成為了景觀，成為了屏幕化的圖像，如何打破景觀的政治觀看方式？這就必須更加徹底回到自然，回到自然，乃是回到自然的災(zāi)變，回到元素性的變化，隨著資本主義對自然資源的消費與征用，自然性已經(jīng)蕩然無存，因此，與自然息息相關(guān)的水墨必須面對此自然的災(zāi)變，自然已經(jīng)成為廢墟，這廢墟可以帶來本雅明所渴望的那種拯救的暗示嗎？必須以冷靜的方式來面對自然，以更加明確而且徹底方式喚醒我們對自然的關(guān)注。

邢罡以兩極冰山的一次次崩裂的形式來昭示這個自然破壞的朕兆。在長達(dá)25米的巨幅作品上，那些如同金字塔一般看起來最為穩(wěn)固的冰山形體，處于潛在的碎裂之中，而那些碎裂的冰川僅僅被抽象為尖銳而硬朗的輪廓，把水墨變得如此尖銳硬朗，這是試圖重塑水墨的另一種品格，不再僅僅是柔軟，而是體現(xiàn)出了力度。從劉國松開始，水墨試圖被加入一種內(nèi)在的硬度與硬邊，到仇德樹，這個裂變更加明確，整個山形被割裂為肌理一般的碎裂形狀，可惜走向了裝飾性，沒有從自然內(nèi)在的裂變上深化，而邢罡則把裂變與硬邊，與西方抽象畫的三角形，以及硬朗的輪廓結(jié)合起來，尤其是回到了冰山這個自然形體上，因此，在抽象形式、自然之物以及畫面構(gòu)圖，這三個方面達(dá)到了內(nèi)在一致。

那些冰山尖角的撞擊，帶來一種刺痛，而且裂痕在裂谷之間，有著形體，有的還有著性的暴力暗示，這是對人性欲望的夸張，而且使之處于冷卻之中，既是反諷也是治療，以水墨描繪冰山，這是傳統(tǒng)山水畫幾乎沒有碰觸的自然，盡管傳統(tǒng)有著雪景圖，當(dāng)代很多水墨畫家試圖強(qiáng)化冰冷的寒意，但是，都沒有面對自然災(zāi)變的可怕性，邢罡的巨作具有一種現(xiàn)代啟示錄的莊嚴(yán)，看到冰山的不斷斷裂，那些還在漸漸斷裂的裂紋，似乎我們聽到了畫面空白之處回響著的碎裂的聲音。更為富有想象力的是，畫家還巧妙地把中國地圖的形狀至于裂谷之中，這是來自藝術(shù)的巨大警告，也是自然對于我們的隱秘告誡。

中國文化，自從2008年以來，進(jìn)入崇高之中，對巨大的渴望也伴隨著災(zāi)變的來臨。無論是2008年的汶川還是2011年的日本，自然元素性的不和諧，導(dǎo)致了大地的元素性震動。藝術(shù)不過是對這些震動的地震儀一般的敏感，邢罡冰山上的裂紋就是如此元素性震動的記錄。

當(dāng)然，畫家也在尋求對這些碎裂之物的拯救，這就是他再次回到了水的柔軟與冰山的硬度之間的張力之中，我們就看到《漂浮的冰山》和《浪花托起的冰山》系列上，那些攪動的水波，被畫家處理得異常微妙，既有著漩渦的卷動，推動著一塊塊碎裂的冰山，試圖消融它，在撞擊中產(chǎn)生出很多美麗的浪花。這之前的巨作《冰山》上，天空的云彩與冰山的尖銳之間有著對比，現(xiàn)在，柔和的云彩與水紋結(jié)合起來，這種內(nèi)在卷動，有著波折的水紋，既要推動冰山，又以內(nèi)在柔和的氣力消融冰山，是水墨以柔克剛的再次恢復(fù)。

邢罡以其迷人的繪畫技術(shù)，讓我們看到了水波的柔和之力與冰山硬朗的強(qiáng)力之間如何形成一種新的繪畫語言，這種剛?cè)嵯酀?jì)，帶來了畫面上巨大的張力。

畫面構(gòu)圖有著日本北海道的某種風(fēng)光，但是并沒有走向裝飾，而是保持自然災(zāi)變的預(yù)覺，喚醒水墨自身內(nèi)在柔和的綿綿之力，來克服尖銳的傷害，水墨潛在地表現(xiàn)出一種對現(xiàn)代性災(zāi)害的治療，而且畫面的內(nèi)在冷靜，也是對時代喧囂騷亂的某種安撫。

這種曠古的寒意，是喚醒法國哲學(xué)家波德里亞所思考的冷記憶（見其《冷記憶之二》）：“生態(tài)拯救的唯一希望：寒冷。新的冰凍期：夢想。種群將在廣闊的冰川、無邊的沙漠、無人煙的條件下，重新找到人類的意義——這是替代這個星球上家園氣候調(diào)節(jié)的唯一辦法?！蔽以谛项傅淖髌飞峡吹搅诉@種對寒冷的巨大想象，喚醒了我們生命最為內(nèi)在自然本能之中的冷記憶，只有此冷記憶可以拯救我們，這是讓自然來拯救。

（作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院教授、博士、哲學(xué)家、藝術(shù)批評家）