摘 要：“古文運(yùn)動(dòng)”成為一種文藝思潮而導(dǎo)致一代文風(fēng)的轉(zhuǎn)變，唐傳奇正是在“古文運(yùn)動(dòng)”的影響下得以發(fā)展壯大。當(dāng)今一大部分的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)無(wú)論在主題還是形式方面，都與唐傳奇存在著緊密的承繼關(guān)系，即使是其中的“穿越題材”的小說(shuō)也與唐傳奇有著莫大的關(guān)聯(lián)；另一方面，這一部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)多以古代社會(huì)為敘事背景，極具復(fù)古傾向，更似在悄無(wú)聲息地進(jìn)行著一場(chǎng)變相的“古文運(yùn)動(dòng)”。

關(guān)鍵詞：古文運(yùn)動(dòng) 傳奇 網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)

當(dāng)今，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展壯大以及手機(jī)上網(wǎng)功能的推廣普及，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作量和閱讀量都以驚人的速度在增長(zhǎng)。這些廣受歡迎的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)以及由之改編而成的影視作品中，很大一部分屬于歷史演義之作，或者是以逝去的近代或古代社會(huì)為背景的杜撰之作，其中，又有不少作品借助于“穿越”的形式進(jìn)行敷陳演繹。因之，這些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)似乎又自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出一種復(fù)古傾向，而這種復(fù)古傾向又往往是讀者或觀眾的最?lèi)?ài)。這種復(fù)古傾向，不免令人聯(lián)想到唐代“古文運(yùn)動(dòng)”，而“穿越小說(shuō)”的形式又與唐傳奇存在著諸多契合之處。雖然說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)越來(lái)越受到學(xué)界關(guān)注，但將之與古文運(yùn)動(dòng)、唐代傳奇相聯(lián)系，并加以生發(fā)論述的研究成果尚未出現(xiàn)，而實(shí)際上，這三者之間又存在著諸多的承繼、契合之處。有鑒于此，本文第一次將古文運(yùn)動(dòng)、唐代傳奇、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)（主要是“穿越”形式的小說(shuō)）三者相關(guān)聯(lián)，并從文藝思潮演變的角度，結(jié)合與之相關(guān)的原型批評(píng)理論、互文性理論對(duì)之加以闡發(fā)。

一、古文運(yùn)動(dòng)與唐代傳奇

古文運(yùn)動(dòng)并非單純意義上的復(fù)古行動(dòng)，而所謂的“古文”也只是相對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的“駢文”而言。自魏晉以降，經(jīng)六朝至唐代，講求韻律、對(duì)仗，注重詞藻、形式的駢四儷六體蔚然成風(fēng)。這種文體規(guī)限太多，并不適合說(shuō)理、議論，更難以進(jìn)行復(fù)雜的記敘。南北朝之際，一些有識(shí)之士便一針見(jiàn)血地指出駢文的弊端，并提倡秦漢以前的古文（散體文）。至唐代前期，反對(duì)駢文提倡古文的人就更多了。但是，真正發(fā)起革命，并使之成為一股思潮的是韓柳的古文運(yùn)動(dòng)。韓愈的文體改革，一則主張“惟陳言之務(wù)去”（《答李翊書(shū)》），即語(yǔ)言應(yīng)推陳出新，避免陳詞濫調(diào)；二則主張“文從字順各識(shí)職”（《南陽(yáng)樊紹述著墓志銘》），即語(yǔ)言應(yīng)通順曉暢，避免晦澀難懂。韓柳都是“文以明道”的積極倡導(dǎo)者，雖然這個(gè)“道”所指的內(nèi)涵并不完全一樣，但韓柳作為古文運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，都認(rèn)為文章應(yīng)該通順曉暢、推陳出新，并且不作無(wú)病之申吟。顯然，在古文運(yùn)動(dòng)的影響下，唐代文人作文就不再完全地被文體形式所束縛，同時(shí)也不再一味地追求漢大賦式的華麗詞藻。這就意味著文體的解放，而文體的解放則為唐傳奇的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

事實(shí)上，唐傳奇的發(fā)展壯大確實(shí)得益于古文運(yùn)動(dòng)的勃興，尤其是古文運(yùn)動(dòng)對(duì)文體形式和用語(yǔ)習(xí)慣的解放。一般認(rèn)為，中國(guó)小說(shuō)直到唐代才變得成熟，并被視為一種獨(dú)立的文學(xué)類(lèi)型，而唐傳奇的出現(xiàn)則是其標(biāo)志。但是，前期唐傳奇仍沿襲六朝志怪文言小說(shuō)的古板傳統(tǒng)，兼帶幼稚遺風(fēng)。一如《古鏡記》《補(bǔ)江總白猿傳》《游仙窟》等，都極具濃厚而單一的志怪色彩。雖然這些作品在布局結(jié)構(gòu)的完整性和人物塑造的豐滿(mǎn)性以及細(xì)節(jié)描寫(xiě)的詳至性上都較前代大有進(jìn)步，但缺乏現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的氣息。而中后期唐傳奇作者輩出、作品迭出，在反映現(xiàn)實(shí)生活的廣度和深度上都有所拓展，并趨于成熟。唐傳奇的這番轉(zhuǎn)變，其實(shí)與古文運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展密切聯(lián)系。一方面，古文運(yùn)動(dòng)在駁斥駢文的同時(shí)也在一定程度上肯定了其他文體的“正統(tǒng)性”，從而為唐傳奇的繁榮提供了理論依據(jù)和輿論支持。雖然說(shuō)，在“五四”之前，小說(shuō)一直未能登上大雅之堂，但古文運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文體正統(tǒng)性的消解無(wú)疑為包括唐傳奇在內(nèi)的其他文體創(chuàng)造了生存和發(fā)展的些許空間。這也許就是唐傳奇勃興之際恰好與古文運(yùn)動(dòng)盛行之時(shí)在時(shí)間上有所重疊的原因之所在；另一方面，古文運(yùn)動(dòng)主張推陳出新，注重現(xiàn)實(shí)，這為唐傳奇作者選擇題材提供了極具啟發(fā)性且積極性的指導(dǎo)。由之，中后期唐傳奇迅速發(fā)展壯大，并出現(xiàn)了一批反映現(xiàn)實(shí)、揭露社會(huì)、諷諭世人的傳世作品，如沈既濟(jì)的《枕中記》、李公佐的《南訶太守傳》等等。

在《枕中記》中，盧生衣食無(wú)憂卻不知足，偏執(zhí)地認(rèn)為“士之生世，當(dāng)建功樹(shù)名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽(tīng)，使族益昌而家益肥，然后可以言適乎”。道士呂翁“乃探囊中枕以授之”，令其如愿以?xún)?。盧生一枕入夢(mèng)，娶驕妻，舉進(jìn)士，后又出將入相，富貴已極。然而，宦海沉浮無(wú)人可免，盧生受寵過(guò)甚，終為讒言誹謗所擾，遭妒被貶，以至被捕入獄。此時(shí)盧生才感嘆：“吾家山東，有良田五頃，足以御寒餒，何苦求祿？而今及此，思短褐、乘青駒，行邯鄲道中，不可得也！”所謂富貴榮華，不過(guò)是黃粱一夢(mèng)，何況“福兮禍之所伏”（《老子》），尊榮之際也正是危機(jī)暗伏之時(shí)。在基本的情節(jié)設(shè)置方面，《南柯太守傳》與《枕中記》類(lèi)似，同樣以夢(mèng)的形式展現(xiàn)主人公尊榮至極的一生，進(jìn)而了悟所謂富貴榮華不過(guò)是過(guò)眼云煙。所不同的是，《南柯太守傳》展現(xiàn)的思想高度更甚于《枕中記》，諷諭色彩也更為濃厚。在《南柯太守傳》中，淳于棼和友人在古槐樹(shù)下飲酒，醉后臥倒入夢(mèng)。在夢(mèng)中淳于棼的寶貴更甚于盧生，不但出將入相，還娶國(guó)公主為妻成為駙馬。然而，這幸事也正是其不幸之處。因其“久鎮(zhèn)外藩，結(jié)好中國(guó)，貴門(mén)豪族，靡不是洽。自罷郡還國(guó)，出入無(wú)恒，交游賓從，威福日盛”。國(guó)王由此對(duì)其相當(dāng)防備，疑慮重重。最終，因?yàn)椤胺俏易孱?lèi)，其心必異”的古訓(xùn)，淳于棼被剝奪一切，軟禁于家中。直到淳于棼一覺(jué)醒來(lái)，才發(fā)覺(jué)這一切竟然只是南柯一夢(mèng)，而夢(mèng)中的“大槐安國(guó)”不過(guò)是古槐樹(shù)下的螞蟻窩。有鑒于此，同盧生一樣，淳于棼也即刻了悟，但是他的一聲驚呼卻發(fā)人深?。骸班岛簦∠佒`異，猶不可窮，況山藏木伏之大者所變化乎？”看似淳于棼從神怪的角度感嘆世間萬(wàn)物興妖作怪的能力，其實(shí)是否也在譴責(zé)世人的興妖作怪之舉呢？而更具諷刺意味的是文末四句——“貴極祿位，權(quán)傾國(guó)都，達(dá)人視此，蟻聚何殊”，人世間的恩寵榮辱，不過(guò)是螞蟻窩中的夢(mèng)一場(chǎng)。

沈既濟(jì)的《枕中記》、李公佐的《南訶太守傳》是中后期唐傳奇的代表作，極具寫(xiě)實(shí)意義。兩篇傳奇的語(yǔ)言生動(dòng)簡(jiǎn)練，毫無(wú)拖沓之感，文字完全為敘事議論所服務(wù)，而毫不拘泥于形式，這不能不說(shuō)古文運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)界產(chǎn)生了顯著的影響。

二、唐代傳奇與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而從未間斷過(guò)，文學(xué)自然也是一脈相承。從影響性的角度而言，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與唐傳奇也有著必然的承繼關(guān)系。從原型批評(píng)的角度來(lái)說(shuō)，唐傳奇里的情節(jié)模式、人物形象等，都自覺(jué)或不自覺(jué)地成為后世小說(shuō)模仿范式。但是，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與唐傳奇并不都具有直接而明顯的聯(lián)系，中間存在過(guò)渡和連接。這種過(guò)渡和連接，大致上就是中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展歷史，從唐傳奇到宋元話本，再到明清小說(shuō)，直至近現(xiàn)代小說(shuō)。

在唐傳奇中，除卻諷喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品外，大多也是描寫(xiě)戀愛(ài)婚姻之作。雖然“愛(ài)情”二字于今人而言并非新鮮事物，書(shū)寫(xiě)愛(ài)情之作也無(wú)甚新奇，但唐傳奇描寫(xiě)戀愛(ài)婚姻的作品卻具有特定的歷史意義?！对?shī)經(jīng)》開(kāi)篇第一首《關(guān)雎》，如此地明言“窈窕淑女，君子好逑”；如此地再申“窈窕淑女，寤寐求之”；如此地渲染“求之不得，寤寐思服”，卻偏偏不被正統(tǒng)文人作為愛(ài)情詩(shī)去解讀。而唐傳奇則一反傳統(tǒng)，大力書(shū)寫(xiě)愛(ài)情的同時(shí)，也對(duì)其大加謳歌。由于受到古文運(yùn)動(dòng)的影響，唐傳奇在描繪戀愛(ài)婚姻方面并不局限于此，還往往將歌頌愛(ài)情與諷喻現(xiàn)世兩相結(jié)合，這其中的上乘之作有《霍小玉傳》《李娃傳》《柳毅傳》等。至于《虬髯客傳》中的“風(fēng)塵三俠”，則將純正的愛(ài)情演繹得淋漓盡致，以至歷代文人墨客不斷對(duì)之改編，如明代張鳳翼的《紅拂記》和張?zhí)偷摹都t拂記》，以及凌蒙初的《虬髯翁》等。同樣地，張生和崔鶯鶯的故事也經(jīng)歷了《鶯鶯傳》到《西廂記》的承繼和再造。在《紅拂記》和《虬髯翁》中，虬髯客和紅拂女的原型顯然來(lái)自《虬髯客傳》；《西廂記》中張生和崔鶯鶯的原型顯然也是來(lái)自于《鶯鶯傳》。唐傳奇描繪戀愛(ài)婚姻的傳統(tǒng)不但直接導(dǎo)致后代的改編之作，自然也會(huì)產(chǎn)生模仿之作。自唐傳奇之后，宋元話本、明清小說(shuō)乃至于當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所描繪的愛(ài)恨離合幾乎都可在唐傳奇中找到原型，也即對(duì)唐傳奇的模仿。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)其實(shí)是武俠小說(shuō)和言情小說(shuō)的雜合體。上世紀(jì)下半葉，先是臺(tái)港新派武俠小說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)，再是臺(tái)港言情小說(shuō)席卷大陸。因?yàn)橐劳幸欢ǖ臍v史背景，所以這二者在某種程度上又都是歷史演義小說(shuō)。受其影響，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)（作者多為業(yè)余性質(zhì)）自然難以避免武俠、言情以及歷史演義的色彩。所以，直接影響網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的應(yīng)該是臺(tái)港新派武俠小說(shuō)和言情小說(shuō)，但這二者追根溯源無(wú)疑又深受唐傳奇的影響，因?yàn)樘苽髌娴膼?ài)情主題被臺(tái)港言情小說(shuō)演繹到極致，而唐代傳奇中的刺客、豪俠（如虬髯客）的壯舉則被臺(tái)港新派武俠小說(shuō)所承繼，并且融合了言情因素。這一古今一系的歷史承繼，很自然地顯現(xiàn)出唐傳奇對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影響。而在這類(lèi)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，又尤以“穿越小說(shuō)”最受追捧。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的穿越小說(shuō)應(yīng)該說(shuō)是肇始于黃易的武俠作品《尋秦記》。1997年，香港武俠小說(shuō)職業(yè)作家（也是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作家）黃易創(chuàng)作的《尋秦記》敘寫(xiě)21世紀(jì)特種部隊(duì)精英項(xiàng)少龍陰差陽(yáng)錯(cuò)地穿越歷史，回到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，進(jìn)而引發(fā)一系列故事，當(dāng)即給讀者耳目一新的感覺(jué)。這部小說(shuō)將歷史、武俠和言情三者首次巧妙地融為一爐，不得不令人驚呼當(dāng)時(shí)漸趨衰落的武俠小說(shuō)重?zé)ㄉ省６趲啄旰?，香港TVB據(jù)此改編的同名電視劇更是將這部作品推而廣之，同時(shí)也將“穿越”一詞播向海內(nèi)外。其實(shí)，在黃易之前，臺(tái)灣言情作家席絹已有“穿越小說(shuō)”面世。1993年，席絹便以全新形式的言情小說(shuō)《交錯(cuò)時(shí)空的愛(ài)戀》而一舉成名?！督诲e(cuò)時(shí)空的愛(ài)戀》的最大特點(diǎn)便是將言情與歷史相結(jié)合，融入“穿越”的形式，也正因如此而打破瓊瑤獨(dú)霸言情文壇的神話。只不過(guò)席絹的作品不如黃易的作品有名氣、有影響，所以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者的“穿越”“靈感”的直接來(lái)源應(yīng)該是黃易而不是席絹。

自《尋秦記》之后，穿越形式的小說(shuō)開(kāi)始流行，以致泛濫于網(wǎng)絡(luò)，但穿越小說(shuō)并非黃易或席絹等今人的發(fā)明創(chuàng)造，其淵源至少可以追溯到唐傳奇。穿越小說(shuō)往往敘寫(xiě)主人公因?yàn)槟骋煌话l(fā)事件或借助某一特殊工具而從現(xiàn)世時(shí)空穿越到另一時(shí)空的奇特經(jīng)歷?！墩碇杏洝窋?xiě)了盧生借助于道士呂翁的青枕入夢(mèng)，并經(jīng)歷夢(mèng)中一切。這其中，既有穿越用的道具——青枕，也有穿越后的時(shí)空——夢(mèng)境，已然具備穿越小說(shuō)的基本特點(diǎn)。雖然說(shuō)，《枕中記》極類(lèi)于干寶《搜神記》中焦湖廟祝用玉忱令楊林入夢(mèng)的《楊林》篇，而唐宋學(xué)者更是將其上推至《莊子·齊物論》中莊周夢(mèng)蝶的故事，但從成熟的小說(shuō)形態(tài)的意義方面而言，唐傳奇中類(lèi)似于《枕中記》的篇章才真正稱(chēng)得上穿越小說(shuō)的雛形。在這類(lèi)元初形式的穿越小說(shuō)中，穿越后的時(shí)空往往是與真實(shí)的現(xiàn)世世界相對(duì)立的虛幻的夢(mèng)幻世界，而在當(dāng)代漸趨復(fù)雜的穿越小說(shuō)中，穿越后的時(shí)空往往是與真實(shí)的現(xiàn)世世界相等同的另一真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。從這個(gè)角度而言，唐傳奇中《枕中記》一類(lèi)的篇章是探索式的穿越小說(shuō)，而敘寫(xiě)似夢(mèng)非夢(mèng)的奇幻經(jīng)歷的《南柯太守傳》一類(lèi)的篇章則是過(guò)渡式的穿越小說(shuō)。在《南柯太守傳》中，很難說(shuō)主人公淳于棼所經(jīng)歷的僅僅只是夢(mèng)境，因?yàn)榇居阼弧按蠡卑矅?guó)”二使者送回家時(shí)，見(jiàn)到自己“已身臥于堂東廡之下”，篇末淳于棼又感嘆“嗟呼！蟻之靈異，猶不可窮，況山藏木伏之大者所變化乎？”凡此種種，足以說(shuō)明淳于棼可能并不是在做夢(mèng)，而是有靈力的螞蟻用法術(shù)將其邀入“大槐安國(guó)”，從而使淳于棼在該國(guó)經(jīng)歷許多滄桑。更有可能，淳于棼靈魂出殼而魂游“大槐安國(guó)”。但不管怎樣，顯然淳于棼都完成了一次時(shí)空的穿越，從現(xiàn)實(shí)生活穿越到“大槐安國(guó)”，而“大槐安國(guó)”又可能是另一時(shí)空的客觀存在。在這里，為了給淳于棼提供看似合理的的穿越契機(jī)，作者借助于傳統(tǒng)文化中的神魔法術(shù)，營(yíng)造了一個(gè)似夢(mèng)非夢(mèng)的“大槐安國(guó)”世界。從現(xiàn)代的眼光來(lái)看，其實(shí)這種手法也并不拙劣，當(dāng)代穿越小說(shuō)的作者也不外如是，只不過(guò)他們所借助的是現(xiàn)代神魔，即外星人一類(lèi)的同樣具有神奇而強(qiáng)大力量的異域生物（當(dāng)然，這只是當(dāng)代穿越小說(shuō)常用的一種方式而已）由此觀之，即使是穿越小說(shuō)這一所謂的新式的小說(shuō)創(chuàng)作形式，其實(shí)也與唐傳奇有著道不清理還亂的淵源。

從另一個(gè)角度而言，大多數(shù)當(dāng)代穿越小說(shuō)的穿越模式還不如《枕中記》和《南柯太守傳》高明，《尋秦記》也不例外。在穿越小說(shuō)中，《尋秦記》一類(lèi)的穿越模式具有一個(gè)共同的特征，即在同一條時(shí)間線上，進(jìn)行時(shí)間的跨越。如果把人類(lèi)自古至今的發(fā)展歷程看做一條時(shí)間線的話，那么穿越者便是從這條時(shí)間線上的某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，不按時(shí)間順序地跨越到另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，這是一種“一元時(shí)空穿越”。例如《尋秦記》中的項(xiàng)少龍，從他所生活的21世紀(jì)這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，回溯到兩千余年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的那個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。而《枕中記》和《南柯太守傳》則是另一類(lèi)模式的穿越小說(shuō)，這類(lèi)穿越模式的基本特征是存在兩條或兩條以上的時(shí)間線。例如《南柯太守傳》，文中顯然存在兩個(gè)淳于棼，一個(gè)生活在真實(shí)的現(xiàn)世世界，另一個(gè)生活在同樣真實(shí)的“大槐安國(guó)”，但“大槐安國(guó)”并不存在于人類(lèi)的時(shí)空中，而是另一個(gè)獨(dú)立時(shí)空。顯然，在這種模式下，穿越的范圍和形式都得到巨大的擴(kuò)展：既可以在同一個(gè)或不同個(gè)時(shí)間點(diǎn)上出發(fā)，從一條時(shí)間線上，穿越到另一條時(shí)間線上；也可以在同一條或不同條時(shí)間線上出發(fā)，從一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，穿越到另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。理論上說(shuō)，這應(yīng)該是一種“多元時(shí)空穿越”，但是目前只有為數(shù)不多的“二元時(shí)空穿越”的作品，而沒(méi)有真正意義上的涉及二元以上時(shí)空的“多元時(shí)空穿越”之作。需要指出的是，當(dāng)代穿越小說(shuō)中還有一類(lèi)被稱(chēng)之為“架空式”“穿越小說(shuō)”。所謂架空，準(zhǔn)確地說(shuō)是歷史架空，即主人公經(jīng)過(guò)穿越后所到達(dá)的地點(diǎn)是人類(lèi)歷史上并不存在的時(shí)期（也不一定就是未來(lái)時(shí)期）。也許是作者追求陌生化的效果，事實(shí)上這類(lèi)穿越仍然沒(méi)有脫離“一元時(shí)空穿越”的窠臼。同樣地，為數(shù)不多的“二元時(shí)空穿越”之作的作者往往也沒(méi)有突破“一元時(shí)空穿越”的明確意識(shí)，初衷可能也還只是追求陌生化的效果。

因之，唐傳奇無(wú)論在內(nèi)容還是形式上都對(duì)后世小說(shuō)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，直至傳媒質(zhì)變并趨于數(shù)字化的今天，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)尤其是其中的“穿越小說(shuō)”仍與唐傳奇有著難以割裂的緊密聯(lián)系。

三、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與古文運(yùn)動(dòng)

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的故事背景多依托于古代社會(huì)，乍一看似乎給人一種歷史演義的相對(duì)真實(shí)感，實(shí)際上大多數(shù)作品只是披著古裝的外衣而已。造成這種狀況的直接原因是臺(tái)港武俠、言情作品的影響，尤其是據(jù)此改編而成的影視作品所造成的巨大視覺(jué)沖擊和心理效應(yīng)。以穿越小說(shuō)為例，因?yàn)榇┰降男问教卣鳎赃@類(lèi)小說(shuō)更多地以古代社會(huì)為敘事背景，即主人公穿越時(shí)空回到古代。但是，即使是“一元時(shí)空穿越”，也不需僅限于穿越歷史，而完全可以穿越未來(lái)?？墒聦?shí)上穿越小說(shuō)絕大多數(shù)屬于穿越歷史一類(lèi)，而絕少穿越未來(lái)。須知，穿越未來(lái)的穿越小說(shuō)往往趨向于科幻小說(shuō)，要求作者具備一定的科技知識(shí)，而如果是穿越歷史，作者除了可以翻閱大量史料、歷史演義小說(shuō)，還可方便地借鑒臺(tái)港武俠、言情作品，甚至直接借鑒影視作品。因之，在穿越小說(shuō)中，以相對(duì)簡(jiǎn)單的“一元時(shí)空穿越”之作居多，在“一元時(shí)空穿越”之作中，又以相對(duì)方便的穿越歷史之作居多，而在穿越歷史之作中，又以穿越到清代尤其是康熙諸子“九龍奪嫡”時(shí)代的作品占絕對(duì)多數(shù)。之所以如此，是因?yàn)榍宕蔷嘟褡顬榻咏墓糯饨ㄉ鐣?huì)時(shí)期，這一時(shí)期的史學(xué)、文學(xué)等各方面的參考資料最為豐富，因而也最為作者所熟知。尤其是二月河的《康熙大帝》《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》三部曲及由此改編成的電視劇，更是將“康乾盛世”掩蓋下的矛盾斗爭(zhēng)一覽無(wú)遺地暴露在世人面前，為穿越小說(shuō)作者提供了“穿越”契機(jī)。不難看出，這中間其實(shí)貫穿著一個(gè)基本的創(chuàng)作原則，即舍繁取簡(jiǎn)、駕輕就熟。此時(shí)的舍繁取簡(jiǎn)、駕輕就熟已盡歸貶義，基于舍繁取簡(jiǎn)，穿越小說(shuō)作者不斷地重復(fù)舊有的創(chuàng)作模式，而不能在形式上有所創(chuàng)新和突破；基于駕輕就熟，穿越小說(shuō)作者不斷地重演歷史而規(guī)避現(xiàn)世，似乎在不知不覺(jué)地進(jìn)行一場(chǎng)“古文運(yùn)動(dòng)”。但這個(gè)“古文運(yùn)動(dòng)”與唐代韓柳所提倡的古文運(yùn)動(dòng)顯然不能等而言之，因?yàn)榇┰叫≌f(shuō)——也包括網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的古文運(yùn)動(dòng)僅僅意味著作品以古代社會(huì)為敘述背景作擬古之文，因而具有呆板的復(fù)古特質(zhì)。

從歷史的角度說(shuō)，復(fù)古是一個(gè)中性詞，并不具有固定的褒貶之意。西方世界公元前后的羅馬古典主義、14-16世紀(jì)的文藝復(fù)興以及17世紀(jì)的新古典主義，都具有鮮明的復(fù)古傾向，但實(shí)質(zhì)上都是打著復(fù)古的旗號(hào)宣揚(yáng)當(dāng)代思想，因此這種復(fù)古也極具時(shí)代意義和進(jìn)步意義。但是，包括穿越小說(shuō)在內(nèi)的一大部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的復(fù)古傾向的意義何在？可以說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的復(fù)古傾向其實(shí)毫無(wú)積極意義可言。在文學(xué)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，一味專(zhuān)注于古代背景，很容易脫離現(xiàn)實(shí)，雖然這并不絕對(duì)化，因?yàn)槭聦?shí)上也不乏借古喻今的佳作，但這具有一定的錯(cuò)誤導(dǎo)向性。文學(xué)作品是否應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)、包含教諭意義，這是一個(gè)自古至今爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。在中國(guó)，主流的觀點(diǎn)是“文以載道”或“文以明道”，就如魯迅棄醫(yī)從文的初衷所昭示的那樣，文學(xué)作品應(yīng)該是醫(yī)治社會(huì)疾病的一劑良藥，沒(méi)有任何意義的文學(xué)作品只能是無(wú)病呻吟之作。在西方，尤其是唯美主義思潮泛濫之際，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)曾充斥世界，極力排斥文學(xué)作品的教諭意義。但是，無(wú)論是從中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，還是從馬克思主義的文藝?yán)碚摮霭l(fā)，文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一定數(shù)量“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義作品的存在無(wú)可厚非，但如果全是此類(lèi)作品，文學(xué)就喪失其應(yīng)有的社會(huì)作用。同樣，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)如果完全蛻變成脫離現(xiàn)實(shí)、耽于古代夢(mèng)幻世界的囈語(yǔ)，那么，作為一種文學(xué)類(lèi)型，它的存在也就失去了意義。

事實(shí)上，臺(tái)港新派武俠小說(shuō)和言情小說(shuō)之所以能風(fēng)靡近半個(gè)世紀(jì)，而且至今仍舊屹立不倒，主要就是因?yàn)檫@些作品也還具有一定的教諭意義。經(jīng)過(guò)金庸、梁羽生、古龍等人的描繪，武俠小說(shuō)盡現(xiàn)江湖險(xiǎn)惡、世態(tài)炎涼；經(jīng)過(guò)瓊瑤、亦舒、席絹等人的詮釋?zhuān)郧樾≌f(shuō)展現(xiàn)愛(ài)情的方方面面；經(jīng)過(guò)姚雪垠、高陽(yáng)、二月河等人的演繹，歷史演義小說(shuō)為世人提供一定的歷史借鑒意義。而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)雖然作為武俠、言情和歷史演義小說(shuō)的雜合體，卻雜而無(wú)特色。作為武俠小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)又不如純粹的武俠小說(shuō)驚心動(dòng)魄；作為言情小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)又不如純粹的言情小說(shuō)悱惻纏綿；作為歷史演義小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)又不如純粹的歷史演義小說(shuō)氣象萬(wàn)千。最重要的是，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)沒(méi)有深邃思想的內(nèi)核?！?/p>

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作 者：徐 旭，武漢大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀博士研究生，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com