摘 要：本文力圖通過筆者雪景油畫創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)水墨的借鑒體驗(yàn)，對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫哲學(xué)上的反思，在精神內(nèi)涵上、構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上來進(jìn)一步探索油畫風(fēng)景民族化新的可能性。

關(guān)鍵詞：水墨傳統(tǒng) 油畫雪景 構(gòu)圖 肌理 精神內(nèi)涵

雪景自然景觀的特點(diǎn)是銀裝素裹，大地一片空寂，白山黑水的景觀淡化了空間和色彩的同時(shí)也給我們帶來了純化藝術(shù)語言和表現(xiàn)的可能性，在這個(gè)自然形態(tài)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上可以考慮對(duì)中國水墨的元素借用。古人云“春山艷冶，夏山蒼翠，秋山明凈，冬山慘淡”{1}。油畫雪景在創(chuàng)作上恰恰應(yīng)了畫論中對(duì)“冬山慘淡”的描繪，白山黑水的單純，對(duì)應(yīng)了國畫水墨圖式的基本形式，“知白守黑”，傳統(tǒng)的水墨中單純的背后是“景與神會(huì)，象與心融”的思想，“景”與“神”、“象”與“心”相互融合是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的最佳狀態(tài)，是“天人合一”，是中國山水畫的靈魂所在。在雪景油畫創(chuàng)作中，如何將之與傳統(tǒng)水墨山水的精神以及技法語匯進(jìn)一步融合一直是筆者研究的重點(diǎn)，國畫精神通過油畫創(chuàng)作來表現(xiàn)也是目前中國油畫發(fā)展的一個(gè)趨勢。

一、對(duì)中國傳統(tǒng)水墨的精神內(nèi)涵的借鑒吸收

談到中國傳統(tǒng)水墨就無法繞開中國人特有的宇宙觀和哲學(xué)觀?！爸资睾凇崩碚撟钕扔衫献犹岢?，他的初衷是為了闡述他的哲學(xué)觀點(diǎn)，老莊哲學(xué)“道”的精神和境界，老子云：“五音令人耳聾，五色令人目盲，大音稀聲，大象無形?！眥2}中國水墨山水藝術(shù)沿著“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的方向前行，用單純的藝術(shù)語言，表達(dá)超凡的人生理想、淡然的哲學(xué)態(tài)度，把山水畫作為人生情感的歸宿和依托，描寫自然清靜、返璞歸真，正是水墨山水與老莊哲學(xué)精神在繪畫藝術(shù)上的融合。“南宗則王摩詰（王維）使用渲淡，以變勾勒之法?！眥3}潘天壽先生說：“水墨畫，能濃淡得體、黑白相用、干濕相成，則百彩駢臻，雖無色，勝于有色矣。五色在其中，勝于青黃朱紫矣?！?/p>

我在實(shí)踐中對(duì)油畫雪景的創(chuàng)作思路有兩點(diǎn)：一是受道家、禪家虛靜、恬淡和樸素的哲學(xué)觀的影響，大膽運(yùn)用構(gòu)圖空白，求“以簡勝多”，使畫面展現(xiàn)簡約、空靈之美。我的雪景油畫吸收水墨畫這種“以白當(dāng)黑”的觀念，留有大塊空白空間，體現(xiàn)一種“真空妙有”和“有生于無”的宇宙觀。二是意境是國畫的靈魂，中國傳統(tǒng)哲學(xué)和文學(xué)是中國畫精神的源與本，水墨精神通過油畫創(chuàng)作來表現(xiàn)符合現(xiàn)代中國油畫發(fā)展的特色。古人“得山林之質(zhì)”的禪心構(gòu)造出的繪畫符號(hào)轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)式的油畫語言。我認(rèn)為油畫雪景不是簡單地局限在搬用文人畫的畫面，而是要把油畫的空間處理與文人畫的氣韻糅合起來。減弱雪景明暗層次的方法來對(duì)景物概括，并通過大量空白的地面、樹木、遠(yuǎn)山和村落的層疊關(guān)系來表達(dá)空間，筆法上具有水墨書寫意味，自然景觀的意象化、空間的概括化，加上符合中國人精神氣質(zhì)的詩意構(gòu)成，使畫面具有鮮明的民族化特點(diǎn)。

二、技法上的借鑒與思考

（一）構(gòu)圖形式上的研究與借鑒

1.兩者的差異 構(gòu)圖是造型藝術(shù)中表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的一個(gè)重要手段，它經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長的發(fā)展過程，并貫穿于繪畫發(fā)展的始終。而透視又是一張畫在構(gòu)圖上的重點(diǎn)，談到國畫的透視首先要糾正一個(gè)誤讀的概念——“國畫透視“。就其本源而論，中國畫是沒有透視的，后來產(chǎn)生并研究這一概念，是美術(shù)理論家們?yōu)榱税阎袊嫷睦碚摷{入西方藝術(shù)理論世界對(duì)中國繪畫的誤解——中國繪畫的造型取景觀念是一種心靈觀照式的行為，就山水畫來說，它強(qiáng)調(diào)“圖壁上，臥游之”，是一種精神歸宿的沉浸式方式。對(duì)于三遠(yuǎn)法，北宋郭熙總結(jié)過其具體內(nèi)容為：由前山而望后山，謂之平遠(yuǎn)；由山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；由山腳而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。④這是古人較為全面的總結(jié)的一次所謂透視方法。

西方傳統(tǒng)油畫以解剖、透視等多種綜合科學(xué)知識(shí)基礎(chǔ)上，發(fā)展為科學(xué)的、獨(dú)立的創(chuàng)作方法。傳統(tǒng)油畫在構(gòu)圖中主要采用焦點(diǎn)透視的原理，用焦點(diǎn)透視的方法構(gòu)圖能夠更好地體現(xiàn)出畫面的空間。如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，就屬于焦點(diǎn)透視的典型例子，畫家在平面上創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)的三維空間。畫面利用焦點(diǎn)透視原理，使觀者感覺房間仿佛可以步入其中。

2.突破與共融 在雪景油畫作品實(shí)踐中，力圖展現(xiàn)比焦點(diǎn)透視更加開闊的空間構(gòu)圖格局，可以把國畫中“三遠(yuǎn)”透視全部囊括在畫面之中，打破了傳統(tǒng)西方寫實(shí)的框架，往往通過畫雪景的“形”而達(dá)到畫面的“意”，在構(gòu)圖上采取“留白”的手法，讓畫面有強(qiáng)烈的空間感，并借以創(chuàng)造一種舒展和遼闊的意境。

許多當(dāng)代油畫家嘗試能從中國畫的三點(diǎn)透視和移步換景的手法來更突破西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的焦點(diǎn)透視，比如吳冠中的許多油畫風(fēng)景都不是完全遵循焦點(diǎn)透視來完成的。無論是風(fēng)景還是花果樹木的描繪都打破了西方傳統(tǒng)油畫的焦點(diǎn)透視構(gòu)圖，從其書寫的繪畫特征不難看出作品對(duì)中國畫的借鑒和吸收。

（二）水墨皴法與雪景油畫肌理塑造的藝術(shù)共性和技法表現(xiàn)形式的探索

國畫上講皴法是為了表現(xiàn)“皴”畫面肌理的一種用筆墨的方法，主要用于描繪山石樹木的枯榮、脈絡(luò)和質(zhì)感。在盛唐時(shí)期，王維“始用渲淡，一變構(gòu)斫之法”。 皴法開始出現(xiàn)于唐。皴法，在山水畫的技法表現(xiàn)中占有很重要的地位，成熟于五代。宋代以后，山水畫題材隨著山水題材的興盛，表現(xiàn)形式趨于多樣化，皴法的種類也多樣化起來。發(fā)展到明清時(shí)代，就有約二十種皴法，如米點(diǎn)皴、云頭皴、披麻皴、解索皴、斧劈皴（又各分大小斧劈皴）等等。

與之相對(duì)，西方油畫的筆法也很多，比如：拍、拖、掃等等。筆法創(chuàng)造的肌理是油畫主要的造型手段之一，是畫家運(yùn)用繪畫工具描繪客觀事物與表達(dá)主觀情感的媒介。西方傳統(tǒng)油畫之后，隨著人們的審美觀念的改變，人們需要更加豐富地反映自然現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)手段，以達(dá)到視覺上的沖擊。而這種改變不僅體現(xiàn)在造型色彩，更體現(xiàn)在肌理的形式美上。筆觸作為藝術(shù)與生活的橋梁，更折射出繪畫的精神化、生活化。

下面我們來看看油畫雪景中如何借用和吸收皴法：雪景油畫創(chuàng)作的局部肌理在塑造上至關(guān)重要，油畫布和宣紙的肌理紋路本就不同。第一步：在平整的畫布上先做素描稿，在雪地和需要考慮肌理的部分先用油畫塑形膏做斑駁和粗糙的肌理底子，待塑形膏底子完全干透后先用土地的基本顏色染色來完成底子的準(zhǔn)備工作。第二步才是模仿國畫皴法的階段，為了塑造厚重粗糙的地面和房子上的積雪，不能用筆平涂，而是用油畫筆的側(cè)面筆毛（猶如毛筆的側(cè)峰用筆）醮濃稠的白顏料在底子粗糙面上皴擦上色，這樣就不讓白色顆粒的積雪完全滲入底子中去，而是浮在厚重深色的土地、房子、山林等表面，更加真實(shí)地描繪了積雪質(zhì)感存在的真實(shí)性。由于筆在粗糙的底子上行走，樹干的用筆凸顯出枯筆的國畫筆法特征，也就順便把樹干的老辣和粗糲的具體特點(diǎn)順勢表現(xiàn)出來，這樣把水墨的皴法也就借用到油畫的筆法中了。

（三）對(duì)傳統(tǒng)水墨中潑墨技法的借鑒和再創(chuàng)造

潑墨，中國水墨技法名。相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應(yīng)手隨意，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡。⑤“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發(fā)畫中氣韻?！焙笫乐腹P酣墨飽，或點(diǎn)或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之“潑墨”?，F(xiàn)代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為“潑彩”。具體來說，潑墨是國畫的一種畫法，用筆蘸墨汁大片地灑在紙上或絹上，畫出物體形象，像把墨汁潑上去一樣如“潑墨山水”，也有直接用墨碟向紙上潑灑的。史論上也另有說法認(rèn)為中國山水畫首先采用“潑墨”技法的畫家是王維。

油畫雪景創(chuàng)作中對(duì)潑墨、潑彩創(chuàng)造性地借鑒和吸收：

比如畫山，山的大面積肌理可以事先做底，來做出山的基本形狀和巖石質(zhì)感，然后選用易揮發(fā)的松節(jié)油做媒介劑，調(diào)和深褐色油畫顏料，調(diào)和成稀薄的液狀，畫布平放于地板上，向山的部分做潑灑，潑灑后迅疾立起畫布，讓色液自由流淌。流淌至一定程度后再平放畫布，目的讓流淌的水痕和顏色沉淀附著在塑形膏肌理的底子中以固定住效果，待完全干透后，流淌在底子上的效果就基本形成山石樹木的初步肌理和色彩了，再豎起畫布來依勢做進(jìn)一步刻畫。值得注意的是，畢竟?jié)娔袝r(shí)也是輔助性的，主要還是靠物象的“骨法用筆”線條的皴擦點(diǎn)染而渾然天成。對(duì)草木樹石的深入刻畫中注重皴的筆法特征，以凝澀用筆和枯筆為主破除傳統(tǒng)油畫中慣用的平筆塑造。在天空的描繪上則以平涂為主，表現(xiàn)空間的高遠(yuǎn)。

早在19世紀(jì)20年代林風(fēng)眠就提出了“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的藝術(shù)見解。東西方藝術(shù)的融合不應(yīng)該僅僅是在藝術(shù)媒介或技法語言形式層面的簡單交流和結(jié)合，更重要的應(yīng)該是深入到內(nèi)在精神的文化層面。完全模仿西方現(xiàn)代油畫不可能有創(chuàng)新，而應(yīng)該立足本民族的文化傳統(tǒng)與民族審美習(xí)慣中進(jìn)行新的創(chuàng)造，否則，真正意義上的中國油畫藝術(shù)就永遠(yuǎn)不會(huì)誕生。探索將中國畫元素應(yīng)用到油畫藝術(shù)中是我們的長期目標(biāo)，這樣，在世界藝術(shù)之林才能逐步確立具有中國特色的油畫藝術(shù)?！?/p>

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① 摘自〔清〕光緒年間《廬州府志》。

② 摘自〔春秋〕老子《道德經(jīng)》第十二卷。

③ 摘自〔明〕董其昌《畫禪室隨筆》。

④ 摘自〔北宋〕郭熙《林泉高致》。

⑤ 摘自〔唐〕朱景玄《唐朝名畫錄》。

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作 者：彭 鯤，美術(shù)學(xué)油畫專業(yè)碩士，浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師；彭■，遼寧工程技術(shù)大學(xué)副教授，從事藝術(shù)學(xué)研究。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com