摘 要：中國文學(xué)有“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”。前者指《詩經(jīng)》以來的古典文學(xué)，后者指“五四”以來的新文學(xué)。中國新詩同樣承繼這兩個(gè)傳統(tǒng)，而這二者的如何兼容正指向“中國古典詩意的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這個(gè)論題。50年代后的臺灣詩歌的生長正是在華文文學(xué)的大版圖下，以續(xù)接“小傳統(tǒng)”的方式，獲得與“大傳統(tǒng)”的不斷對話。余光中的《五陵少年》、洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》和鄭愁予的《殘堡》細(xì)微地體現(xiàn)了“中國古典詩意的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”之不同策略，也具有一定的代表性和標(biāo)本意義。

關(guān)鍵詞：古典 現(xiàn)代 余光中 洛夫 鄭愁予

一、引 言

將“中國古典詩意的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這個(gè)論題置于臺灣的詩歌語境中，進(jìn)行大而化之地討論，并不新鮮。可以輕易搜到的便有《論鄭愁予詩歌與傳統(tǒng)詩歌的聯(lián)系》《論鄭愁予詩歌的古典意蘊(yùn)》《臺灣現(xiàn)代詩歌的西化和民族化——

以紀(jì)弦、余光中和洛夫?yàn)橹行摹贰赌瑪?shù)念珠對坐千古——論鄭愁予詩歌的佛理禪趣》和《鄭愁予借鑒古典詩詞創(chuàng)作技法的策略和意義》以及《中國新詩的古典追求——以余光中、洛夫之詩藝為探索中心》。然而上述論文有三個(gè)特點(diǎn)：一是多探討鄭愁予詩歌與古典詩意的血脈聯(lián)系；二是論據(jù)所選詩歌多走馬觀花，缺乏定力，抑或討巧——從詩庫中選取各類詩歌的不同面向，以服務(wù)自己的論題，這樣不免抹除客觀存在的差異（詩人不同時(shí)期的藝術(shù)立場和思想境界的差異及其帶來的詩歌風(fēng)貌和美學(xué)內(nèi)核的差異），略顯牽強(qiáng)附會(huì)；三是多訴諸純理論，與具體文本細(xì)讀的結(jié)合過少，流于理論的自說自話和畫地為牢。如此，一旦過分缺少對特定案例的條分縷析，必會(huì)導(dǎo)致論文的“氣血不足”，“概論未必宏觀，寫多了容易淪為空洞，甚至像入門的教科書”①。

本文以余光中的《五陵少年》、洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》和鄭愁予的《殘堡》三首特定詩歌為案例，以小見大，就近喻遠(yuǎn)，以窺“中國古典詩意的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”在三個(gè)詩人的藝術(shù)長途之一斑。如果可能，希望能抵達(dá)一發(fā)拈出而牽動(dòng)全身的境界。文章正視上文所述的“差異”，杜絕削足適履：抹殺具體藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的“例外”，以服從詩人自己提出的理論主張或?qū)懽髡咦约旱恼擃}。我們認(rèn)為這種“實(shí)踐服從理論”的寫作姿態(tài)，是不負(fù)責(zé)任且有害學(xué)術(shù)生態(tài)的。

二、從“現(xiàn)代主義”② 到“古典詩意”

臺灣現(xiàn)代派詩歌的勃興以現(xiàn)代派詩社和詩刊的創(chuàng)辦與逐漸興旺為標(biāo)志，其中影響力較為持續(xù)、在臺灣現(xiàn)代詩歌史上起到某種程度的導(dǎo)航作用的詩社是紀(jì)弦的“現(xiàn)代派”、余光中的“藍(lán)星”詩社和洛夫的“創(chuàng)世紀(jì)”。在這三足鼎立中，無論是激進(jìn)的紀(jì)弦或“創(chuàng)世紀(jì)”諸人，還是稍具溫和色彩的“藍(lán)星”詩人，都一致地表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛精神③，具體到詩歌創(chuàng)作實(shí)踐上，便是傾向“現(xiàn)代主義”技法。這種集體地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，聚焦“詩”之內(nèi)，廓清“詩”之外——提倡“純詩”，有內(nèi)外的兩個(gè)基本原因。在外，為了反對政治的過度侵入，而使詩歌淪為“工具”，因而借助審美現(xiàn)代性來進(jìn)行對意識形態(tài)的“清淤”④。這種邊緣處境下的邊緣求索也作為一種想象策略，在某種程度上避免了冷戰(zhàn)時(shí)代濃重的意識形態(tài)對臺灣現(xiàn)代詩歌的簡單化約；而把它共時(shí)地放到整個(gè)中國的新詩境遇中來考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它正是大陸詩歌語境的對立面。在內(nèi)，更為復(fù)雜的心理內(nèi)涵導(dǎo)致這種轉(zhuǎn)向，包括強(qiáng)烈的歷史失落感、家國飄零感以及地緣上的孤絕感。當(dāng)然，冷戰(zhàn)的時(shí)代背景也參與構(gòu)建了那一代詩人的心靈世界。

然而，又是幾乎所有的現(xiàn)代詩人，都經(jīng)歷了一段由“現(xiàn)代主義”到“古典詩意”的曲折歷程。在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題上，本就取“調(diào)和折中”的曖昧態(tài)度的余光中具有典型性。他說：“我們反叛傳統(tǒng)，可是反叛只是最高的學(xué)習(xí)，我們對于傳統(tǒng)仍保留相當(dāng)?shù)木匆??！雹?“反叛傳統(tǒng)不如利用傳統(tǒng)……對于傳統(tǒng)，一位真正的現(xiàn)代詩人應(yīng)該知道如何入而復(fù)出，出而復(fù)入，以至自由出入?！雹?余光中還形象地用“孝子”和“浪子”來說明問題，“我們不能想象一個(gè)完全不反傳統(tǒng)或者反傳統(tǒng)竟回不了傳統(tǒng)的大詩人，同樣，我們也不能想象一個(gè)不能吸收新成分或者一反就會(huì)垮的偉大傳統(tǒng)?！瓊鹘y(tǒng)要變，還要靠浪子，如果全是一些孝子，恐怕只有為傳統(tǒng)送終的份”⑦。正因此，余光中才自詡“浪子回頭”：由20世紀(jì)50年代后期的意象繁密、跳躍性大、張力充沛（以《西螺大橋》為代表），到60年代的“新古典主義”（《五陵少年》和《蓮的聯(lián)想》），并宣稱自己“生完了現(xiàn)代詩的麻疹，總之我已經(jīng)痊愈了，再也不怕達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)菌了”⑧；再到70年代詩藝的再次蛻變，意象趨于單純清新，民謠風(fēng)運(yùn)用得心應(yīng)手（《民歌手》《鄉(xiāng)愁四韻》）。

洛夫曾被余光中視為“崇拜現(xiàn)代文藝而唾棄傳統(tǒng)”⑨，想必是因其《石室之死亡》的黑色意象詭譎晦澀，變形扭曲，詩人故意地陌生化處理和脫離理性之軌的無節(jié)制的語言，充滿著死亡的氣息、腐朽的氣味以及生命的爆裂感，種種表現(xiàn)出虛無的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。然而，即便是洛夫，也存在著現(xiàn)代詩藝的蛻變和溝通傳統(tǒng)的努力，自《魔歌》和《長恨歌》以后，風(fēng)格漸漸轉(zhuǎn)變，由繁復(fù)趨向明朗，皈依傳統(tǒng)，落實(shí)生活，成熟之藝術(shù)已臻虛實(shí)相生，動(dòng)靜皆宜之境地。他夫子自道：“我的文學(xué)因素是多方面的，從李杜到里爾克，從禪詩到超現(xiàn)實(shí)主義，廣結(jié)善緣，無不神情”⑩，“雖然我曾一度受到超現(xiàn)實(shí)主義影響，但后來通過超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法發(fā)展成我個(gè)人的風(fēng)格時(shí)，已經(jīng)與法國超現(xiàn)實(shí)主義不一樣了”{11}，“我在中國古典詩中，特別是唐詩中，發(fā)現(xiàn)有許多作品，其表現(xiàn)的手法常有超現(xiàn)實(shí)的傾向，不僅是李商隱、李賀，甚至包括李白、杜甫的作品……所以后來干脆我就從我們老祖宗的路線中去發(fā)掘奧義，然后通過不斷的實(shí)驗(yàn)去追其前人未曾試探過的路子”{12}。可見，洛夫著重從古典傳統(tǒng)中挖掘“現(xiàn)代”，進(jìn)而用“現(xiàn)代”提升和豐富“傳統(tǒng)”，別開生面。

鄭愁予詩歌的古典淵源已頗多人探究（見本論文

第一段），這里簡單一論。鄭愁予被楊牧稱為“中國的中國詩人”，善于經(jīng)營古典意象，普遍傳誦的詩歌多具有淡淡的哀傷情愫（如《錯(cuò)誤》《小站之站——有贈(zèng)》）；不過值得一提的是他詩歌文本中經(jīng)常流露的“流逝感”，詩人自己說“究之再三，這就是佛理中解說語境的‘無常觀’了”{13}。這種“無常觀”、“流逝感”沉潛于詩人的心靈歷程和詩歌世界中，溝通了古典的另一面向，除卻余光中經(jīng)常提到的“漢魂唐魄”的經(jīng)典古詩文本，那就是佛理的禪趣。

三、余光中的《五陵少年》

余光中“藝術(shù)觀念的變化反映到創(chuàng)作上，是他開始了后來分別結(jié)集為《蓮的聯(lián)想》和《五陵少年》兩部詩集出版的‘新古典主義時(shí)期’”{14}，這個(gè)論斷幾乎已成為學(xué)界定論，在各版相關(guān)文學(xué)史教材上均可覓得其同義轉(zhuǎn)述。然而饒有趣味的是余光中的詩人自道：“當(dāng)時(shí)成立《藍(lán)星》詩社只有一個(gè)想法，那就是反傳統(tǒng)。其實(shí)那時(shí)還有一個(gè)心理，就是反現(xiàn)實(shí)甚至反當(dāng)局的文藝政策。……于是我們采取了反叛的策略，走上了西化之路。在60年代初，我寫的《五陵少年》就是這時(shí)的代表作品……當(dāng)然，后來我們就分析傳統(tǒng)了。”{15} 顯然詩人自認(rèn)為這首詩的“西化”成分要多。不過正如錢鍾書的“雞”與“蛋”說{16}，作品一出來，就不盡屬于作者的了——這也是新批評和形式主義文本至上的現(xiàn)代批評理念。

然而我們?nèi)钥梢越柚喙庵械姆蜃幼缘?，看出這首《五陵少年》在“現(xiàn)代”（西化）與“傳統(tǒng)”間的踟躕，也可想見詩人在20世紀(jì)60年代初期藝術(shù)立場的搖擺，對這種搖擺我們不妨做個(gè)“事后諸葛”，現(xiàn)在雖可從詩歌文本中發(fā)掘，但是它也許是詩人未自覺自知的。詩歌文本具有的自足性不僅在于其內(nèi)部藝術(shù)結(jié)構(gòu)的自洽；更有意味和活力的是，它在與時(shí)間的搏斗、突擊中展現(xiàn)出生機(jī)勃勃的“挑釁性”。

首先詩歌取題“五陵少年”，便是從深沉的中國古典文化之海中，拈出的一枚熠熠生輝的意象?！拔辶晟倌辍痹谔圃娭蓄l繁出現(xiàn)。陳莉的論文《唐詩中的“五陵少年”及“五陵原”意象》做過較完備地分析和歸納?！翱v觀唐詩中‘五陵少年’形象，可以發(fā)現(xiàn)他們有以下共同特征：首先，唐詩中的‘五陵少年’大多是些終日斗雞走狗、尋花問柳的紈绔子弟形象。”如李白《少年行》：五陵年少今市東，銀鞍白馬度春風(fēng)。落花踏盡游何處？笑入胡姬酒肆中?！捌浯?，唐詩中的‘五陵少年’總是不把儒家的倫理道德、社會(huì)的種種約束放在眼里。”

余光中的“五陵少年”顯然自況，他以此意象做標(biāo)題，統(tǒng)攝全詩，詩共五節(jié)，每節(jié)五行，卻只字未提“五陵少年”。然而，每節(jié)詩的最后一行均是五陵少年的發(fā)話，他的潛在對話主體可理解為“店小二”（在第三節(jié)的最后一行，詩人直接點(diǎn)出）抑或虛空——只是酒酣時(shí)的自言自語。這樣一來，直接引語的此在話語就深潛于此首詩，形成一種既落寞又豪放、既古遠(yuǎn)嘹亮又頗具現(xiàn)場感的聲音共振。它仿佛穿梭千年的塵埃，于每節(jié)詩的最后一行奔突、爆發(fā)，閃出既鈍又利的亮光，詩人的情緒也有一個(gè)每節(jié)五行的回環(huán)，每到最高峰（即每節(jié)詩的最后一行）便重又返回起點(diǎn)，這種循環(huán)往復(fù)的情緒頻率是附和著從《詩經(jīng)》到民歌瑤曲的古典節(jié)奏的。

從詩歌意象上來分析，我們也許更能發(fā)現(xiàn)60年代余光中藝術(shù)立場的“曖昧”。“臺風(fēng)季”“巴士峽”“關(guān)節(jié)炎”“武俠小說”“瘋?cè)嗽骸薄伴介矫住薄喙庵刑匾庥眠@些鮮有詩意的現(xiàn)代專有名詞在詩歌文本中構(gòu)造出一個(gè)現(xiàn)代空間，又借用“黃河”“高粱”“燧人氏”“大禹”“后羿”“單于”“狼嚎”——帶有中華氣派和濃重古老氣息的詩意名詞構(gòu)造出一個(gè)古典空間。而“五陵少年”就迷惘地、失眠地、“關(guān)節(jié)炎”地穿梭于其中，造成一種欲罷不能的間離效果。至此，余光中也完成了自己“五陵少年”之“這一個(gè)”與千百年前唐詩中的“五陵少年”的張力營造。

可見20世紀(jì)60年代的余光中初持古典大旗時(shí)，并未拋卻“現(xiàn)代”，他尋求的是一種被古典打量過的“現(xiàn)代”，和嵌置于現(xiàn)代中的“古典”。他“所回歸的實(shí)際上還不是中國的現(xiàn)實(shí)，而是中國古代文化的景致；是一種情感上的向往，而非現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。……傳統(tǒng)文化往往只是以一種外化的形式，裝點(diǎn)著詩人實(shí)際上是現(xiàn)代的情緒?！眥17} 《五陵少年》中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的初期交融還是在余光中特意制造的間離效果中離析出一種生硬，它削弱了詩語的中心作用，側(cè)重意境卻易導(dǎo)致詩意的“散文化”——恰巧違背了廢名對現(xiàn)代新詩的評價(jià)和概括：它們的內(nèi)容是詩的，形式則是散文的{18}。而這種“生硬”也許就是余光中“中國古典詩意的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”所不得不行走的道路，它體現(xiàn)了詩人之手在這“轉(zhuǎn)換”中過度的主觀干預(yù)——顯然詩境還未達(dá)到《鄉(xiāng)愁四韻》那種“人詩一體，詩自流”的境界。我們是不是也可以在這其中瞥見余光中的些許急躁和自我證明呢？

四、洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》

“傳統(tǒng)并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動(dòng)來獲得它。”{19} 洛夫的詩歌——無論是所選意象，還是在詩歌體式上——往往充滿一種粗糲的異質(zhì)質(zhì)地，而這種異質(zhì)質(zhì)地的背后，是對傳統(tǒng)的艱苦斗爭和叛逆。洛夫正是如此來獲得傳統(tǒng)，并賦予它活力。

幾乎洛夫所有詩歌都不合格律，追求決絕的自由體式。他把中國古典詩意收聚并散開，肆意揮灑于自由體詩的某幾個(gè)角落，從而讓讀者以陌生化的視角在閱讀體驗(yàn)中驚喜邂逅所謂“傳統(tǒng)基因”。這首《邊界望鄉(xiāng)》亦不例外。它以古代無數(shù)思鄉(xiāng)詩為“潛文本”，存在著一種對話和挑戰(zhàn)。開首第一節(jié)的簡短兩句，不過是分行的日常白話，毫無詩意所言。然而詩人就是用不事雕琢的言語，令讀者“漫不經(jīng)心”地步入“邊界”，詩歌線性敘事的在場感由此萌發(fā)。

第二節(jié)是最膾炙人口的一節(jié)。詩人引進(jìn)了一個(gè)至關(guān)重要的現(xiàn)代設(shè)備：可隨意“調(diào)節(jié)”與精準(zhǔn)“定焦”的“望遠(yuǎn)鏡”。詩人以現(xiàn)代器物的嵌入，更新了眾多古典鄉(xiāng)愁詩的視角。因?yàn)檫@里的“望遠(yuǎn)鏡”并不作為一個(gè)板結(jié)單調(diào)的意象，它還結(jié)實(shí)地作用于詩歌內(nèi)容：正因?yàn)檫@個(gè)“望遠(yuǎn)鏡”的視覺法，才有可能營造客體的冷靜逼真與主體的緊張心跳，視像的理性客觀與心像的感性繁復(fù)之間的張力，從而在望遠(yuǎn)鏡定焦的一瞬間，讓幾寸鏡中的山水與心中無限的鄉(xiāng)愁疊合，生成一座撞傷人的沉重的遠(yuǎn)山。洛夫巧妙地用現(xiàn)代設(shè)備來表達(dá)永恒的鄉(xiāng)愁：它具象地呈現(xiàn)在一管望遠(yuǎn)鏡中，抽象地映射到詩人與讀者的心田上。這種古典詩意的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是頗具技巧和勇氣的。因?yàn)橐坏o法做到“現(xiàn)代器物”與“古典情愫”的完美兼容，就會(huì)出現(xiàn)詩歌文本的崩塌。

在詩歌的第三節(jié)，再次呈現(xiàn)上文所言的“粗糲的異質(zhì)質(zhì)地”，它表現(xiàn)在洛夫所用的“咯血的杜鵑”，“冒煙的啼聲”，同樣還有倒數(shù)第四行的“燒得雙目盡赤，血脈賁張”。洛夫擅把古典意象加上有力灼人的定語，形成一種強(qiáng)烈、力度十足（甚至用力過度）的陌生感。洛夫之所以用一些語言的超常搭配，紡織出粗糲的異質(zhì)質(zhì)地，也許可看做是一種對傳統(tǒng)詩意的焦慮。因?yàn)榻?jīng)過千年的詩歌文本（文化）重疊與累積，一些語言符號的指涉功能漸漸固定化，具有特定的象征功能，許多符碼失去了自然的本真，語言的能指特征迅速萎縮，一些意象有了固定的所指——它們變得板結(jié)，失去血色。而洛夫通過絲毫不妥協(xié)的斗爭，不斷以陌生化的搭配和視角去更新它們，從而創(chuàng)造某種異質(zhì)質(zhì)地。

在結(jié)尾段，洛夫的斗爭力度似乎減輕，古典詩意盎然，“驚蟄”“春分”“清明”“鄉(xiāng)音”“雨水”“莽莽大地”“青色”“故國的泥土”“冷霧”均是傳統(tǒng)意象，且不帶詭異色彩。這些意象營造了一個(gè)古典版圖，而詩人用“雨水把莽莽大地譯成青色的語言”的通感手法，和“抓回來的一掌冷霧”的虛實(shí)張力——嘗試在古典意象的版圖內(nèi)，用現(xiàn)代語法和修辭來重構(gòu)詩意。也不失為一種中國古典詩意的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方法。

如果說余光中用強(qiáng)大復(fù)雜的現(xiàn)代人的情感投射來觀照古典意象的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，那么洛夫則通過對傳統(tǒng)的內(nèi)在慣性的斗爭來更新和改造古典詩意。方式的不同也體現(xiàn)了詩人的性情與詩學(xué)的差異。

五、鄭愁予的《殘堡》

鄭愁予的《錯(cuò)誤》已被過度闡釋，這首詩之于鄭愁予正如同《鄉(xiāng)愁》之于余光中。詩人的某首詩大眾流傳的縱深度越徹底，對于這個(gè)詩人藝術(shù)世界的全面展示的傷害就越大。除去鄭愁予“美麗的浪子”的歌者身份，《彼岸的繆斯》這樣說：

“中國的中國詩人”之所以“中國”，就是對這份傳統(tǒng)（傳統(tǒng)的仁俠精神）的續(xù)接。鄭愁予詩歌婉轉(zhuǎn)的抒情氣質(zhì)，使我們想起溫庭筠；而他作品內(nèi)涵所指的蒼涼悲慨，卻又讓我們想起辛棄疾。婉約是鄭愁予抒情的外在形態(tài)，而內(nèi)里卻包含有幾分豪放。{20}

這首收錄在邊塞組曲的《殘堡》體現(xiàn)的就是對古典豪放詩詞的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。前文第二部分已分析過，鄭愁予詩歌的“無常觀”、“流逝感”溝通了古典的另一面向，除卻“漢魂唐魄”的經(jīng)典古詩文本，那就是佛理的禪趣。而當(dāng)這種禪趣與帶有豪放基因的邊塞詩相結(jié)合，我們好奇它會(huì)生發(fā)出如何的景觀。

這首于1951年完成的短詩共三節(jié)。詩中第一節(jié)的“十九世紀(jì)的草原”把全詩的時(shí)間背景界定。第二節(jié)則用一連串流暢順通的意象，交代出“時(shí)間風(fēng)沙的銹”，詩人的“無常觀”已初露。最動(dòng)人心弦的是詩的第三節(jié)，它借用抒情，把全詩的思想內(nèi)容和情緒推向高潮，“百年前英雄系馬的地方，百年前壯士磨劍的地方”，兩句重復(fù)的句式吐露出百年后經(jīng)過“風(fēng)沙的銹”打磨過的悲郁情調(diào)和蒼涼況味。詩人的抒情主人公終于打開情感的閘門，面對“一切都老了”的“沙丘一片”和“十九世紀(jì)草原上的殘堡”，苦苦尋覓歷史之門的鑰匙，在這其間不斷撫今追昔的徘徊走出了“諸行無?！钡姆鹄砟_印。而真正點(diǎn)題的是詩人稍顯直露的比興：“歷史的鎖啊沒有鑰匙，我的行囊也沒有劍”。詩人取消了浪子的手中之劍，也一并拷問了重返歷史的幼稚想法，抒情主人公永遠(yuǎn)無法遁回19世紀(jì)的堡壘，面對眼前無比逼真的“殘堡”，詩人借著自己固有的“無常觀”甚至提煉出了新歷史主義的殘酷觀念：把帶有虛幻色彩的夢中的“將軍令”與所謂“歷史”并置——鄭愁予古典詩意的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換帶來的更多是詩之外的頓悟。

六、結(jié) 語

余光中多次提到中國文學(xué)的“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”。前者指《詩經(jīng)》以來的古典文學(xué)，后者指“五四”以來的新文學(xué)。中國新詩同樣承繼這兩個(gè)傳統(tǒng)。而本論文主題恰指涉這兩個(gè)傳統(tǒng)的如何兼容。從文體上說，新詩在中國璀璨古典詩文的壓力下，一直有種存在危機(jī)。新詩詩人面對從《詩經(jīng)》、屈原到李杜、唐宋八大家以及一代又一代眾多經(jīng)過時(shí)間淘洗下來的偉大前輩，肩負(fù)的是時(shí)間的厚重壓力和藝術(shù)的高峰跋涉。如果說宋詩面對浪漫輝煌的唐詩，開辟出以筋骨思理見勝的解決路徑，所負(fù)載的壓力還是古詩內(nèi)部的自我革新；那么“五四”以來的新詩面臨的“大傳統(tǒng)”帶來的壓力則是如幽靈般的“存在的焦慮”：一方面是詩歌“質(zhì)料”的承繼（無論多么徹底地革新語法，方塊字是永遠(yuǎn)無法擺脫的，是為詩歌的“質(zhì)料”），另一方面是語法的現(xiàn)代化；一方面是不斷地拷問傳統(tǒng)，似乎要擺脫原罪；另一方面是文字基因里中華幾千年文化精髓的點(diǎn)撥。新詩詩人就是在這“古典詩意”與“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”之間一直探索，從而給新詩不斷造血，使其長葆生機(jī)。

如果把新詩放到“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的思維范式中考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)50年代后的臺灣詩歌的生長正是在華文文學(xué)的大版圖下，以續(xù)接“小傳統(tǒng)”的方式，獲得與“大傳統(tǒng)”的不斷對話。余光中在接受采訪時(shí)也意識到：

50年代以后的中國，新詩沒有很好的發(fā)展，像袁可嘉轉(zhuǎn)而去搞研究了。40年代很有潛力的詩人將這股詩風(fēng)帶到了臺灣去，在50年代發(fā)展成了現(xiàn)代詩。{21}

待到大陸政治生態(tài)改善，彼岸的繆斯之作傳到華文文學(xué)的主體——大陸時(shí)，它們的價(jià)值則不僅僅在于藝術(shù)上，更在于對一種詩歌文體生命的延續(xù)上。當(dāng)袁可嘉讀到他們的詩時(shí)，這樣感嘆：

不讀則已，一讀就把我震住了。這是一座現(xiàn)代詩壇的富金礦??！……其產(chǎn)量之豐，平均質(zhì)量之高，題材范圍之廣，開掘之深，想象之豐沛，感受力之敏銳，構(gòu)思之靈巧，風(fēng)格之多變，實(shí)在使我驚喜，嘆為現(xiàn)代詩壇所罕見。

正是“古典詩意”與“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”之間的沖突博弈互補(bǔ)，茁壯了新詩的生命力，而以余光中、洛夫和鄭愁予為代表的先行者們對“傳統(tǒng)——現(xiàn)代”二元結(jié)構(gòu)的不同向度的突進(jìn)注定會(huì)留存在新詩溫暖的角落處?！?/p>

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① 余光中：《與海為鄰》，上海文藝出版社1999年版，自序第6頁。

② 現(xiàn)代主義是一個(gè)駁雜的文學(xué)名詞，在20世紀(jì)50年代后的臺灣新詩中，現(xiàn)代主義有其特定的內(nèi)涵和外延，并非與西方“現(xiàn)代主義”如出一轍。紀(jì)弦的現(xiàn)代派包含了自波德萊爾以降一切新興詩派，而洛夫的現(xiàn)代主義則更多的是指向“存在主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”，他聲稱這二者為構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)真貌之兩大基本因素。而且洛夫的“超現(xiàn)實(shí)主義”與濫觴于法國的“超現(xiàn)實(shí)主義”差異也是很大的，見下文分析。

③ 劉登翰、朱雙一：《彼岸的繆斯——臺灣詩歌論》，百花洲文藝出版社1996年版，第57頁。

④{14}{17}{20} 在《傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間——余光中先生訪談錄》中，余光中自己曾說到：“當(dāng)時(shí)成立《藍(lán)星》詩社只有一個(gè)想法，那就是反傳統(tǒng)。其實(shí)那時(shí)還有一個(gè)心理，就是反現(xiàn)實(shí)甚至反當(dāng)局的文藝政策?！笨勺髯钪苯拥恼摀?jù)。見古遠(yuǎn)清編：《余光中評說五十年》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第29頁，第189頁，第190頁，第256頁。

⑤⑥ 余光中：《余光中集》（第七卷），百花文藝出版社2004年版，第89頁，第149頁。

⑦ 余光中：《第十七個(gè)誕辰》，《現(xiàn)代文學(xué)》第46期，1972年

3月。

⑧ 轉(zhuǎn)引自劉登翰、朱雙一：《彼岸的繆斯——臺灣詩歌論》，百花洲文藝出版社1996年版，第189頁。

⑨ 余光中：《余光中散文選集第一輯》，時(shí)代文藝出版社

1997年版，第254頁。

⑩ 洛夫：《我的詩觀與詩法——〈魔歌〉自序》，見《詩魔之歌》，花城出版社1990年版，第158頁。

{11} 可參考注4對“現(xiàn)代主義”外延廓清中關(guān)于洛夫“超現(xiàn)實(shí)主義”的部分。

{12} 《聯(lián)合文學(xué)》編輯部：《因?yàn)轱L(fēng)的緣故午后書房訪洛夫》，《聯(lián)合文學(xué)》1988年12月第50期。

{13} 鄭愁予：《鄭愁予詩的自選（一）·做一個(gè)單純的詩人恐亦難以為繼》，北京三聯(lián)書店2000年版，第3頁。

{15}{21} 古遠(yuǎn)清：《余光中評說五十年》，文化藝術(shù)出版社2008

年版，第29頁，第26頁。

{16} 錢鍾書：《圍城》，北京三聯(lián)書店2002年版，第377頁。

{18} 廢名：《談新詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第24頁。

{19} T·S·艾略特：《艾略特文學(xué)論文選》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第2頁。

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作 者：宋尚詩，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2012級在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代思潮。

編 輯：康 慧 E-mail：kanghuixx@sina.com