摘 要：戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展似乎正面臨著某種難以克服的瓶頸，一方面它的藝術(shù)價值備受肯定，另一方面它又有著在民間日漸式微的危機。戲曲在面對失去觀眾的壓力下，亦莫不傾全力來尋求適應(yīng)現(xiàn)代的方式，故而“戲曲現(xiàn)代化”就成了不分劇種、不分兩岸的共同需求。新編京劇《駱駝祥子》不論從劇本、舞美、人物性格，甚至是行當(dāng)和程式的突破皆堪稱為傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代生活之結(jié)合做了一較佳典范。

關(guān)鍵詞：程式化 新編現(xiàn)代京劇 戲曲現(xiàn)代化 虛擬

大陸自1949年在戲曲改革三并舉（傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代劇）的方針下，陸續(xù)出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的新編劇目，尤以新編歷史劇在質(zhì)量上的成果最為豐碩，但反觀戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作就明顯較少。這或許是由于戲曲本身最大的特質(zhì)就在于它的規(guī)范嚴密，程式化強，故當(dāng)舞臺時空進入現(xiàn)代，人物勢必脫去水袖，卸下靠旗之際，如何運用戲曲這種舊的形式來呈現(xiàn)現(xiàn)代新的生活、新的人物、新的思維，便成了一有待克服的難題，但其中卻也不乏成功的，如曾在第二屆中國京劇藝術(shù)節(jié)獲得金獎的新編現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》。

這出由江蘇省京劇團演出的《駱駝祥子》，在當(dāng)年除了引發(fā)了“祥子旋風(fēng)”，更引發(fā)戲曲現(xiàn)代化的討論。時至今日戲或許已然退燒，但各種有關(guān)戲曲現(xiàn)代化的實驗卻仍如火如荼地在兩岸的戲曲舞臺上進行著，只可惜爭議多，能為人稱道的卻屈指可數(shù)。這不禁讓我們回顧思索當(dāng)年《駱駝祥子》是如何辦到的？它又留下了哪些值得借鑒之處？

一、從小說到演出 李漁于《閑情偶寄》中開宗明義的說到“結(jié)構(gòu)第一”，這說明了要演好一個劇本首先要選好劇本、編好劇本，要結(jié)構(gòu)第一。戲曲《駱駝祥子》改編自老舍的同名小說，老舍的作品向來就是文字深刻雋永、人物性格色彩鮮明，故江蘇省京劇團在選擇以這樣一個題材作為演出文本基礎(chǔ)的第一步上，似乎就已是奪得先機。但老舍先生的原著小說將近十二萬字，這對一臺京劇來說字數(shù)顯然太多。

小說中人物眾多、線索繁復(fù)，但戲曲則必需精練、集中；小說可以隨心所欲的描寫環(huán)境、烘托心理，戲曲劇本卻只能單刀直入的塑造人物形象。這出戲的編劇為甘肅省京劇團的鐘文農(nóng)女士，她曾改編過曹禺名劇《原野》和《雷雨》為京劇。1992年她將老舍的小說《駱駝祥子》改編為京劇，但因遍尋不著合作團體而擱置，最后終于在歷經(jīng)五年的塵封與輾轉(zhuǎn)后，落戶于金陵。

編劇運用中國戲劇中一貫的點線式編法，緊緊地抓住祥子買車丟車、丟車買車，三起三落的主要情節(jié)作為全劇主線，每一場戲每一個點都有自己的中心事件，卻又都緊扣主腦，與主線緊密相連，起伏跌宕，矛盾沖突亦由此而生。從中我們看到了在那個年代下，以祥子為代表的人力車夫的悲慘命運，并通過了祥子、虎妞、小福子三人間的情感糾葛，演繹了一場動人的生命悲歌。

二、人物性格 1982年凌子風(fēng)導(dǎo)演將老舍先生的名著《駱駝祥子》改編為電影，影片中塑造了虎妞這個潑辣能干、世俗精明又不失善良的獨特女性形象。但我們卻發(fā)現(xiàn)祥子的形象明顯被削弱了，取而代之的是虎妞形象的提升與轉(zhuǎn)變。老舍先生說：“我決不允許任何人奪去祥子的主角地位?！雹?顯見他寫虎妞是為了烘托祥子，虎妞在原著中的地位其實與兵匪、孫偵探等一樣都是侵蝕祥子的腐敗力量。因而我們可以說京劇的改編只是還原了祥子本來的面貌，重新確立了祥子在劇中的主角地位，清晰地展現(xiàn)了祥子如何從原本質(zhì)樸、勤奮、鮮活、要強、充滿干勁的年輕人，一步步地走向頹廢、沒落、沉淪。

而京劇劇本中對于虎妞的描寫則并不似小說般的惡，也不像電影中一味強調(diào)她的善，而是較為人性。對于虎妞這個人物，她原就是流氓劉四爺?shù)呐畠海跐撘颇滤男愿褡匀簧俨涣耸谴忠?、精明、好逸惡勞、尖酸刻薄。但對于一位三十好幾卻未曾戀愛與婚配的老姑娘來說，急于把自己推銷出去的心態(tài)亦應(yīng)屬當(dāng)然，所以她設(shè)陷挑上了祥子。而祥子對虎妞的情感也由最初的閃躲、厭惡，到中計后的懊悔、不知所措、勉為其難，到虎妞真的懷孕后，祥子意識到自己有妻、有兒、有家，那是一種人生的滿足，兩人遂發(fā)展出真正的夫妻感情，這其中的情感是一層一層的深化，直到虎妞難產(chǎn)而死，祥子傷心欲絕，而非如小說中所闡釋是因為虎妞平時的好逸惡勞，只吃不做才會在生產(chǎn)時難產(chǎn)。那是老舍借由筆下的人物對那個時代的社會、人物所做的嚴厲批判。而京劇文本中用一種更全面、客觀的態(tài)度來剖析虎妞，她好、她壞，她有不可原諒的一面，卻也有令人同情的一面。這使得她的人物性格更豐富多面，更立體，行為也更合理化。

三、行當(dāng)?shù)耐黄?京劇藝術(shù)的最大特質(zhì)就在于它藉由唱、念、作、打（舞）的表演形式，來推進劇情，表現(xiàn)人物。但如何運用京劇中的傳統(tǒng)程式來表現(xiàn)現(xiàn)代題材，卻是京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作上所面臨的最大難題。

京劇版《駱駝祥子》之所以為人稱道，是因為它將京劇傳統(tǒng)的表演程式，和現(xiàn)實生活及人物情感做了較為理想的融合。在劇中飾演祥子的陳霖蒼，工架子花兼銅垂；飾演虎妞的黃孝慈，工青衣花旦，兩位都是二度梅的獲得者，可貴處卻是在于突破了傳統(tǒng)戲曲中的行當(dāng)限制，而從人物出發(fā)。作為傳統(tǒng)戲曲的演員自不能拋棄行當(dāng)，但為了詮釋現(xiàn)代生活中的人物卻又不能為行當(dāng)所限，所以黃孝慈所演的虎妞可說是既非青衣，又非花旦，更非彩旦，而是從這三者中各有吸收，再加上自己獨特的創(chuàng)造，才創(chuàng)出了那樣一個活脫脫的虎妞。

黃孝慈在談到她是如何找到第一場中虎妞出場的感覺時說道：“我原來是圓場上場，這雖然是京劇的動作，但不符合虎妞的性格。后來，我改為手托茶盤，大步出場，還扭了下腰，后來又改掉扭腰，找到了虎妞的第一個感覺……虎妞的動作里的很多程式都不是原封不動的搬用，而是經(jīng)過改造以豐富虎妞這個人物?！雹诳梢妭鹘y(tǒng)與創(chuàng)新并不一定矛盾，也可以是彼此相融的。

四、新的表演程式 此劇最精彩處即是靈活運用了京劇“無動不舞”的表演程式，塑造了一個兼具生活化又非常戲曲化的祥子。其中最為突出的要算是祥子的“車舞”與“醉舞”。編、導(dǎo)、演分別抓住了祥子三起三落的主題，編排了三段車舞。

第一段為祥子在攢了三年的錢后終于買了一輛新的人力車，他喜形于外，從頭到腳都是興奮，他運用電影慢鏡頭似的左盤右旋的身段，表現(xiàn)了此刻滿心的歡喜與滿足。第二段是祥子的新車被軍閥強搶，當(dāng)他痛心懊惱之余忽然想起了他心愛的車，并進而幻想起小福子此刻正坐在他的車上，兩人共游北京大街的喜悅之情，借以傳達了祥子對幸福生活的渴望與憧憬。這一段幻覺中的車舞，臺上無車，卻要表現(xiàn)得似幻似真，完全抓住了京劇虛擬表演的特點，優(yōu)美又抒情。第三段則是祥子在歷經(jīng)妻死、家毀之后整個人陷入絕望的深谷中，此時祥子再度拉車上場，但卻步履踉蹌。

這三段的拉車都有大幅度的身段、舞蹈，雖然僅是一個生活中極為平凡的拉車動作，但借著京劇中的蹁腿、踢腿、翻身、圓場、涮八字步等程式化的韻律，舞出了祥子人生中的悲歡離合，亦使得舞臺上的洋車不僅只是一個沒有生命的道具，而是隨著祥子手中的韻律跟著活了起來，車子成了展示祥子喜怒哀樂與悲劇命運的獨特手段。

除了車舞，劇中虎妞為騙取祥子的愛情而設(shè)陷灌醉祥子，與祥子的一段醉舞也編排巧妙。正如唱詞中所說：“一個是有心生米巧做熟飯，一個是無心攀花誤入桃林。”這一段既寫虎妞的情欲，也寫人性中的情色，但此處在處理上卻運用了優(yōu)美抒情的雙人舞，其中還化用了現(xiàn)代舞的養(yǎng)分，卻仍在戲曲的規(guī)范里，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲中的最高藝術(shù)境界——暗示與想象。

五、舞臺布景 京劇《駱駝祥子》將主景設(shè)計成一座傾斜的古老城門，配上傾斜的電線桿與傾斜的石獅子，既寫實又寫意，不僅吸收了西方寫實布景的特色，又掌握了中國戲曲中虛擬象征的特性。它時時在提醒觀眾故事所發(fā)生的背景就是在那樣一個陳舊傾斜的年代，到處是充滿著腐朽、衰敗、黑暗的氛圍。

如同導(dǎo)演石玉昆所說：“舞美設(shè)計就以大社會小人物為總體要求，用舊北平的城門樓影射地獄的鬼門關(guān)，它四方四正、巍峨威嚴，但城門傾斜，寓意著社會與人物的悲劇內(nèi)涵；三個雄獅凌空猙獰，象征著軍閥混亂，從而營造出總體氛圍，使人感到是政治斗爭，不幸婚姻和社會生活給劇中人物造成了悲劇命運?！雹?/p>

這一個場景從幕啟到幕落始終未曾變過，既是人和車廠，又是曹先生的家，既是祥子和虎妞的住處，又是人力車夫來往穿梭的街頭巷尾。其中場景轉(zhuǎn)換自由，是京劇慣用的傳統(tǒng)手段。又如鬧壽棚一場，眾人欲將人和車廠裝點成壽堂，而所有道具都由演員自己端出，未用撿場及二道幕，減少了場景的轉(zhuǎn)換，也使情節(jié)推進更為流暢。這一布景既達到了交代地點的目的，又使傳統(tǒng)戲曲時空自由的特性得以發(fā)揮。

京劇《駱駝祥子》的演出雖然未甄完美，但其為傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代生活做了較佳之結(jié)合，在今看來仍有許多值得借鑒之處。

近年兩岸的戲曲界不斷嘗試從文學(xué)、跨文化、小劇場等不同形式來進行新編戲曲的創(chuàng)作，但無論怎么改，都仍應(yīng)謹守唱念作打、身段展現(xiàn)等京劇之美，才能不失京劇韻味，否則盡管名頭再響亮，一旦京劇離開了戲曲的土壤，還能稱得上是“戲曲”嗎？這樣的戲曲改革或戲曲實驗還有意義嗎？那無疑是另一個新劇種了吧，那么也許我們需要從不同角度來定義它了?！?/p>

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① 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1980年版。

②③ 黃孝慈：《京劇〈駱駝祥子〉創(chuàng)作談》，《紀念老舍誕辰一百周年》，《中國戲劇》1999年第3期，第6頁，第7頁。

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作 者：鄭榮華，臺灣紅劇場月刊執(zhí)行編輯，節(jié)目企編、執(zhí)行制作，影視編劇，廈門大學(xué)中文系在讀博士研究生，主要研究方向為影視與戲劇戲曲學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com