摘 要:中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展取得了一定的成績(jī),但是中國(guó)的電影商業(yè)美學(xué)發(fā)展的滯后制約了國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展。文章通過(guò)研究分析馮小剛導(dǎo)演作品的商業(yè)美學(xué)蛻變歷程,得出電影商業(yè)美學(xué)人性回歸的重要性,以期對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展起到借鑒作用的意義。
關(guān)鍵詞:商業(yè)電影 美學(xué) 人性
中圖分類號(hào):G02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
文章編號(hào):1004-4914(2013)07-011-02
電影作為現(xiàn)代工業(yè)化的產(chǎn)物,電影具有商業(yè)性、藝術(shù)性和意識(shí)形態(tài)性三種屬性。電影的制作、發(fā)行都需要相當(dāng)?shù)馁Y金投入,這客觀上決定了電影首先應(yīng)該被視為一種商品,在電影創(chuàng)作中,經(jīng)濟(jì)因素成為了電影人不可回避且必須考慮的重要因素。但是電影這一商品的特殊性在于,電影所表現(xiàn)的是人類的情感,這種情感要打動(dòng)人,就必須具有審美功能和文化價(jià)值。不具備審美功能和文化價(jià)值的影片,是無(wú)法吸引觀眾觀賞消費(fèi)的,電影的商品價(jià)值自然也就無(wú)從體現(xiàn)。在這個(gè)意義上,電影是一種審美文化的商品,電影的消費(fèi)則是一種審美文化的消費(fèi)。電影是一種商品藝術(shù),同時(shí)也是一種商業(yè)的藝術(shù),也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。
一、電影商業(yè)美學(xué)在我國(guó)發(fā)展的現(xiàn)狀
美學(xué)是研究人類一般審美現(xiàn)象的學(xué)科,美學(xué)最重要的意義在于理解審美現(xiàn)象,而電影美學(xué)最重要的意義在于理解電影審美現(xiàn)象,這是電影美學(xué)不同于電影藝術(shù)學(xué)的最主要的特點(diǎn)所在。電影美學(xué)研究的對(duì)象包括:電影審美客體、審美主體以及主客體之間審美關(guān)系和規(guī)律。總的來(lái)說(shuō),電影商業(yè)美學(xué)是通過(guò)研究商業(yè)電影的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和審美體系,通過(guò)研究觀眾觀看商業(yè)電影的審美心理,揭示商業(yè)電影與觀眾之間的審美互動(dòng)規(guī)律。
進(jìn)入新世紀(jì)以后,我國(guó)的電影事業(yè)有了大跨步的提高,國(guó)產(chǎn)電影潛力巨大,商機(jī)無(wú)限。其中國(guó)產(chǎn)的商業(yè)電影的發(fā)展更是取得了顯著成績(jī)。以張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》開(kāi)啟了中國(guó)電影的“大片時(shí)代”,此后還出現(xiàn)陳凱歌的《無(wú)極》、馮小剛的《夜宴》、還有張藝謀的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等一系列以中國(guó)武俠風(fēng)為題材的商業(yè)大片。雖然這些大片取得了優(yōu)異的票房成績(jī),在視覺(jué)和特技效果上也取得了重大突破。令人惋惜的是,這幾部大片雖聲勢(shì)顯赫,其美學(xué)效果卻不盡如人意,在國(guó)外也未取得預(yù)期佳績(jī)。從中我們不難發(fā)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)的商業(yè)大片體現(xiàn)和傳達(dá)的更多的是中式形式美而缺乏內(nèi)在美,缺乏電影與觀眾之間的審美互動(dòng),也可以說(shuō)是這些所謂的商業(yè)大片缺乏被人類普遍認(rèn)可的價(jià)值觀和沒(méi)有起到深化內(nèi)涵慰藉心靈的作用。尼古拉斯·米爾佐夫曾說(shuō)過(guò),電影的重要特征之一就是震驚?,F(xiàn)今國(guó)內(nèi)電影正趨向感官與心靈的雙重刺激,以滿足大眾審美需求的高投資、大導(dǎo)演、大明星、高回報(bào)的“高概念”電影占據(jù)著人們的主要視野,但是這些影片存在著一個(gè)普遍問(wèn)題是缺少人文關(guān)懷。
中國(guó)電影要在全球性的語(yǔ)境中突出重圍,必須將“商業(yè)”、“美學(xué)”兩手抓,兩手都要硬,這是商業(yè)電影創(chuàng)作的最理想狀態(tài),也是中國(guó)電影發(fā)展的必經(jīng)之路。那么如何抓住電影商業(yè)美學(xué)的精髓就尤為重要,尋求一種既被國(guó)內(nèi)觀眾接受又被國(guó)際認(rèn)可的價(jià)值體系。
二、馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)蛻變歷程及啟示
馮小剛是當(dāng)代中國(guó)商業(yè)電影發(fā)展進(jìn)程中具有標(biāo)志性意義的導(dǎo)演之一。從1994年《永失我愛(ài)》首執(zhí)導(dǎo)筒,到1997年《甲方乙方》初露崢嶸;從馮氏賀歲的“一枝獨(dú)大”,到喜劇悲劇正劇、邊緣主流的全面開(kāi)花;無(wú)論稱之為“馮小剛品牌”,還是“馮小剛效應(yīng)”,19年來(lái),馮小剛電影在與當(dāng)代中國(guó)電影互為鏡像的發(fā)展歷程中,走出一條獨(dú)特的馮小剛之路,呈現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值建構(gòu)和中國(guó)特色電影商業(yè)美學(xué)。馮小剛的作品,一直都被掛上了商業(yè)電影的稱號(hào),他自己也從未否認(rèn)過(guò)影片的商業(yè)價(jià)值。馮小剛的成功離不開(kāi)他對(duì)電影市場(chǎng)的敏感反映和他對(duì)影片商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值之間合理的平衡能力。但這不足以讓“馮小剛品牌”在中國(guó)當(dāng)代影壇長(zhǎng)久屹立,尤其在這個(gè)日新月異的時(shí)代,他區(qū)別與其他電影人重要標(biāo)志是思變性。隨著個(gè)人閱歷的增加和歲月的沉淀,他認(rèn)識(shí)到了作為一個(gè)電影藝術(shù)家的職責(zé)不僅僅是拍出一部讓觀眾捧腹大笑或者是留下的只有華麗宏大場(chǎng)面的作品,而是要拍出將社會(huì)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值融為一體的影片。給觀眾帶來(lái)的不僅是感官的震驚更是心靈的震撼和人性的反思的作品,做一個(gè)有良知的電影人??梢哉f(shuō)馮小剛作品風(fēng)格題材的變化,也是其電影商業(yè)美學(xué)形成的蛻變過(guò)程。
雖然《甲方乙方》不是馮小剛的第一部作品,但是馮小剛的名字卻是在這部片子出現(xiàn)后被大家熟知。《甲方乙方》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的“賀歲片”概念。某種意義上說(shuō)馮小剛的賀歲片開(kāi)啟了中國(guó)電影面向商業(yè)電影發(fā)展的第一步。以此為起點(diǎn),到隨后的《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》、《大腕》、《手機(jī)》,馮小剛用賀歲片系列之作展開(kāi)對(duì)市民通俗情感的本土化表達(dá)。但是喜劇賀歲的十年,馮小剛的電影價(jià)值卻在高票房和無(wú)獎(jiǎng)項(xiàng)之間形成巨大反差。馮小剛的賀歲系列多以都市生活為題材,一定程度上造成了審美主體的局限性。
《天下無(wú)賊》也是作為賀歲片出現(xiàn)在觀眾的面前的,但是已經(jīng)代表了馮小剛轉(zhuǎn)型意圖?!短煜聼o(wú)賊》是中國(guó)第一次成功的借鑒了好萊塢情節(jié)劇的模式的盜匪類型片,其商業(yè)美學(xué)來(lái)自于好萊塢經(jīng)驗(yàn)。劇中傻根的真與善,喚起了盜賊夫婦王麗和王薄內(nèi)心潛在的良知,為了守候傻根“天下無(wú)賊”的信仰,王薄最終與黎叔決斗失去了生命,王麗失去了愛(ài)人,懷著自己的孩子堅(jiān)強(qiáng)地生活。《天下無(wú)賊》區(qū)分與以往的賀歲片不是它的好萊塢的模式,影片不再僅僅是為了博觀眾一笑而是開(kāi)始向著人性的真與善靠攏,開(kāi)始了人文關(guān)懷。《天下無(wú)賊》的整個(gè)故事正是基于傻根對(duì)于“善”的堅(jiān)守而存在。馮小剛的作品《夜宴》是中國(guó)式國(guó)際化大制作影片?!兑寡纭返拇笸度?、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng),并沒(méi)有為馮小剛帶來(lái)大的收益。至今,大家在評(píng)價(jià)《夜宴》時(shí)多數(shù)會(huì)認(rèn)為,它是馮小剛執(zhí)導(dǎo)生涯的敗筆。一部影片最可怕的就是靈魂的喪失,《夜宴》的失敗究其根本是《夜宴》中思想的喪失,美學(xué)價(jià)值被商業(yè)價(jià)值所淹沒(méi)。
痛定思痛的馮小剛在2007年奮力地吹響了《集結(jié)號(hào)》,此前深陷分離困境的主旋律片元素、藝術(shù)片因素和商業(yè)片因素出現(xiàn)了新的交融,讓公眾受到中國(guó)大片的融合魅力。這部原本屬于馮小剛導(dǎo)演的個(gè)人轉(zhuǎn)型之作,在中國(guó)大陸當(dāng)代電影史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)型意義?!都Y(jié)號(hào)》不再是單純意義上的商業(yè)大片,它區(qū)分于那些以前的中國(guó)式大制作的根本是其美學(xué)價(jià)值的構(gòu)建?!都Y(jié)號(hào)》將電影具有的商業(yè)性、藝術(shù)性和意識(shí)形態(tài)性三種屬性完美地融合在一起了。過(guò)去的英雄主義是無(wú)限度的,《集結(jié)號(hào)》里的英雄主義是有限度的,更加可信,更真實(shí),符合當(dāng)今觀眾的審美期待,更符合公眾對(duì)人性的認(rèn)可角度?!都Y(jié)號(hào)》拓展出一種讓公眾在愉快的觀賞中獲取情感激奮和精神感召的效果。這種效果無(wú)論是對(duì)于馮小剛個(gè)人還是對(duì)于中國(guó)大陸電影,在經(jīng)過(guò)多年的徘徊或試探后,終于找到了一條把大眾娛樂(lè)與大眾感化交融起來(lái)的電影美學(xué)道路。
從《集結(jié)號(hào)》到《唐山大地震》,馮小剛的平民視角已悄然發(fā)生了質(zhì)的改變。與之相映成趣的是,隨著馮小剛電影社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的不同,關(guān)乎其電影本身的價(jià)值評(píng)價(jià)也實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。如果說(shuō)《集結(jié)號(hào)》是一次華麗轉(zhuǎn)身,《唐山大地震》則是對(duì)馮小剛以往電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作范式和慣性的更大超越。在這次超越中,馮小剛直指人性深處,以23秒、32年沉淀的歲月情感,構(gòu)建起一部中國(guó)人的心靈史詩(shī)?!短粕酱蟮卣稹肪劢褂诘卣鸢l(fā)生后在破碎家庭成員心中的“余震”。借助災(zāi)難大片的外殼闡述人心的故事。他背離了商業(yè)電影的常規(guī),消解災(zāi)難等奇觀元素,轉(zhuǎn)而訴諸觀眾對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)切和情感價(jià)值的體認(rèn)?!短粕酱蟮卣稹?,愛(ài)與被愛(ài)、救贖與感恩、破碎與彌合,一段歷史的記憶,一場(chǎng)人性的掙扎。影片超越了災(zāi)難片的通常意義框架,升華為對(duì)人生命運(yùn)的哲學(xué)思考?!短粕酱蟮卣稹窞轳T小剛贏得了不僅僅是票房、口碑,更是馮小剛?cè)松鷥r(jià)值的華麗轉(zhuǎn)身,從博人一笑到慰藉心靈。社會(huì)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值又一次結(jié)合升華。馮小剛通過(guò)自己的一部部影片循序漸進(jìn)的構(gòu)建,踐行著自己的電影商業(yè)美學(xué)體系,人性作為整個(gè)體系的精髓慢慢地凸顯出來(lái)了。
如果說(shuō)《唐山大地震》還是在災(zāi)難片的軀體下來(lái)揭示人性的掙扎和升華的話,那么《一九四二》這部歷史片是直指人性最原始的生存欲望。1942年,一場(chǎng)天災(zāi)人禍發(fā)生在中國(guó),河南3000萬(wàn)人飽受旱災(zāi)之苦,1000萬(wàn)人流離失所,300萬(wàn)人被餓死。在當(dāng)今這個(gè)經(jīng)濟(jì)技術(shù)迅速發(fā)展的時(shí)代,我們所追求的早已不是溫飽問(wèn)題。我們追求的更多的是人類膨化了的欲望,在這個(gè)追尋的過(guò)程中人性一點(diǎn)點(diǎn)的流失。很多人從不知道在我們祖輩們的時(shí)代里,曾經(jīng)有過(guò)如此殘忍的事件發(fā)生,他們所追求的奢望的只是活著。影片中,在逃荒的過(guò)程中,老東家從一個(gè)衣食無(wú)憂的大地主到最后變成了一個(gè)靠賣(mài)女兒換來(lái)糧食以孫子的生存為希望的而繼續(xù)前行的逃荒者,最后孫子的離去徹底打垮了這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的老頭,只身往回家的路上走為得只是離家近點(diǎn)?;ㄖυ谔踊牡穆飞希チ苏煞?,放棄了很多以前不肯放棄的東西,原因很簡(jiǎn)單只是為了活著其實(shí)是為了讓孩子們活下去。她嫁給栓筑為得就是讓孩子有個(gè)爹,好把自己賣(mài)了換糧食讓孩子們能夠活著。栓柱為了踐行自己的諾言,為尋找孩子付出了生命。孩子在這里的化身其實(shí)就是生存的期望,生命的延續(xù)。在逃荒的過(guò)程中,人們的所有欲望行為都回歸到了人類最原始的狀態(tài)——生存。為了在那種極端的環(huán)境中生存下去,迫使人性在此暴露無(wú)遺。各種被大家所追尋的道德及規(guī)則都被丟失了,卻不讓你覺(jué)得骯臟,你也沒(méi)有任何指責(zé)的權(quán)利。因?yàn)榇蠹易非蟮氖潜徽麄€(gè)人類不可泯滅的權(quán)利——生存,也是所有人性的根源?!兑痪潘亩犯嬖V我們的不光是要正視歷史,了解歷史,更是要引發(fā)我們對(duì)人性的深究和對(duì)現(xiàn)有精神思想的反思認(rèn)知?!兑痪潘亩窌?shū)寫(xiě)了一曲中華民族與災(zāi)難抗?fàn)幍捻g性的悲歌,把中國(guó)大片的美學(xué)再現(xiàn)力推向中國(guó)現(xiàn)代歷史記憶的深處。《一九四二》再一次為馮小剛證明,他不再只是一個(gè)所謂的商業(yè)導(dǎo)演,更多的是一個(gè)有良知敢為社會(huì)承擔(dān)起責(zé)任的教育家。在《一九四二》里,已經(jīng)克服了社會(huì)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值內(nèi)在的悖論。使審美主體和審美客體形成互動(dòng)關(guān)系和規(guī)律,成功地將審美客體的思想與審美主體的需求形成了共鳴,從而達(dá)到審美教育目的?!兑痪潘亩分?,馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)的上層建筑精華——人性,被體現(xiàn)得淋漓盡致。
三、馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)人性的回歸及其借鑒意義
從馮小剛影片的風(fēng)格、題材的變化中和他的轉(zhuǎn)型突破中,我們發(fā)現(xiàn)題材并不是一部影片的成功與否它的決定因素。真正能定義一部影片的價(jià)值不是它的投資額和制作方式,而是影片內(nèi)在的思想性和導(dǎo)演就其要表達(dá)的價(jià)值與觀眾之間能否產(chǎn)生共鳴。換句話說(shuō),審美主體與審美客體之間是否存在著互動(dòng)。在馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)構(gòu)建過(guò)程中,我們發(fā)現(xiàn)馮小剛在踐行著一樣的藝術(shù)信仰——藝術(shù)必須傳達(dá)人類對(duì)于理想的渴望,必須表達(dá)人類朝向理想的歷程;藝術(shù)必須予人希望和信心。藝術(shù)憑借其超越歷史、超越現(xiàn)實(shí)的普遍真實(shí),訴諸的就不只是某一特定階級(jí)的情感,而是超越特定階級(jí)的普遍人性。其實(shí)就是電影商業(yè)美學(xué)的人性回歸,馮小剛轉(zhuǎn)型之所以能成功也在于此。
馮小剛電影商業(yè)美學(xué)構(gòu)建的成功,對(duì)于中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展有著重要的借鑒、指引意義。電影的商業(yè)美學(xué)發(fā)展應(yīng)該是適用于多元化題材。中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展不僅只是依靠所謂的中國(guó)式武俠,在影片的選題上電影人大可進(jìn)行多樣性的選擇。因?yàn)橛^眾的審美疲勞特征,觀眾更愿意接受不同題材的影片,重要的是影片將要傳遞給觀眾的思想,是否達(dá)到審美互動(dòng)和審美教育意義。電影的商業(yè)美學(xué)發(fā)展應(yīng)該是適用于多元化題材。電影技術(shù)的發(fā)展,可以給觀眾帶來(lái)不一樣的視聽(tīng)震撼,各種各樣的炫技化表演只能滿足觀眾的一時(shí)視聽(tīng)享受,卻不能帶給觀眾心靈上的共鳴,所以終將被遺忘。電影的文化價(jià)值也會(huì)大打折扣,電影的美學(xué)價(jià)值也只能實(shí)現(xiàn)外在美部分。所以說(shuō)影片的畫(huà)面感和視聽(tīng)覺(jué)效果雖重要,但不能成為支撐影片的靈魂。在商業(yè)化的道路上昂首行進(jìn)時(shí),馮小剛其實(shí)從未放棄過(guò)對(duì)藝術(shù)性的追求,并在各種類型的影片中實(shí)踐著他的電影美學(xué)理念。王一川說(shuō):“一部好片子應(yīng)當(dāng)達(dá)到三級(jí)臺(tái)階,即感目、會(huì)心和暢神。也就是說(shuō),一要感覺(jué)愉悅,二要心智共鳴,三要暢神動(dòng)魄?!瘪T小剛現(xiàn)在的作品成功地把主流意識(shí)、商業(yè)訴求和藝術(shù)個(gè)性融合在一起,在社會(huì)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值方面都取得突破性的進(jìn)步。在馮小剛整個(gè)電影商業(yè)美學(xué)價(jià)值的構(gòu)建過(guò)程中,人性的凸顯構(gòu)建了上層建筑的支柱。這些價(jià)值能否實(shí)現(xiàn),在中國(guó)電影新的“黃金十年”來(lái)臨時(shí),仍舊是對(duì)每一個(gè)導(dǎo)演的巨大智力挑戰(zhàn)。
對(duì)中國(guó)電影界來(lái)說(shuō),馮小剛能夠?yàn)橹袊?guó)主流商業(yè)電影的形成建構(gòu)起一種越來(lái)越成熟的商業(yè)美學(xué)。我們希望馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)的成熟不僅是其個(gè)人的成就,更期望這種思想可以引導(dǎo)更多的中國(guó)電影能夠伴隨觀眾的成長(zhǎng)、電影藝術(shù)的成熟和時(shí)代的變遷,達(dá)成電影的主流價(jià)值與娛樂(lè)價(jià)值、商業(yè)性與藝術(shù)性、本土性與全球性的動(dòng)態(tài)平衡。商業(yè)與美學(xué)的結(jié)合,必然會(huì)成為電影的主流,甚至在新的時(shí)代背景下創(chuàng)造出了新的電影經(jīng)典,如《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》、《一九四二》。這些典型的電影范例,實(shí)際上都在證明商業(yè)電影的成功是離不開(kāi)美學(xué)價(jià)值的凸顯的,也證明了電影商業(yè)美學(xué)人性回歸的魅力。所以電影商業(yè)美學(xué)中人性的回歸,對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展有著深刻意義。
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(作者單位:西安電子科技大學(xué)人文學(xué)院 陜西西安 710071)
(責(zé)編:若佳)