這次展覽的四位畫家，風格毫不相似，各不相干?？墒窍胂耄缃裼幸蝗f種以上的當代藝術，這幾個家伙還在布上畫畫，而且都畫人物，倒也有理由掛在一起看看。

我對荷蘭的當代繪畫幾乎毫無所知。頭一次見到讓·沃斯特的畫，是在本次聯展策劃人凱思先生的家里。我喜歡，但說不出為什么喜歡。顯然，他的作品是歐美藝術的極冷的偏鋒，無意取悅或震驚任何人。

他的圖式，有一點令我想起馬可·坦希，但坦希玩弄的隱喻不是沃斯特的興趣；還有一丁點瑪格麗特的鬼影，但沃斯特作畫無涉哲學?；蛟S是我的誤解，廣義的巴洛克美學轉為一種過于寧靜的、近乎消音的狀態(tài)，隱隱支配著沃斯特—他的畫凜然孤僻，有如終日獨處的男孩。他沉醉于描繪各種室內的細節(jié)與質地，讓種種不可能的情境在畫布上成為可能，成為室內的風景。

菲利普·阿克曼的自畫像系列狂熱而偏執(zhí)，直指畫家與對象的悖論。單是想想這張臉被他自己畫了30年就是一種頑強的瘋狂。我不想說，兩位以自畫像著稱，并以自畫像數量著稱的畫家—倫勃朗、凡·高，正巧也是荷蘭人；我更不想假定，阿克曼的偏執(zhí)果真來自這兩位同鄉(xiāng)。畫自畫像，與不斷地畫自畫像，是不同的概念、不同的事—阿克曼使之合一。在漫長的自我周旋中，這同一張臉，有如歐洲繪畫的地圖，從17世紀的嚴肅傳統(tǒng)到新世紀的游戲卡通，歐洲出現過的全部手法幾乎在這份地圖中循環(huán)旅行。

歐洲的繪畫太成熟了，“個人主義”的價值在歐洲畫家這里悉數轉換為孤立與隱私。中國畫家有種集體的偏執(zhí)，將歐洲當代藝術想象為可辨識、可詮釋、可歸類的理論敘事?，F在，僅僅是這兩位荷蘭畫家便是一劑解藥：他們畫畫時只想到自己，只有自己，不像我們，時時惦記當代藝術的主流性與正確性，他倆甚至不在乎自己的“荷蘭性”，僅安于做一個小國的畫家。

接著就要說到卓越的肖像畫家毛焰。他以中國式的學院寫實主義，奇異地呈現了歐洲表現主義的神采。剛出道，他就證明了自己是一個敏感到近乎神經質的天才。我在印刷品中欣賞過毛焰的單色肖像，這次聯展，我將有幸看到原作—據說他也周旋于同一張臉，幻化出他所迷狂的種種圖式，以單一尋求多變，由多變而歸于單一。他是極少數不屑于正確性的中國畫家，至今保有少年般的狂妄，畫畫時只顧自己。

至于我，很慚愧，如今已成了業(yè)余畫家，去年只畫了不到四個禮拜。因在紐約多年畫照片，如今我只惦記一件毫無價值的事，就是寫生。但凡有活人站在跟前，我就毫無意圖地畫。為了這場展覽，近日我到荷蘭找了幾個人畫了幾幅畫。說得好聽一點是借此向荷蘭繪畫表達敬意—荷蘭人哈爾斯是我迷戀的大師—如實招供，就是為聯展添幾幅畫。總之，并非出于謙虛：我想不出一個詞來評價自己的畫。

眼下，我還沒看見四個人的畫掛起來會是怎樣一種奇怪的畫面。我期待那種現場感會比我想象的還要奇怪，當然，我們的畫會成為彼此的襯景與鏡面—以新的眼光看到自己，雖然我們誰也不會因此改變。

陳丹青的參展作品是其最私人的畫作，其中一部分是他在清華大學任教期間的作品。在這些畫作中，一間白色工作室里，被描繪的年輕人輕松自在，他們的性格全靠他們的服裝、面部表情和肢體語言來傳達。清涼的白光仿佛從天窗涌入室內。因為陳丹青直接以人物速寫草圖作畫，所以畫面十分逼真，比攝影作品更具觀場感。

菲利普·阿克曼把整個藝術生涯獻給了自畫像創(chuàng)作，其畫作已超過3000幅。阿克曼早年接受古典學院派的訓練。1981年他決定只畫自畫像，讓自己去探索各種身份、個人本質和普世性的存在。正如他所說的：“我畫我自己，因此我在畫全人類。”

阿克曼不斷更換每幅畫的風格與畫法，在過去的30年里，他的試驗發(fā)展到超越了重復。其初期作品呈現了一個年輕小伙子，梳著各式發(fā)型，但始終是強壯而果斷的。然而，隨著歲月流逝，他逐漸變老，而且也變得更加大膽，勇于冒險，有時他甚至毀去顏面。這批作品記錄了藝術家的每個發(fā)展階段。又因為這些畫的格式基本不變，觀者一比較就能很直觀地捕捉到其中的差別。

比陳丹青年輕的后輩畫家毛焰，專用微光熒熒的細膩筆觸描繪令人難忘的肖像畫。自1999年以來，毛焰經常畫一個人—盧森堡人托馬斯·路德維德。毛焰創(chuàng)作了上百幅托馬斯畫像，本次展覽選入了一部分，它們展示了一張臉如何成為靈感的源泉。

讓·沃斯特在真相與虛構之間找到了平衡，用學院派現實主義風格創(chuàng)造幻想的場景。其作品給觀者的第一個印象是正在窺視富人的奢華生活，沃斯特通過細致刻畫地毯、家具、圖書館和寬敞的走廊等場景來增強這種幻覺。他主要畫婦女和兒童，他們被安置在某種關系中以增強某種心理作用。他不畫寫生，而是從時尚雜志和其他形式的流行文化中尋找模特兒。他挪用這些不過是圖像的人，把他們插入類似17世紀荷蘭繪畫的文化背景中，制造出兩個時期以及兩種現實版本之間的沖突。