沒有比木刻版畫更能揭示所謂中國“現(xiàn)代性”的東西了。

我們這里說的木刻版畫，并不是十竹齋、芥子園和《北平箋譜》；也不是《西廂記》、桃花塢和楊柳青—這里討論的木刻版畫只局限于生長在現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，又重新被“中國”所塑形的作品。從這個角度來看，雖然萌發(fā)于20世紀(jì)20年代，到現(xiàn)在也有接近100年的歷史，中國的現(xiàn)代木刻版畫依舊可以截然分成兩個部分，“魯迅的版畫”和“宣傳的海報”而已。

1929年魯迅與柔石等人合作推出《近代木刻選集》的心態(tài)頗可琢磨。按照他本人的話來說“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，不過這只是老先生在外面敷衍大眾的套話，因為他自己又說“文章罵不走孫傳芳，大炮一響，孫就倒了”，可見他是清楚藝術(shù)的功用遠(yuǎn)不比簡單的武器。在我看來，這是魯迅希望能在中國美術(shù)界古畫西畫的爛泥里另立山頭的一種嘗試：傳統(tǒng)繪畫根深蒂固、死而不爛，西洋繪畫又壟斷在一批連皮毛都沒有學(xué)到的留學(xué)生手里，到最后這些留學(xué)生居然都開始畫國畫了！在魯迅看來，甚至新的東西都還沒有進來，新的名詞就已經(jīng)爛得一塌糊涂了—可是這些名詞還被各個大學(xué)的教授學(xué)者壟斷著，揮舞著各種名詞，黨同伐異，并且繼續(xù)毒害下一代的青年們。由此看來，引入新的藝術(shù)（簡單而沒有那么多玄虛的，沒有那么多門檻的，方便而廉價的），有重要的意義，這不僅是給那些不甘被不學(xué)無術(shù)的大學(xué)教授繼續(xù)愚弄的中國青年人一個更好的選擇，也是讓這些青年人能夠更直接地表達(dá)他們的心聲。

而木刻版畫則是最好的候選品—它是全新的，甚至新到在歐洲它不過才復(fù)興40年；但是它又有著古老的歷史，一邊是日本的浮世繪，一邊是歐洲大約有600年的“old master print”，而浮世繪又可以上溯到明代徽派版畫和姑蘇版畫。這種似近實遠(yuǎn)的“曖昧”使得推廣版畫不會受到太多的輿論阻力，而現(xiàn)成的傳統(tǒng)木版畫功底又可以方便青年學(xué)生迅速上手。魯迅推薦給廣大青年的木版畫范本是經(jīng)過嚴(yán)格挑選的—麥綏萊勒、珂勒惠支和俄國版畫家們的版畫。仔細(xì)分辨，可以發(fā)現(xiàn)魯迅所鐘愛的是那些表現(xiàn)主義、自然主義和社會寫實主義所袒露的強烈的愛憎對比，這既是魯迅的私好，也是當(dāng)時中國的現(xiàn)實。由此也可以看出魯迅內(nèi)心可能的真實想法，他需要利用藝術(shù)來表現(xiàn)現(xiàn)實，但是他希望利用藝術(shù)自身的特點—在魯迅看來，藝術(shù)有其自身的規(guī)律，這不是政治或者其他因素可以改變得了的。而利用政治力量去改變藝術(shù)，哪怕是為了所謂“人民的利益”，也會產(chǎn)生極其惡劣的后果，甚至?xí)У暨@個藝術(shù)本身，因為其中最重要的、獨立的思想內(nèi)核已經(jīng)完全被摧毀了。魯迅的擔(dān)憂是有道理的，在木刻版畫開始流行的時候，因為時局，因為引導(dǎo)，會在一條正常的道路上發(fā)展，但是一旦局勢發(fā)生變化而藝術(shù)家沒有自己的主見，那么木刻版畫就會和其他藝術(shù)一樣，迅速腐化下去。

魯迅別開生面之后，國統(tǒng)區(qū)涌現(xiàn)出許多版畫家，有力群、馬達(dá)、李樺、黃新波、沃渣、荒煙、王琦、汪刃鋒、梁永泰、陳煙橋、李寸松、黃榮燦、蔡迪支等。這些“國統(tǒng)區(qū)版畫”最具代表性的，當(dāng)然是李樺的《怒吼吧，中國》，它以簡單粗暴的線條直截了當(dāng)?shù)睾俺鰺o所顧忌的話語，就好像魯迅要在夏瑜的墳上填一圈花，李樺在被捆住的手邊放了一把刀子，以這種粗魯而有力的方式來安慰觀眾。這是當(dāng)時中國所能產(chǎn)生的最好的作品。青年人無力也不愿發(fā)出低沉的呻吟，他們以推倒一切的姿態(tài)來保護這個國家—最近幾年有關(guān)中國版畫的展覽，包括在Picker Art Gallery at Colgate（Woodcuts in Modern China，1937-2008）和Museum voor Schone Kunsten Gent（Chinese Modernism Around Lu Xun And Masereel），以及《Woodcuts in Modern China， 1937-2008： Towards a Universal Pictorial Language》都用這張版畫作為封面。然而這種作品雖有力量，也是危險的兆頭，版畫家從麥綏萊勒和珂勒惠支身邊走得太遠(yuǎn)了，他把自身的無力和藝術(shù)的不足交織在一起。這不是他的錯，這是時代沒有給予他足夠的營養(yǎng)和耐心。這種缺陷在“國統(tǒng)區(qū)”作品里非常常見，戰(zhàn)爭、死亡和大規(guī)模的流離失所所具有的龐大張力壓倒了木刻本身的含蓄，或者說作者無力去思考而只好偷懶。與陳丹青看法不同，我認(rèn)為“國統(tǒng)區(qū)”木刻版畫并不能與同時期世界其他地方的作品等量齊觀，這是先天的營養(yǎng)不良。但是無可諱言，這個時期的木刻版畫是當(dāng)時中國所有藝術(shù)創(chuàng)作里最前衛(wèi)的，也是最好的。近年對于中國藝術(shù)的討論，一般都會以木刻版畫為切入點，它給予那些描繪黑暗的人足夠的空間、足夠的材料和范式，讓他們見識各種災(zāi)難……

然而他們并沒有得到足夠的時間，這是一個致命的問題。年輕的藝術(shù)家沒有時間去消化那些痛苦，他們所做的，就是赤裸裸地吐出那些半消化物，他們無法提升他們的藝術(shù)。政治也討厭他們?nèi)鐬貘f一般彰顯一切黑暗。國共兩邊都在消滅這些蔓生的野草，或者從藝術(shù)上，或者從肉體上。解放區(qū)在培養(yǎng)自己的歌頌主義、民族主義的新版畫家，這不僅削弱了畫面的威力，連線條的威力也減弱了—最后版畫家的導(dǎo)師就是楊柳青年畫，沒有陰影和嘲諷。而在臺灣，記錄“二·二八”大屠殺的黃榮燦因為“1928年參加中共外圍組織木刻協(xié)會”、“從事反革命宣傳”而在1952年被槍決。1949年之后，局勢底定，勝敗雙方都停下來喘息休養(yǎng)，當(dāng)然不會允許有“黑暗”這種東西存在，更不會有依靠敵方的“黑暗”存活的版畫家了。對于自己，只該有贊美、頌揚和“老爺你沾灰了”這種批評，任何從內(nèi)心引發(fā)的強烈的愛憎矛盾都是不受歡迎的。

然后我們就來到了后魯迅時代的“宣傳的海報”時期，因為民族化，因為要適應(yīng)群眾愛好色彩、討厭陰影的眼睛，忻禮良、金梅生、胡曰龍那些發(fā)源于上海商業(yè)美人招貼畫的革命宣傳畫成了新時代版畫家學(xué)習(xí)的榜樣。

從1929年到1949年，君子之澤，一世而斬。