摘要：戲曲傳播作為戲曲活動(dòng)的組成部分，對(duì)于戲曲的傳承起著非常重要的作用。從戲曲發(fā)展史和接受史的角度探析新媒體語境下的戲曲傳播，以求在更廣的層面中理性地研究戲曲傳播所內(nèi)蘊(yùn)的文化內(nèi)涵，新媒體時(shí)代的到來不僅給戲曲傳播帶來新的傳播方式，而且同時(shí)也給舊時(shí)戲曲傳播方式帶來了機(jī)遇和挑戰(zhàn)，深入研討和把握新媒體時(shí)代下的戲曲傳播，對(duì)于中國戲曲的輝煌延續(xù)具有莫大的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：新媒體；戲曲傳播；傳播媒介；現(xiàn)實(shí)意義

縱觀中國戲曲史，從原始粗糙的巫儺儀式，到發(fā)展成熟的綜合藝術(shù)，戲曲一直處在發(fā)展變化的過程中，它開創(chuàng)了獨(dú)立的演劇體系，是世界三大古劇中唯一薪火相傳并且至今還活躍在舞臺(tái)上的劇種。戲曲較之于其他文學(xué)藝術(shù)樣式，最大的特點(diǎn)就是它是一種由集體完成的藝術(shù)，涵蓋了許多部分——演員、劇本、舞臺(tái)、燈光、道具等等，各部分服務(wù)并服從于戲曲整個(gè)活動(dòng)，若一出戲從案頭搬上舞臺(tái)，就是從無聲走向了有聲，戲一旦唱活就具有了生命，如果再把它傳播開來，將會(huì)衍生出更為深層的審美價(jià)值和文化意義。

1戲曲的文本傳播與舞臺(tái)傳播

中國戲曲的傳播主要包括兩個(gè)部分，“其一是以戲曲文本為主體的案頭傳播，其二是舞臺(tái)傳播”。[1]近代以前的戲曲傳播方式主要是文本傳播，比如從明代中葉到清代乾嘉時(shí)期是中國戲曲選本的黃金時(shí)期，就選本而言，主要包括出選、曲選和劇選，正是眾多全本戲和折子戲選本的留世給中國戲曲史的研究提供了彌足珍貴的史料。隨著新時(shí)期科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，拓寬了戲曲觀眾審美途徑的同時(shí)，也給戲曲的傳播方式帶來了巨大變化。

1.1文本創(chuàng)作中多維文化題材的發(fā)掘

戲曲的文本創(chuàng)作是戲曲整體活動(dòng)的發(fā)端，文本的優(yōu)劣對(duì)接下來的戲曲活動(dòng)會(huì)產(chǎn)生非常直接的影響。文本創(chuàng)作主要包括兩種類型，一種是在舊時(shí)戲曲文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行刪改；另外一種是結(jié)合舊的故事題材或者現(xiàn)今熱門話題來創(chuàng)作新文本，使其更符合當(dāng)下觀眾的審美趨向。第一種類型比如青春版《牡丹亭》，對(duì)曲詞“只刪不改”，第二種類型比如《西京故事》，高昂的秦腔中內(nèi)蘊(yùn)了人性堅(jiān)強(qiáng)與善良的力量，那棵紫薇樹象征著萬千人心中所固守的精神凈土，這是一部是極具現(xiàn)實(shí)主義和教育意義的現(xiàn)代新戲，兩種類型相比較，后一種類型具有更大的可塑性，新題材和新故事帶給觀眾新的審美愉悅。優(yōu)秀的戲曲劇作會(huì)對(duì)戲曲傳播產(chǎn)生積極的影響，如何有效挖掘新題材，筆者認(rèn)為應(yīng)該在“文化線”的基礎(chǔ)上，緊扣時(shí)代的最強(qiáng)音，從文化意義的角度打造為觀眾所喜聞樂見的現(xiàn)代新戲。

中國傳統(tǒng)文化有其獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)，它由眾多“文化線”架構(gòu)而成，比如從文化內(nèi)容來看，涵蓋了英雄俠義，忠君孝善，文人風(fēng)月，世俗民情等等，中國古代戲曲作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它的傳播與古代文化傳播休戚相關(guān)，古代文化跨地域傳播主要依賴商路和水路，戲曲也是如此。商路比如絲綢之路，它是亞歐大陸的交通動(dòng)脈，是中國、印度和希臘三種主要文化交流的橋梁，這三個(gè)區(qū)域是古戲劇文化的圣地，世界三大古劇均誕生于此，絲綢之路的貫通，必定對(duì)中西戲劇的交流發(fā)展產(chǎn)生過重要影響。水路比如京杭大運(yùn)河的，它連貫?zāi)媳?，流?jīng)江南文化圈和齊魯文化圈，對(duì)于明清時(shí)期南北文化交流有非常大的作用。

以水路為例，自運(yùn)河開通以來，南北的交通多依賴于此，運(yùn)河兩岸的商賈云集、人口增多和會(huì)館林立帶來了沿岸戲曲的大繁榮，從史料來看，當(dāng)時(shí)就有不少南方的戲班順河而上到北方演出，這種職業(yè)性的戲班以戲謀生，到了運(yùn)河的某個(gè)商埠后就會(huì)停下來做演出來補(bǔ)貼班用，至今運(yùn)河兩岸有些保存下來的會(huì)館墻壁上還刻有當(dāng)時(shí)會(huì)館常演出的劇目。現(xiàn)代新戲山東梆子《運(yùn)河老店》，就是依托運(yùn)河文化，以濟(jì)寧州的河都醬園參加萬國博覽會(huì)并獲得金獎(jiǎng)為主線，講述了因運(yùn)河而興的百年老字號(hào)的傳奇故事。誠然，運(yùn)河“文化線”中內(nèi)蘊(yùn)了許許多多有待挖掘的戲劇題材。

1.2舞臺(tái)演出中新元素的納入

時(shí)代在發(fā)展，整個(gè)戲曲活動(dòng)中的諸元素勢(shì)必會(huì)發(fā)生變化，這是戲曲發(fā)展的必要條件，舞臺(tái)演出的影響力是戲曲能更好傳播的首要前提，舊時(shí)戲曲舞臺(tái)的影響力取決于演員的演唱，若演員的演唱能博得觀眾的認(rèn)可，那么這出戲必然會(huì)再搬上舞臺(tái)，甚至還會(huì)跨地域演出，在一定時(shí)期內(nèi)，舞臺(tái)傳播基本等同于演員傳播。隨著科技的發(fā)展，戲曲的舞臺(tái)演出融入了諸多新元素，這在一定程度上提高了戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)魅力，同時(shí)對(duì)于戲曲的傳播也會(huì)產(chǎn)生積極影響。

舞臺(tái)傳播受到諸多因素的影響，比如，參演該劇目的演員，舞臺(tái)演出中整體的舞美效果，劇作編排主要面向的受眾，當(dāng)然還會(huì)受到經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化等諸多方面的影響。比如青春版《牡丹亭》的巨大成功就不是偶然，因?yàn)槔蠎蛐卵?，又附以“青春”話語，所以受眾老少皆宜，它不僅在各省市有影響力的戲曲舞臺(tái)演出，而且還走進(jìn)校園，在海內(nèi)外都產(chǎn)生了非常廣泛的影響。較之文本傳播，戲曲的舞臺(tái)傳播更能推動(dòng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展與傳承，雖然現(xiàn)在可以通過互聯(lián)網(wǎng)媒體觀看戲曲的演出，但是戲曲是一種非常注重劇場(chǎng)氛圍和觀眾效應(yīng)的藝術(shù)，它非常注重舞臺(tái)價(jià)值的塑造，同一個(gè)戲在同的劇場(chǎng)中可能有不一樣的觀感，這種獨(dú)特的藝術(shù)特性更加彰顯出舞臺(tái)傳播的價(jià)值。

2戲曲傳播媒介的多元共榮和有效利用

2.1新媒體與傳統(tǒng)媒體的雙向互動(dòng)

傳統(tǒng)媒體通常又稱“平面媒體”，包括報(bào)紙、廣播和電視，在近代的戲曲傳播中，傳統(tǒng)媒體是其主要傳播方式。報(bào)紙是最富近代氣息的戲曲傳播媒介，清末民初時(shí)期的申報(bào)中，有許多有關(guān)戲園劇院演出劇目的廣告，有的廣告為了能更好地吸引觀眾，經(jīng)常把精彩劇目和名角演員都放在顯眼的位置，甚至占據(jù)大半個(gè)版面，戲園之間的廣告競(jìng)爭(zhēng)異常激烈，這雖然是在市場(chǎng)化運(yùn)作下戲曲營銷的一種方式，但是也同時(shí)間接地?cái)U(kuò)大了戲曲的傳播，不僅如此，還產(chǎn)生了以刊登戲曲內(nèi)容為主的報(bào)刊，比如《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》、《俳優(yōu)雜志》、《劇學(xué)月刊》等等，雖然刊登得多是戲評(píng)和戲曲理論，但是這對(duì)于戲曲文化地位的提高和戲曲的傳播普及都產(chǎn)生非常重要的影響。戲曲電視節(jié)目是電視作為媒介在戲曲傳播中常見的形式，當(dāng)然這種傳播形式有其局限性，觀眾的戲曲審美具有被動(dòng)性，無法實(shí)現(xiàn)主動(dòng)選擇，在一定意義上說，戲曲電視更具有知識(shí)的普及與教化作用。

新媒體是在互聯(lián)網(wǎng)科技和數(shù)字技術(shù)支撐下出現(xiàn)的新型媒體形態(tài)，對(duì)于新媒體概念的界定，至今莫衷一是。新媒體的介入為戲曲的傳播提供了更好的平臺(tái)，相對(duì)傳統(tǒng)媒體，最重要的特征是觀眾已然成為選擇的主體，獲得了主動(dòng)審美選擇的權(quán)利，這其實(shí)更符合戲曲藝術(shù)的最本質(zhì)特性，傳統(tǒng)媒體在戲曲的傳播中存在“硬性”，觀眾被動(dòng)得去接受，這樣會(huì)給戲曲傳播帶來很大的限制，新媒體帶給戲曲傳播很大的“彈性”，比如觀眾可以自由選擇喜歡聽的演員和劇目，新媒體使戲曲傳播真正進(jìn)入了由觀眾主導(dǎo)的時(shí)代。

當(dāng)然，因?yàn)樗帟r(shí)代的局限性，同時(shí)新舊媒體有其不同的受眾群體，熟悉并經(jīng)常接受新媒體信息的多以中青年群體為主，然而當(dāng)下戲曲劇院觀眾多以中老年群體為主，所以短時(shí)間內(nèi)新媒體在戲曲傳播方面還不可取代傳統(tǒng)媒體，但是隨著對(duì)傳統(tǒng)文化的推崇，越來越多的中青年也在開始關(guān)注中國傳統(tǒng)戲曲文化，新媒體無疑就為他們提供了更好的平臺(tái)，這樣相關(guān)新舊媒體的戲曲傳播中都有了相應(yīng)的受眾群體，堅(jiān)持新舊媒體的雙向互動(dòng)，必將極大益于戲曲的傳播。

2.2“微”媒介與戲曲傳播

中國已然進(jìn)入“微”時(shí)代，戲曲的“大”舞臺(tái)如何在這樣精簡(jiǎn)便捷的時(shí)代下與“微”實(shí)現(xiàn)對(duì)接。從一定角度看，折子戲的盛行就是戲曲“微”化的一種表現(xiàn)，雖然連臺(tái)大戲能夠保持故事的完整性，但是很難激發(fā)觀眾的觀戲激情，這種“微”化的折子戲在古時(shí)確實(shí)推動(dòng)了戲曲的傳承，因?yàn)檎圩討蚨嗍侨緫驔_突最強(qiáng)烈或者感情最充沛的部分，所以它很容易迎合觀眾的觀戲期待。如今的小劇場(chǎng)戲曲也是“微”化的最集中表現(xiàn)，而且當(dāng)下改編和創(chuàng)作的新戲在時(shí)間上也有了一定的“微”縮，戲曲的“微”傳播時(shí)代已然來臨。

以“微博”為例，它打破了傳統(tǒng)意義上的演員與觀眾的交流方式，傳統(tǒng)戲曲演員與觀眾的交流多集中在演出過程中，演員的哪個(gè)動(dòng)作，哪個(gè)唱腔，能博得觀眾喝彩，就說明這個(gè)動(dòng)作或唱腔就非常完美，因?yàn)楦鞣矫嬖?，觀眾很難有機(jī)會(huì)與演員直接交流，演員也就很難獲得觀眾觀戲后的第一感受，這就給觀眾參與戲曲活動(dòng)帶來很大不便?，F(xiàn)在各地區(qū)的許多院團(tuán)開通了微博，院團(tuán)的名角大部分也都有自己的微博，通過關(guān)注劇院微博，可以了解到劇院的排戲情況，一些精彩的場(chǎng)次劇院還會(huì)特別提醒，通過關(guān)注演員的微博，不僅能互動(dòng)交流舞臺(tái)演出中的表演心得，還能了解到演員們臺(tái)下的生活，微博的群體效應(yīng)還非常有力地推動(dòng)了戲曲的傳播。微媒介的介入打破了戲曲活動(dòng)中演員與觀眾的時(shí)空結(jié)構(gòu)，這為粉絲和觀眾提供了方便，極大有益于戲曲演藝水平的提高。

3后戲劇時(shí)期戲曲傳播的現(xiàn)實(shí)意義與展望

陳多先生就在《戲曲美學(xué)》中引入“‘媒介論’——研究戲曲本質(zhì)特征的方法”來探討戲曲藝術(shù)的最本質(zhì)特征，這里的媒介是戲曲的內(nèi)部媒介，是以“歌、舞、詩為主要物質(zhì)媒介”，[2]這樣就為戲曲支撐起以演唱、舞蹈和曲詞為基礎(chǔ)的牢固的三角架。這給我們最大的啟示就是在重視戲曲外部傳播媒介的同時(shí)，更要關(guān)注戲曲本身的發(fā)展，從戲曲本體出發(fā)，實(shí)現(xiàn)戲曲本身的自我完善與跨越。后戲劇時(shí)期為戲曲的發(fā)展帶來了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，后舞臺(tái)式的劇場(chǎng)話語形式慢慢形成，有關(guān)戲曲如何傳播的探討越顯重要，戲曲是中國傳統(tǒng)文化中非常寶貴的財(cái)富，凝聚了一代代先輩們的心血傳承到現(xiàn)在，后輩有義務(wù)將它發(fā)揚(yáng)光大，“一部戲曲傳播與接受史，從某種意義上說，是中華民族文學(xué)審美心理特別是俗文學(xué)審美心理的演變史；也是戲曲作品優(yōu)勝劣汰、接收觀眾與讀者選擇、經(jīng)受時(shí)間檢驗(yàn)的歷史；還是戲曲這種精神產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)雙向互動(dòng)的歷史”，[3]由此可見，戲曲的傳播中內(nèi)蘊(yùn)了豐厚的文化價(jià)值，這就要求在對(duì)劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)演出關(guān)注地同時(shí)，也應(yīng)該給予戲曲傳播足夠地重視。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲傳播也必將面臨更加嚴(yán)峻地挑戰(zhàn)，對(duì)戲曲自身的改革要把握好度，重視戲曲劇作中現(xiàn)代意識(shí)的滲入，要“認(rèn)真地、嚴(yán)肅地并且是有一定深度地反映我們這個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌”，[4]對(duì)戲曲外部的傳播媒介更要積極合理地利用，注重保護(hù)和傳承，堅(jiān)持與人民群眾相結(jié)合，努力打造為老百姓所喜聞樂見新戲。

戲曲傳播作為戲曲活動(dòng)的重要組成部分，深入分析研討新媒體語境下戲曲傳播的多維度內(nèi)涵，不僅能在新時(shí)期給戲曲以準(zhǔn)確的文化定位，而且對(duì)于戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新與傳承也起著非常重要的作用。觀眾是戲曲傳播的重要推力，正確把握當(dāng)下觀眾的審美要求，從戲曲本體出發(fā)，堅(jiān)持傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，打破“夕陽藝術(shù)”的悲觀意識(shí)，努力創(chuàng)造更多具有時(shí)代意義戲曲劇作，相信中國戲曲會(huì)以更加輝煌的姿態(tài)屹立在世界藝術(shù)之林。

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[4] 張庚，郭漢城.中國戲曲通論[M].上海：上海文藝出版社，1989：671.

作者簡(jiǎn)介：孫凱，男，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院戲劇戲曲學(xué)在讀碩士研究生，主要從事中外戲劇史論研究。