摘要：美國當(dāng)代作曲家威廉·博爾科姆（William Bolcom）于1977年至1986年的十年間精心創(chuàng)作了一集《12首新鋼琴練習(xí)曲》（12 New Etudes for Piano），并榮獲1988年普利策音樂獎(jiǎng)。每一首練習(xí)曲都是精致的音樂小品，作曲家還通過在每首作品獨(dú)立標(biāo)注技術(shù)課題，使得整部曲集具有很強(qiáng)的技術(shù)訓(xùn)練價(jià)值。文章著重針對(duì)基本功中的手指技巧和踏板技巧進(jìn)行分析，試圖引導(dǎo)人們對(duì)這部曲集有一個(gè)正確認(rèn)識(shí)，繼而正確詮釋。

關(guān)鍵詞：鋼琴練習(xí)曲；技術(shù)性；演奏提示；手；手指；手掌；手臂；踏板

美國當(dāng)代作曲家威廉·博爾科姆（William Bolcom）的《12首新鋼琴練習(xí)曲》（12 New Etudes for Piano）于1988年獲得普利策音樂獎(jiǎng)，這十二首由英語和法語分別命名的精致小品，兼具功能性和藝術(shù)性。文章從體裁本源出發(fā)，以“練習(xí)曲”為著眼點(diǎn)，充分挖掘并分析其中的各項(xiàng)技能技巧。

1演奏要點(diǎn)提示

作曲家博爾科姆把“練習(xí)時(shí)將出現(xiàn)的問題等在每首練習(xí)曲的開頭處已作標(biāo)注”①，筆者首先遵循序言中的提示，將演奏要點(diǎn)按照曲目順序羅列如下：

（1）“Sweeping gestures of hands， forearms，the body. Freedom of movement.”運(yùn)用掃鍵的手勢(shì)、前臂以及身體。本曲是自由的樂章。這與標(biāo)題《fast，furious》不謀而合，掃鍵可提高速度，前臂與身體的運(yùn)用利于強(qiáng)烈的情緒發(fā)揮?！白杂伞眲t暗示了本曲特殊的結(jié)構(gòu)標(biāo)記，即無小節(jié)線的安排。

（2）“Recitative style，rubato；fingerchanges for smoothness’ sake；smooth passage of line between hands.”宣敘調(diào)，自由變化的風(fēng)格；手指轉(zhuǎn)換和兩手間的音樂進(jìn)行要求平滑流暢。

（3）“Leaps. Distorted mirrors. Lateral stretches between fingers.”跨越。扭曲的鏡子。手指間的跨越和延伸。

（4）“A steady， rhythmic ostinato vs. varied irrational rhythms”節(jié)奏感穩(wěn)定的固定音型，多變而不合理的節(jié)奏型。

（5）“The lateral tremolo. Mercurial changes in color， attack and rhythm.”橫向震音。在色彩、觸鍵和節(jié)奏等方面作出變化。

（6）“Absolute contrast in dynamics and tone.”在力度和音色上有絕對(duì)反差。

（7）“Freefalls ”into piano keys；size of tone，without banging. （Insidepiano plucking）.手臂自然落重演奏。不用敲擊決定音量大小。（包含鋼琴內(nèi)部撥弦）。

（8）“Lateral handjumps and stretches. Use of practically no pedal.”橫向的跳躍和伸展。幾乎不用踏板。

（9）“Controlled legato lines with minimal pedal. Clear delineation of voices.”在最少的踏板中控制好連音的線條感，聲音清晰地描繪出來。

（10）“Use of the pedals . Wide leaps and dynamic contrasts. Trills.”運(yùn)用踏板。遠(yuǎn)距離大跳。力度對(duì)比。顫音。

（11）“Dynamic contrast （in the pianosection least naturally apt）.”在鋼琴范疇中作出適當(dāng)?shù)膶?duì)比。

（12）“Contrast of timbres，mostly by means of pedal.‘Orchestral’sonorities.”運(yùn)用踏板使音色具有對(duì)比，樂隊(duì)般的音響效果。

這其中強(qiáng)調(diào)手指手臂手勢(shì)等技巧以及踏板的運(yùn)用的練習(xí)曲就達(dá)九首之多。當(dāng)把技巧融匯為整體并且能為音樂的塑造起到積極影響時(shí)，單純的練習(xí)曲體裁便更具音樂性。

2手部技巧運(yùn)用

在練習(xí)曲中的手部練習(xí)是最基本和必要的環(huán)節(jié)。在本集練習(xí)曲的12個(gè)獨(dú)立作品之中，涉及的技巧主要有快速跑動(dòng)、遠(yuǎn)距離跨越。而經(jīng)由發(fā)展，20世紀(jì)音樂添加了掌面音塊、手掌震音和前臂音簇等新穎獨(dú)特的技巧，使音樂極具效果。

（1）快速手指跑動(dòng)?？焖偈种概軇?dòng)的基礎(chǔ)是手指具有良好的獨(dú)立性。當(dāng)擁有獨(dú)立而堅(jiān)實(shí)的指尖，才有可能在熟練地基礎(chǔ)上追求速度；同時(shí)在快速中呈現(xiàn)清晰干凈的聲音。在12首練習(xí)曲之中，由于音樂情緒快速跳躍的作品較多，手指靈活跑動(dòng)便成為技術(shù)訓(xùn)練中的一大課題。

例如第3首，雖然速標(biāo)上僅為=c.60，按速度劃分屬于從容的柔板（Larghetto），但由于篇幅中大量使用32分音符，以及運(yùn)用“加速符尾”的現(xiàn)代技法（如圖1），作品就在音響上充滿較多音流式的效果，要求手指在下鍵時(shí)指尖多為縱向擊鍵，保證堅(jiān)挺而干凈利索。

No.3《鏡子》：=c.60

再如第8首以2分音符為基本節(jié)拍單位，速度達(dá)到一分鐘126至160拍。這種情況下，八分音符的連續(xù)進(jìn)行就成為手指跑動(dòng)的段落練習(xí)。②

（2） 擴(kuò)張練習(xí)。筆者所談及的“擴(kuò)張”技術(shù)包括了演奏者的手指伸張練習(xí)和遠(yuǎn)距離大跳中音程把位的訓(xùn)練。幾乎每個(gè)作品中或多或少都會(huì)出現(xiàn)八度或八度以上音域?qū)拸V的音程，這可拓展手指的柔韌性，擴(kuò)張指間跨度，同時(shí)要注意手腕手臂的放松，防止由于伸張帶來的動(dòng)作僵化。（如圖2）No.3《鏡子》：

（3）掌面音塊。作曲家在第1首練習(xí)曲《快速而熱烈》中就已使用并揭示了掌面音塊的實(shí)際演奏方法。掌面音塊以“[”的標(biāo)記存在，其演奏時(shí)采用的是平掌的觸鍵方法（flat of hand）。在注釋中作曲家作出要求：音塊除了已經(jīng)提前標(biāo)注的臨時(shí)升降記號(hào)外應(yīng)包含所有半音音程的具體情況：“Cluster，encompassing all chromatic notes within interval， unless preceded by a b or #”③。

（4）手掌震音。手掌震音即橫向震音（the lateral tremolo），出現(xiàn)在第5首練習(xí)曲《蝴蝶與蜂鳥》并且使用頻繁。作曲家明確注釋了這種特殊技法④，筆者將其界定為平掌上下顫音（如圖3）和指關(guān)節(jié)與掌面的上下運(yùn)動(dòng)（如圖4）兩種不同觸鍵方法。即是將手掌橫放在鍵盤上。用整根大拇指以及拇指連接手腕的部分演奏白鍵。黑鍵由其余的手指和掌面兩側(cè)一起演奏。同時(shí)，作曲家也為手小的演奏者解答了技術(shù)上的難題⑤，那就是利用手掌外側(cè)的小指保證音簇的外聲部。這種技術(shù)使用頻繁，在譜面上顯示為和弦震音的形態(tài)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)（5）前臂音簇。前臂音簇（forearm）通常出現(xiàn)在快速的片段或作品之中，并多數(shù)在音簇頭尾寫明具體的音符。演奏時(shí)更多是要表達(dá)出音簇的轟鳴效果。（如圖6）

3踏板

在現(xiàn)代作品中踏板標(biāo)記愈發(fā)精確。于是我們需要先了解譜面中出現(xiàn)的踏板術(shù)語的意義⑥：（1）指右邊的制音踏板。（2）u.c. 是una corda 之縮寫。原意“一根弦”，指用弱音踏板。（3）t.c.是tre corda之縮寫。原意“三根弦”，指停用弱音踏板。（4）S.P. 有多種縮寫可能。①Senza Pedal [意]不用踏板。②Soft Pedal，指使用弱音踏板。③Sostenuto Pedal，之中間的踏板，即延音踏板。本曲集第6、7、10、12首中都出現(xiàn)“S.P.”標(biāo)記，根據(jù)音樂內(nèi)容的分析是屬于第三種解釋：運(yùn)用中踏板。

同時(shí)，在常規(guī)術(shù)語之外還有一些特殊的踏板標(biāo)記：

（1）↓down；↑up or off.運(yùn)用在第8首《地獄拉格》中。由于全曲幾乎不用踏板，在少數(shù)需要踏板潤(rùn)色的地方用箭頭符號(hào)清晰直觀地標(biāo)識(shí)出來。同時(shí)由于左右手錯(cuò)位節(jié)奏，為保證右手和弦的音質(zhì)并不會(huì)產(chǎn)生混響，則需要這種明確時(shí)值的踏板技法。

（2）這一標(biāo)記也是出現(xiàn)在第8首《地獄拉格》中。作曲家在腳注中解釋道：保持音記號(hào)表示使用非常輕的踏板。

（5）第10首《保持沉默》中作曲家將接下去相同的踏板踩法言簡(jiǎn)意賅地用一句話解釋清楚。

認(rèn)識(shí)了所有踏板標(biāo)記之后才能談及使用。踏板的踩或放都是以服務(wù)音樂為目的。作曲家博爾科姆給予原先輔助音色手段的踏板以復(fù)雜的技巧性，與手指技巧占有同樣重要的地位。恰到好處地運(yùn)用踏板為音樂帶來更多豐富的色彩變化。

即便作曲家威廉·博爾科姆的《12首新鋼琴練習(xí)曲》充滿了20世紀(jì)西方鋼琴作曲家和演奏家藝術(shù)個(gè)性，表達(dá)了更為敏銳新穎的藝術(shù)思維，但作為傳統(tǒng)的鋼琴音樂體裁，作曲家依然竭盡所能地在練習(xí)曲中發(fā)揮鋼琴技巧的一切可能性。文中分析的僅僅是基本功中手指技巧和踏板技巧部分，卻具有很強(qiáng)的技術(shù)訓(xùn)練價(jià)值。而技術(shù)是音樂表現(xiàn)的手段之一，對(duì)于現(xiàn)代音樂作品，需要演奏者用心去研究和體會(huì)作曲家的原創(chuàng)意圖，對(duì)于作曲家的創(chuàng)作技巧、所有現(xiàn)代表現(xiàn)技法、手段等新鮮的問題都能夠正確認(rèn)識(shí)繼而正確詮釋。

注釋：①本節(jié)引文全部參見樂譜William Bolcom 12 New Etudes for Piano，Published by Edward B. Marks Music （HL.9221）.

②參見樂譜William Bolcom 12 New Etudes for Piano，Published by Edward B p3436.

③參見樂譜William Bolcom 12 New Etudes for Piano，Published by Edward B p6.

④參見樂譜William Bolcom 12 New Etudes for Piano，Published by Edward B p21：“Place hand laterally across keys. White keys are played by the length of thumb and the meat of the lower thumb；the black ones by the remaining fingers， also on their sides. It is also possible to double the first knuckles on the four fingers and play straightaway， between the knuckles and the meat of the palm.”

⑤參見樂譜William Bolcom 12 New Etudes for Piano，Published by Edward B p23：“If hands are sometimes too small for certain tremolos， always retain outer notes of clusters（i.e.those played by fifth fingers of each hand.）”.

⑥《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》p990，人民音樂出版社.

作者簡(jiǎn)介：吳凡（1984—），女，碩士研究生，助教，工作于福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向：鋼琴表演及教學(xué)。