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        淺談自然、抒情與文人山水畫的發(fā)展

        2013-04-29 00:00:00趙麗娜王憲玲袁偉靜
        藝術科技 2013年8期

        課題項目:本文系老莊“自然觀”思想對中國山水畫審美影響的研究,項目編號:12522253

        摘要:在中國古代繪畫史中,文人畫占據(jù)了山水畫發(fā)展的主流。對后世的影響至今亦尤為重要。其思想宗旨為親近自然,抒發(fā)一己情懷,追求虛淡的境界。

        關鍵詞:文人山水畫;自然抒情;發(fā)展

        北宋中后期,畫壇上正式出現(xiàn)了“士人畫”即所謂“文人畫”,當時多為詩詞書法之余隨意點染,自娛自樂。它之所以能在北宋這樣一個保守復古的時代產(chǎn)生,與整個宋代文人生活狀態(tài)之閑舒與寬泛有著極為密切的聯(lián)系。

        他們這樣的隨意涂畫出的作品也在一定意義上展現(xiàn)了這樣一批文人的審美心態(tài)與傾向。當時的蘇軾、米芾,晁補之以及黃庭堅等人都是大文學家,他們在繪畫上的美學思想影響甚大,至遠、至廣。兩宋是山水畫發(fā)展的黃金時期,北宋中期郭若虛在他的《圖畫見聞志》曾有:“若論佛道人物,士女牛馬,則近不如古。若論山水林石,花竹禽獸,則古不及近”。宋人山水多元化但這些畫家有一個普遍的特點,與其說他們的創(chuàng)作非常關注個人風格,還不如說更關注來自生活的感受與表現(xiàn)對自然造化的深入理解。正是基于對造化深刻體悟,宋代山水畫一直緊緊地維系著山水精神與繪畫品格的本體進行創(chuàng)作。藝術家們在山水畫的表現(xiàn)方式上極力探索,講究理法、情意與氣力的高度統(tǒng)一。

        強調(diào)山水的臥游,暢神功能。代表人物文人畫家蘇軾,在詩文書畫上都有偉大的成就,儒道釋在他的思想中都有流露。繪畫的方面,應該說受道家和佛家思想影響最大?!短K東坡畫集》中有段話較表達他的繪畫思想,也最能顯露出他所受到的道家思想的影響,“與可畫竹時,見竹不見人,豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此疑神”在審美主客體的物意關系上,他也和道家的精神相似,它主張“游于物之外”而不能“游于物之內(nèi)”,因為“凡物皆有可觀,茍有可觀,皆有可樂,非必怪奇瑋麗者”,但求樂反生悲,求福反招禍,這些都是受道家思想的影響。蘇軾作畫是當時普遍興起的文人游戲筆墨以抒胸中之氣的一種畫,但其對畫壇影響真正深遠而重大的還是他的繪畫理論,他首先提出了“士人畫”的概念,他說“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到?!碧K軾認為,如果以形似論畫,那是兒童的見識。士人畫要講究“常理”,“理”就是意氣、性情,“非高人逸才不能辨”。他推崇王維畫能“得之于象外”,而所謂“得之于象外”也就是突破了形似,從而得到了常理。他并非是鼓動畫家完全不要物象,而是指把物的特征融化于自己的性情之中,然后筆下流出自己的自然的性。他提出了藝術的最高境界是“蕭散簡遠”“簡古”,“淡泊”。他的畫論深為文人所知曉,甚至具有流傳力。

        文人畫的發(fā)展在元、明、清,轉變?yōu)橐环N逸氣、逸品的追求。元代是文人畫內(nèi)心遠逸傾向的頂峰,明清則是文人畫向一種浪漫激情的轉向,到揚州八怪時,高遠逸氣和浪漫激情又與日常生活巧妙的融合在一起。文人畫最根本的一點是超越技術,以神似反形似,強調(diào)以神寫形之逸。文人畫講究“胸中”,就是胸中的文人品格,所謂“所好者,道也”?!耙莨P草草,不求形似”把文人畫與畫工畫、畫院畫嚴格區(qū)別開來,而保持了士人的自由心靈和高潔情性。高揚心靈主動性的文人畫在元代成為主流,元代大文人鮮有不會作畫者,趙孟頫、王晁、倪云林等是元代著名的作家、詩人,又是第一流的大畫家。元四家中,黃、倪,受道家影響;吳、王受佛教影響。從藝術水準來說,元四家代表了元代文人畫,也是整個元代繪畫的最高成就。從藝術符號來說,他們創(chuàng)造的山水畫境既體現(xiàn)了元人對心靈節(jié)操的執(zhí)守,又顯出了山水畫在元代的意義變遷,還呈顯了文人畫中一種獨特的山水景觀。元四家以各種組合呈現(xiàn)了元代的山水境界的交響曲。成就最高,影響最深的是倪瓚,他呈現(xiàn)了中國山水畫史上高逸一路畫風的最高峰。倪瓚的山水、近坡、大小、遠山,已經(jīng)成了倪記模式。但近以兩三疏木為主,已經(jīng)沒有山,水是靜靜的一片,遠山則幾筆勾勒而成,整個畫面都帶上了“空”的意蘊。四家以不同方式顯示了一陰一陽,有無之間,虛實相生的多重境界。元四家中,王蒙因其山水的繁復而呈現(xiàn)出了明顯可見的繪畫技法的多樣性,且全面,足可以供人臨摹和學習;倪瓚因其山水的空靈而呈現(xiàn)出了意在畫外的無窮意味,足以供人揣摩和體味。從歷史的傳承上,元四家融會荊、關、范、李的雄奇與董、巨的秀潤,結合了荊、關、范、李、董、巨的宏大全景與夏、馬的一隅山水,并以文人畫的性靈思想進行了畫意和畫技的美學重組,創(chuàng)造出來獨具元人心態(tài)的山水境界。繪畫中所謂“天趣”的審美階段是一種智慧的感覺。由于“天趣”是立足于生存,從生存出發(fā)的,因此,“天趣”審美心態(tài)下的畫家創(chuàng)作必然不是對生存的否定,而是肯定。倪瓚在《答張仲藻書》中說:“圖寫景物,曲折能盡狀其妙趣,蓋我所不能。若草草點染,遺其驪黃牡之形色,則有非所以為圖之意。仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?!绷⒆阈危植粸樾嗡凼侵袊L畫的“形似”節(jié)律,以畫為心性自娛的畫家也自覺遵守這一戒律。所謂“逸筆草草,不求形似”,其實是立足于破斥妄相,穿透皮相,基于生存之性而言。因此,“自娛”實質(zhì)上就是在體悟了物性、人性之后的一種抒發(fā),是一種生存的時間和對生存之質(zhì)的全面占有。倪瓚的另一段題畫文字則可視他“自娛”說的極錄注釋。“(張)以中每愛余畫竹,余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?;蛲磕ň弥?,他人視為以為麻為蘆,仆亦不能強辯為竹,真沒奈覽者何!但不知以中視為何物耳?!蔽覀冋J為所謂“逸氣”是基于在對“天人合一”的感性認識基礎之上的一種強烈的生存欲望。畫家把繪畫視為生存的一種方式,在創(chuàng)作中暢達宣泄這種生存欲望,以體驗生存的高峰,即可抒胸中逸氣情懷。

        隱逸在晉至盛唐,是士人與朝廷的關系,在藝術上表現(xiàn)為山水詩與謝陶式園林。到中唐至宋,隱逸回到都市,在藝術上表現(xiàn)為從白居易到宋人的都市心園。到元,與以前漢五朝的內(nèi)部關系,蒙古族占領統(tǒng)治,使隱逸生新出來,獲得了一種新的意義。這種意義與宋代理學所提倡的氣節(jié)相連,山林帶來的不光是體現(xiàn)宇宙之道,也不僅是從晉到宋的描寫山水,將之藝術化和美學化,而更是抒發(fā)心靈,山水轉為一種藝術形式??梢哉f中國古代,隱逸有兩個高峰,一是六朝,二是元清,這兩個時期,“隱”都意味著走進山水,前者是以宇宙和哲學形式表現(xiàn)出來的,自然呈現(xiàn)為和諧美好,“欲今眾山響”后者是社會和政治的方式表現(xiàn)出來的,自然觀表現(xiàn)為一種心態(tài),元代時苦澀,清初識時崇高??梢哉f元和清的隱逸是表現(xiàn)為一種描寫對象的呈現(xiàn),也是一種由象入意的呈出,在這一意義上,它雖是山水畫,更是文人畫。山水是對象,文化是心靈。

        繪畫是人的一種生存方式,只有對生存有了深切的體悟,才能化歷史的遺產(chǎn)為時代的生機,即用既有的一切繪畫因素,在繪畫中暢情達性。一木一石中有“千巖萬壑之趣”,天人合一,山水是對象,文人是心靈。

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