摘要：黑格爾與丹托的藝術(shù)終結(jié)論思想都是本質(zhì)論層面上的，黑格爾堅持理念的絕對性，丹托主張其所持的理論體系的唯一性。今天看來，他們的藝術(shù)終結(jié)論根本無法成立。

關(guān)鍵詞：黑格爾；丹托；藝術(shù)終結(jié)論

黑格爾的哲學(xué)以理性中心，事物的起點是理念?！耙磺写嬖诘臇|西只有在作為理念的一種存在時，才有真實性。因為只有理念才是真正實在的東西。這就是說，現(xiàn)象之所以真實，并不由于它有內(nèi)在的或外在的客觀存在，也不由于它一般是實在的東西，而是由于這種實在是符合概念的。只有在實在符合概念時，客觀存在才有現(xiàn)實性和真實性?！盵1]事物是不斷發(fā)展的，人對世界的認(rèn)識也是不斷發(fā)展的。人們認(rèn)識到理念時就得到了對理念的理念之關(guān)照，獲得了絕對的自由。黑格爾對事物衡量事物的標(biāo)準(zhǔn)是體現(xiàn)理念的程度。

事物的發(fā)展遵循辯證的規(guī)律，即事物不斷否定自身的片面性，經(jīng)過正、反、合的過程，不斷接近絕對理念。黑格爾的哲學(xué)系統(tǒng)格按照辯證法建立起來，主要由三大部分組成：邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)。邏輯學(xué)是純粹抽象的領(lǐng)域，自然哲學(xué)為具體事物的領(lǐng)域，精神哲學(xué)是邏輯哲學(xué)與自然哲學(xué)的結(jié)合，即純粹抽象的領(lǐng)域與具體事物領(lǐng)域的結(jié)合。邏輯學(xué)拋棄自身的片面性，發(fā)展到自然哲學(xué)，自然哲學(xué)拋棄自身的片面性發(fā)展到精神哲學(xué)。在精神哲學(xué)這一階段，人已經(jīng)可以對絕對理念進(jìn)行關(guān)照。

精神哲學(xué)分為藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個層次。黑格爾將藝術(shù)定義為是對理念的感性的顯現(xiàn)，但受到外部事物的局限，還不是絕對自由的。因為追求絕對的理念，藝術(shù)要打破自身的局限，于是就進(jìn)入了下一個階段。宗教以表象的方式展現(xiàn)絕對的理念。宗教將注意力更加集中地投射到表象之后的絕對觀念之上，并將之絕對化。表象不再是外在的客觀的存在物，而是內(nèi)在主觀性的產(chǎn)物，相比而言更加自由，但還受到外在的像的限制，還不是絕對的自由?！巴庠谛蜗?，就其為外在的而言，一般是受到定性的特殊的形象，它只能把本身也是一種受到定性的因而也是有局限的內(nèi)容表現(xiàn)得完全吻合。”[1]能夠達(dá)到絕對自由的只能是哲學(xué)。哲學(xué)將藝術(shù)的客觀外在性上升為思想的形式，將宗教的主觀性上升為反思性。理念產(chǎn)生于對外在客觀的反思當(dāng)中。藝術(shù)的客觀外在性上升為思想形式后變成了自由的，反思性思維也是自由的，所以絕對理念就是理念對自身的關(guān)照，也就是絕對的自由。哲學(xué)追求的是絕對的理念，人類的發(fā)展就是不斷獲得絕對理念的過程。這些發(fā)展階段以能夠表現(xiàn)絕對理念的程度進(jìn)行劃分。哲學(xué)是認(rèn)識的最高層次，到達(dá)這個階段，人類就獲得了絕對的自由，實現(xiàn)了理念對自身的凝視，人類歷史達(dá)到了一個“停滯”的時期。

在黑格爾的理論中，美是藝術(shù)的代名詞，因此可以說藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)。人將內(nèi)心自在自為的理念外化客觀物，從而可以實現(xiàn)對理念的審視。藝術(shù)雖為具體的理念，卻實現(xiàn)了理念對理念的關(guān)照，這也是黑格爾將藝術(shù)放在精神哲學(xué)中的原因。黑格爾將藝術(shù)分為三種類型：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)?？梢园阉囆g(shù)的發(fā)展過程比喻為一個人找鞋子的過程。人就是理念，是不斷發(fā)展的，鞋子就是藝術(shù)的類型。在象征型藝術(shù)中，理念處于低級時期，人有了尋找鞋子的愿望，但找不到恰當(dāng)?shù)男?。在古典型藝術(shù)中，人找到了恰當(dāng)?shù)男?。隨著理念的發(fā)展，人發(fā)現(xiàn)鞋子開始變成了他的束縛，就把鞋子拋掉了。在象征型藝術(shù)中，形式大于理念，“這種不適合就使得理念超出它的外在形象，不能完全和形象融成一體。”[1]在古典型藝術(shù)中，理念與形式充分結(jié)合；浪漫型藝術(shù)中，理念超出了形式，“浪漫型藝術(shù)雖然還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域，還保留藝術(shù)的形式，卻是藝術(shù)超越了藝術(shù)本身?！盵1]從象征型藝術(shù)到古典型藝術(shù)，理念本身沒有發(fā)展，但是理念尋找到了能夠完美體現(xiàn)自身的外在形式，所以黑格爾認(rèn)為象征藝術(shù)是藝術(shù)的準(zhǔn)備階段。從古典型藝術(shù)到浪漫型藝術(shù)，理念發(fā)展到更高的層次，外在形式不能夠滿足理念的要求。所以，黑格爾認(rèn)為浪漫型藝術(shù)本身是藝術(shù)的形式，卻超越了藝術(shù)。只有古典型藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。雖然浪漫型藝術(shù)不是最好的藝術(shù)形式，因為理念在藝術(shù)中獲得了更高的地位，對理念的認(rèn)識層次高于古典型藝術(shù)。在浪漫型藝術(shù)之后，理念繼續(xù)發(fā)展發(fā)展到了另一個階段——宗教。自浪漫主義后，藝術(shù)在人類的認(rèn)識的階段中的任務(wù)已經(jīng)完成，藝術(shù)終結(jié)了，宗教接著藝術(shù)的終點繼續(xù)推進(jìn)對理念的認(rèn)識。

黑格爾沒有貶低哪個時代的意思，啟蒙時代是哲學(xué)的時代，是對理念認(rèn)識所處的最高階段的時代。所以，黑格爾認(rèn)為“就它最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事情了”。[1]黑格爾不會為藝術(shù)的終結(jié)感到悲哀，對于對理念的認(rèn)識而言，藝術(shù)的終結(jié)不是退步，而是進(jìn)步。

黑格爾將藝術(shù)視為獲得理念的一個階段，當(dāng)理念超越了這個階段，藝術(shù)就終結(jié)了。丹托將這樣的理論吸收融入到了自己的終結(jié)論中。丹托認(rèn)為藝術(shù)的終結(jié)不是在外于在理論系統(tǒng)，例如黑格爾的哲學(xué)系統(tǒng)，而是藝術(shù)最終認(rèn)識到自己的本質(zhì)，成為了藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)就終結(jié)了。藝術(shù)以哲學(xué)的形式完成了對自身本質(zhì)的認(rèn)識，哲學(xué)的本質(zhì)是什么？藝術(shù)終結(jié)的結(jié)果就是對哲學(xué)本質(zhì)的質(zhì)問。

丹托認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)的歷史是斗爭的歷史，藝術(shù)受到哲學(xué)的壓迫。最后，藝術(shù)哲學(xué)的出現(xiàn)終結(jié)了藝術(shù)的歷史。這種壓迫有兩種方式：一是將藝術(shù)排除在哲學(xué)的范圍之外，視藝術(shù)為無用之物，同現(xiàn)實生活隔開；二是將藝術(shù)納入哲學(xué)的體系當(dāng)中，使得藝術(shù)受到哲學(xué)的制約。在柏拉圖的思想中，這種壓迫體現(xiàn)的最明顯。柏拉圖將理式定義為真理，現(xiàn)實是對理式的模仿，藝術(shù)是對理式的模仿，是影子的影子。藝術(shù)呈現(xiàn)的是假象，不屬于真理，地位低于現(xiàn)實，將藝術(shù)置于無用的境地。丹托認(rèn)為此后的有關(guān)這方面的觀點都是柏拉圖的觀點的注解。例如，康德認(rèn)為藝術(shù)是無目的的，無功利的，對應(yīng)著第一種壓迫。黑格爾將藝術(shù)作為理念認(rèn)識中的一個階段，對應(yīng)著第二種壓迫。到后來，行為藝術(shù)、波普藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展成了一種哲學(xué)，藝術(shù)沒有理論的參與已經(jīng)不能夠說明自身存在的價值，藝術(shù)的外在形式似乎成為了可有可無的東西，這就是“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”。

丹托論述了三種藝術(shù)的發(fā)展模式：技術(shù)進(jìn)步藝術(shù)史觀、表現(xiàn)藝術(shù)史觀、丹托的“后歷史”藝術(shù)史觀。技術(shù)進(jìn)步藝術(shù)史觀主要適用于模仿藝術(shù)，特別是繪畫與雕塑，將縮小藝術(shù)與現(xiàn)實的視覺差別作為藝術(shù)進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)。電影的出現(xiàn)在再現(xiàn)外在事物的逼真性上徹底擊敗了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。技術(shù)進(jìn)步藝術(shù)史觀到此終結(jié)了。藝術(shù)家不得不尋找藝術(shù)存在的新理由，紛紛轉(zhuǎn)向?qū)Ψ窃佻F(xiàn)的表現(xiàn)，例如印象主義、后印象主義、野獸派。

技術(shù)進(jìn)步藝術(shù)史觀不能解釋這些新的藝術(shù)，新的藝術(shù)史觀應(yīng)運(yùn)而生，以克羅齊和格林伯格表現(xiàn)藝術(shù)史觀為代表?？肆_齊認(rèn)為藝術(shù)是對情感等的表現(xiàn)，藝術(shù)的技術(shù)進(jìn)步標(biāo)準(zhǔn)不是與外在事物的相似度。但是對情感的表現(xiàn)沒有統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也就沒有終結(jié)與不終結(jié)之說了。表現(xiàn)說的局限性是，它不能解釋其他類型的藝術(shù)，例如技術(shù)進(jìn)步藝術(shù)史觀中的藝術(shù)。丹托把它的局限性作為這種表現(xiàn)史觀終結(jié)的原因。格林伯格的藝術(shù)史觀同克羅齊的不同，他的藝術(shù)史觀是進(jìn)步性的，具有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。格林伯格從藝術(shù)自身出發(fā)反思藝術(shù)拋棄了外在的功利性后藝術(shù)作為藝術(shù)的獨(dú)特性，要求藝術(shù)去掉歷史、政治、哲學(xué)等賦予的意義，顯示出藝術(shù)自身純粹的存在價值。應(yīng)用到具體的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕塑當(dāng)中時就變成了對制作材料的特性的追求。在格林伯格看來這就是藝術(shù)，雖然它已經(jīng)同一般的材料沒有什么不同。丹托提到，安迪沃霍爾《布里洛盒子》的品展出是以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)衰落的起點。安迪沃霍爾將日常的包裝盒作為藝術(shù)品，戳破了現(xiàn)代主義純化的材料與一般的材料之間的隔膜。“‘藝術(shù)的終結(jié)’的基礎(chǔ)，首先通過新現(xiàn)實主義和波普，使人們慢慢地明白并沒有藝術(shù)作品必須與所謂的‘純物品’形成差別的特殊方法?！盵2]日常用品與純化后的材料同屬于藝術(shù)，純化也就變得毫無意義，格林伯格的現(xiàn)藝術(shù)史觀到此終結(jié)。

在此之后，丹托提出了第三種藝術(shù)史模式——“后歷史”藝術(shù)模式。丹托認(rèn)為波普藝術(shù)已經(jīng)變成了哲學(xué)，實現(xiàn)了自身對自身的認(rèn)識，“當(dāng)藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)獲得某種程度的意識后，那種敘事便終結(jié)了。”[2]丹托的藝術(shù)終結(jié)是指藝術(shù)發(fā)展模式完成，而不是指藝術(shù)品從此停止出現(xiàn)。此后，藝術(shù)作品仍然會出現(xiàn)，只不過對人類認(rèn)識世界已經(jīng)不具有歷史意義。藝術(shù)哲學(xué)已經(jīng)完成了對藝術(shù)發(fā)展過程的論證，

黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論只能在純粹邏輯層次上才能講通。從純粹從邏輯上講，精神哲學(xué)中的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)就類似于中國文藝?yán)碚撝械摹熬辰纭?，宗教比藝術(shù)的境界高，哲學(xué)比宗教的境界高。黑格爾所說的“就它最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事情了”也是從邏輯上來講的。如果按照當(dāng)時的社會狀況，即使理性精神再流行也只是在一定的人群范圍之內(nèi)，不可能是所有人都達(dá)到哲學(xué)家的層次，藝術(shù)并不是對所有人都是過去的事情。黑格爾的“現(xiàn)代人”應(yīng)該主要是指當(dāng)?shù)纳蠈又R分子。即使到教育如此發(fā)達(dá)的今天，黑格爾的說法也沒有實現(xiàn)。終結(jié)需要一條線性歷史線索，歷史并不是同黑格爾的邏輯循序那樣發(fā)展。藝術(shù)作為一個階段只能在邏輯層面上。

丹托從歷史的角度論證了藝術(shù)的終結(jié)。丹托認(rèn)為藝術(shù)是有本質(zhì)的，藝術(shù)終結(jié)于對自身本質(zhì)認(rèn)識的完成。在丹托的模式中，終結(jié)后的藝術(shù)沒有了歷史意義。如果將丹托的模式比作一個論文主題，此前的藝術(shù)比作論據(jù)，此前藝術(shù)作為論據(jù)已經(jīng)能夠充分論證這個主題。此后出現(xiàn)的藝術(shù)作為論據(jù)沒有必要再填充進(jìn)去。此前的藝術(shù)作為論據(jù)具有時間的優(yōu)勢，產(chǎn)生了歷史意義。此后的沒有了時間優(yōu)勢，也就沒有了歷史意義。所謂的意義就是相對于這個模式來說的。丹托把自己的模式當(dāng)作絕對的真理來看待，適用于以后的任何時期，太過于偏執(zhí)。不妨把丹托拋給哲學(xué)的問題再拋給他，模式要證明此后藝術(shù)的無歷史意義，先要證明模式的本質(zhì)是什么？

“藝術(shù)的發(fā)展隨著歷史的方向跨過了傳統(tǒng)藝術(shù)理論模式所設(shè)置的歷史界線，終止了理論模式規(guī)定的敘事結(jié)構(gòu)而導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。筆者的論點是： 藝術(shù)史的理論模式所規(guī)定的藝術(shù)史邊界是不能涵蓋整個藝術(shù)活動的。為了尋求哲學(xué)自律性的保護(hù)，丹托將藝術(shù)史分為前歷史與后歷史。試圖在歷史延續(xù)問題上糾正傳統(tǒng)理論模式的缺陷以擴(kuò)大歷史的邊界。然而這正是丹托的悖論所在：藝術(shù)正在書寫不可書寫的后歷史?！盵3]

黑格爾與丹托都相信本質(zhì)的存在，都認(rèn)為自己掌握了真理。我的觀點與他們的相差很大，也是因為此。同時，我也認(rèn)為自己的觀點不是真理，是個人對世界的認(rèn)識模式。

我不認(rèn)為真理或者本質(zhì)是存在的。這里的真理可以理解為絕對的永恒的真理，本質(zhì)是決定事物形而上認(rèn)識。退一步說，即使真理存在，人也沒有能力獲得真理。論證這個問題是很困難的，在此僅簡單闡述一下我的看法。

西方哲學(xué)包括黑格爾的哲學(xué)用一個個的假設(shè)建立了看似完美無瑕的系統(tǒng)，實際上，假設(shè)就是它的致命弱點。歸納法是西方哲學(xué)家必用的研究方法。歸納從某一類事物的部分事物中總結(jié)出關(guān)于這一類事物的規(guī)律或理論。例如，一個生物學(xué)家不可能看遍世界上所有的烏鴉，然后得出烏鴉的羽毛都是黑色的，即使能夠確定地球上的烏鴉的羽毛都是黑色的，那其他星球有沒有烏鴉呢？我們所認(rèn)為的“所有”是我們能夠感受到的“所有”，現(xiàn)實當(dāng)中總有一些事物是我們無法感受到的。歸納出的理論同實際之間存在誤差，所得出的理論不等同于真理或者本質(zhì)。一個結(jié)論的得出需要大量的次一級的理論，就像一個金子塔，一層層的理論疊加起來得出了位于金字塔尖的最終理論。假設(shè)金字塔基層的理論同真理的相似度是99%，隨著一層層的歸納，金字塔尖的理論的正確度是多少呢？真理實際上變成了謬誤。實際上，金字塔基層的理論都無法被證明是真理，只有在假設(shè)每一次推理都能夠得到真理的情況下，這個金字塔才能夠站立，才可能有真理?，F(xiàn)在看來，這個金字塔是幻想出來的，真理也是幻想出來的。

另外，以純粹的邏輯的方法去認(rèn)識事物是不可能的。邏輯在理論上能夠講通，在實踐中卻無法進(jìn)行。現(xiàn)在假設(shè)我們通過歸納等方法得出的真理是絕對的真理。假設(shè)“人是理性的動物”是絕對的真理，如果我們以邏輯的方法去掌握這個概念，那么就必須掌握理性與動物的概念。動物是“生物的一大類，這一類生物多以有機(jī)物為食料，有神經(jīng)，有感覺，能運(yùn)動?！盵4]理性是“1）指屬于判斷、推理等活動的（跟‘感性’相對）：～認(rèn)識2）從理智上控制行為的能力：失去～?！盵5]假設(shè)這兩個概念也是真理，如果要掌握這兩個概念，就必須知道生物、有機(jī)物、食量、神經(jīng)、感覺、運(yùn)動、理智、行為、判斷、推理的概念。依次類推，掌握人這個概念可能要知道所有的人類歷史上的概念，甚至是我們現(xiàn)在還無法知道的事物。人能夠掌握這樣的概念嗎？除非基督教中的萬能的“上帝”。很多人雖然知道什么是動物，但是不知道“動物”的概念，他們所說的動物是豬、牛、羊、鳥、昆蟲等。“爐火很熱，不能去摸”，很多人的理性觀念可能從這些現(xiàn)象而不是概念中得到。我們所掌握的“真理”受到自身經(jīng)驗的限制，從邏輯上掌握真理是不可能的。

既然無法歸納出真理，即使能歸納出真理也無法在實踐中掌握，那真理也就不存在了，事物的本質(zhì)也就不存在。藝術(shù)本質(zhì)也是人虛構(gòu)出來的真理。藝術(shù)也是人加給某些事物的精神意識，各個時代的人對藝術(shù)的認(rèn)識是不同的。柏拉圖認(rèn)為詩毒害人的心靈，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)有凈化作用，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是絕對的理念的感性顯現(xiàn)，布爾迪厄認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)場域的產(chǎn)物等等。過一段時間，現(xiàn)在認(rèn)為正確的理論就不正確了。黑格爾和丹托沒有把歷史性思維貫徹到他們的體系當(dāng)中。如果他們以歷史方法分析自己的體系，他們的哲學(xué)體系也只是相對的合理。

顏料、石頭是沒有精神的。藝術(shù)在原始社會還不存在。藝術(shù)的定義是人賦予的。既然是人造物，那就沒有什么本質(zhì)可言了，人的思想的改變最終會導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)涵的改變。每一個時代，藝術(shù)就會褪掉老皮長出新皮。藝術(shù)的終結(jié)是人在一個時期認(rèn)識的局限被新的認(rèn)識沖破帶來的。人充當(dāng)上帝得出的藝術(shù)的本質(zhì)，在發(fā)現(xiàn)自己不是上帝時感到“痛苦”。藝術(shù)終結(jié)時就是發(fā)現(xiàn)自己不是上帝時，人不是萬能的，不要將自己的理論強(qiáng)加給藝術(shù)。不要當(dāng)藝術(shù)不符合自己的理論時就認(rèn)為它終結(jié)了。

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作者簡介：高建偉（1989—），男，山東沂南人，碩士研究生，從事藝術(shù)理論研究。