摘要：荒誕是現(xiàn)代藝術(shù)典型的審美范疇，它是人類思維發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，誕生于20世紀(jì)的西方。從浪漫主義自我表達(dá)到現(xiàn)代主義的主體非中心化，使荒誕意識(shí)成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要思想傾向，荒誕也作為一個(gè)重要的審美范疇進(jìn)入美學(xué)視野之中。

關(guān)鍵詞：荒誕；審美特點(diǎn)；荒誕感

荒誕是一個(gè)很難下精確定義的概念，它是西方近代以來文化環(huán)境的產(chǎn)物，它的意蘊(yùn)主要也是西方文化的意蘊(yùn)?；恼Q是現(xiàn)代藝術(shù)典型的審美范疇，從浪漫主義現(xiàn)實(shí)特征開始，丑就出現(xiàn)在美的旁邊，引起了藝術(shù)世界的分裂。由資本主義帶動(dòng)的世界性和現(xiàn)代化進(jìn)程，改變了古典時(shí)代有序的等級(jí)制度，造成社會(huì)的分化。在19世紀(jì)到20世紀(jì)的精神生活中，人文主義對(duì)理性的信仰和啟蒙主義對(duì)理想的期待收到普遍的懷疑。個(gè)體價(jià)值的張揚(yáng)，也帶來了個(gè)人和世界的分裂。從浪漫主義自我表達(dá)到現(xiàn)代主義的主體非中心化，使荒誕意識(shí)成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要思想傾向，荒誕也作為一個(gè)重要審美范疇進(jìn)入美學(xué)視野之中。

荒誕和古典時(shí)期的悲劇范疇相關(guān)，源于時(shí)空的無限性、必然性、偶然性以及由此造成的世界的荒謬和個(gè)人的孤獨(dú)。個(gè)體意識(shí)的覺醒帶著與生俱來的精神痛苦，因?yàn)楝F(xiàn)代科學(xué)破壞宗教，引起了信仰的喪失；現(xiàn)代文明破壞理想，造成了理性的淪落。這樣個(gè)人自由成為無精神超越、無實(shí)體依賴的自由。

理性失落了，信仰失落了，人失落了，西方現(xiàn)代文化與西方古典文化斷裂了，這種斷裂使西方現(xiàn)代文化層從西方古典文化層，特別是從晚期浪漫主義蛻變出一個(gè)新的審美形態(tài)：荒誕（absurd）——認(rèn)得存在失去了意義。

當(dāng)代德國哲學(xué)家施太格繆勒指出，人在現(xiàn)代社會(huì)里“收到威脅的不只是人的一個(gè)方面或?qū)κ澜绲囊欢P(guān)系，而是人的整個(gè)存在連同他對(duì)世界的全部關(guān)系都從根本上成為可疑了，人失去了一切支撐點(diǎn)，一切理性的知識(shí)和信仰都崩潰了，所熟悉的親近之物也移向飄渺的遠(yuǎn)方，留下的只是限于絕對(duì)的孤獨(dú)和絕望之中的自我。”[1]“我們在其中生活的世界完全不可理解的、荒謬的?！盵1]從這個(gè)意義上，我們才能認(rèn)識(shí)荒誕派作家尤奈斯庫給“荒誕”下的定義不僅只是荒誕派戲劇的定義，而是整個(gè)現(xiàn)代派藝術(shù)的定義。尤奈斯庫說：“荒誕是指缺乏意義，和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)論的根源絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用?！盵2]荒誕作為分離形態(tài)的審美范疇，正是自我感知的不知所措和一無所有，是對(duì)虛無、絕望、異樣、緊張、冷漠和盲目。

在西方現(xiàn)代社會(huì)，由于理性和信仰的雙重失落，認(rèn)得存在失去意義，因而產(chǎn)生了荒誕這種審美形態(tài)。“荒誕”就是人的一切行為變得沒有意義。“荒誕”在形態(tài)上最顯著標(biāo)志是平面化、平板化以及價(jià)值削平。

首先，西方現(xiàn)代派藝術(shù)不再在理性意義上把實(shí)體看作是可以個(gè)別地或整體地透徹了解的存在大系列。完整的、立體的、獨(dú)立存在的個(gè)體被取消，存在著的只是面——或者是立體被擠壓成的面，或者是拆解后再拼湊的面，或者是毫不相關(guān)東拉西扯到一起的面。

其次，由于時(shí)空深度的取消，秩序不復(fù)存在，造成了無高潮、無中心的出現(xiàn)。這在西方現(xiàn)代派藝術(shù)的繪畫與文學(xué)中大量存在。在傳統(tǒng)型藝術(shù)中，音樂有主題，這主題呈示、展開，成為一曲音樂的中心，并在展開中形成高潮。

最后，是價(jià)值削平。在荒誕藝術(shù)中，平板上的一切都是等值的，或者說，平板上的一切都是無價(jià)值的，因?yàn)榛恼Q藝術(shù)絕對(duì)地否定任何價(jià)值。

荒誕感是由于人與世界的疏離而體驗(yàn)到的一種不安全感和不可信任感，從而產(chǎn)生一種極度的焦慮、恐懼、失望和苦悶?；恼Q感里已經(jīng)滲透了理性的思考，所以在某種程度上顯示出脫離美感的傾向。

德國學(xué)者凱賽爾認(rèn)為，荒誕是一個(gè)被疏離了的世界，荒誕感就是這個(gè)世界中體驗(yàn)到的一種不安全感和不可信任感，從而產(chǎn)生一種生存的恐懼。雖然荒誕中亦有滑稽的成分，但這種生存的恐懼使荒誕感成為一種痛苦而壓抑的笑。存在主義哲學(xué)家加繆在《西緒福斯神話》中有一個(gè)更為精彩的論斷：“一個(gè)能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷虚g的幻覺和照明都消失了，人便自己覺得自己是陌生人。他成為了一個(gè)無法召回的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了關(guān)于家鄉(xiāng)的記憶，而同時(shí)也缺乏對(duì)未來世界的希望；這種人與他自己的生活分離，演員與舞臺(tái)分離的狀況真正構(gòu)成荒誕感。”[3]英國評(píng)論家埃斯林則認(rèn)為，荒誕感展現(xiàn)了“人類在荒誕的處境中所感到的抽象的心理苦悶”。[2]這些論述都從不同角度接觸到荒誕感的兩個(gè)基本特征，一個(gè)是人與世界的疏遠(yuǎn)和分離，一個(gè)是由此而造成的心理苦悶。各種荒誕藝術(shù)所引發(fā)的感受都具有這種特征。如我們在蒙克的《呼號(hào)》中感受到一種喪失了家園的陌路人凄涼而恐懼的心境；在達(dá)利《內(nèi)戰(zhàn)的先兆》中，體驗(yàn)到一種失去理智的瘋狂；在貝克特的《等待戈多》里，領(lǐng)悟到人與希望乃至人與自身的嚴(yán)重分離。這些都屬于荒誕感。這種荒誕感的實(shí)質(zhì)就是人在面臨虛無深淵時(shí)所產(chǎn)生的焦慮、恐懼和失望。

西方現(xiàn)代派文學(xué)是20世紀(jì)一種新的文學(xué)實(shí)踐，它包括多個(gè)文學(xué)流派，反映了一個(gè)特殊的歷史時(shí)期人性與人本身的脫離和人類生存在本質(zhì)上的荒誕性。從藝術(shù)借鑒上來講，現(xiàn)代派作家在表現(xiàn)手法上的種種試驗(yàn)我們將之稱為陌生化的總原則，如思想知覺化、自由聯(lián)想、意識(shí)流、抽象肉感、戲劇性敘述、法時(shí)間旅行法、多層次結(jié)構(gòu)等，由這些創(chuàng)作手法所傳遞出的對(duì)于人生的感覺，我們將其歸結(jié)為荒誕。現(xiàn)代派屬于我們時(shí)代“反文學(xué)”的運(yùn)動(dòng)，它正是以“反文學(xué)”的方式來張揚(yáng)一種全人類的意識(shí)。現(xiàn)在，荒誕早已不再只是某個(gè)藝術(shù)派別的專利，而成了荒誕派、存在主義、表現(xiàn)主義等眾多現(xiàn)代派文學(xué)廣泛運(yùn)用的一種觀念和表達(dá)方式，一種以荒誕的方式去控訴、去反抗現(xiàn)實(shí)世界、歷史、人生的荒誕的有力戰(zhàn)術(shù)與武器?？梢哉f現(xiàn)代派文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)正在于以荒誕的形式把特定時(shí)期的人生感受表達(dá)出來，而作為該時(shí)期特定的主題，荒誕正是人生意義的抽象表。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：辛守輝（1986—），男，碩士研究生在讀，浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。