摘要：本文把景別這一來(lái)自于電影藝術(shù)的概念，嘗試在戲劇演出空間中進(jìn)行解釋。從演出空間中景別的成因入手，提出戲劇演出空間中的景別這一觀念，分析戲劇創(chuàng)作中利用景別來(lái)緩解觀眾的視覺(jué)疲勞，引導(dǎo)觀眾觀看范圍的運(yùn)用效果。正確理解舞臺(tái)“景別”觀念，并對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的理論研究，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)起到積極推動(dòng)作用，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作技巧提供了新的理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：戲?。谎莩隹臻g；景別；場(chǎng)面調(diào)度

戲劇演出空間從狹義的概念來(lái)說(shuō)，指舞臺(tái)空間，即鏡框式舞臺(tái)；從廣義的概念來(lái)講，指的是舞臺(tái)和劇場(chǎng)空間。景別這一概念來(lái)自于電影，它是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。我們知道，觀看戲劇演出和觀看電影是不同，戲劇演出中，觀演關(guān)系是戲劇構(gòu)成的重要因素，觀眾的情緒反應(yīng)能刺激演員，甚至能參與演出，從而改變演出，在觀看視覺(jué)上，盡管導(dǎo)演可以利用焦點(diǎn)、場(chǎng)面調(diào)度來(lái)轉(zhuǎn)移觀眾的視點(diǎn)，但是觀眾仍然可以自主選擇“我想看什么，我就看什么”；而在電影院，觀眾是旁觀者，觀眾的任何反應(yīng)都不能對(duì)影片本身產(chǎn)生影響，在視覺(jué)上，觀眾是被動(dòng)的，由于景別的關(guān)系，則是“導(dǎo)演讓你看什么，你就只能看什么”；這是因?yàn)閮烧邔?dǎo)演在空間處理上的不同造成的。占據(jù)與顯現(xiàn)，再現(xiàn)與構(gòu)成——是戲劇導(dǎo)演與電影導(dǎo)演處理空間上最基本的區(qū)別。[1]兩者各具優(yōu)勢(shì)，前者的長(zhǎng)處在于空間的包容性，后者的長(zhǎng)處在于空間的自由轉(zhuǎn)換。兩者都利用調(diào)度來(lái)進(jìn)行場(chǎng)面的處理，當(dāng)然，由于媒介的不同，處理手段也不同，這里我們只討論，這其中涉及的畫面問(wèn)題。既然景別是畫面的范圍大小的區(qū)別，那么在舞臺(tái)空間中應(yīng)該只有景別中的全景，中景、近景、特寫等都不可能出現(xiàn)在舞臺(tái)上。可是，真的如此嗎？如果景別存在于戲劇演出中，那么是怎么形成的？

我們?cè)趯?shí)際生活中，常常根據(jù)當(dāng)時(shí)心理需要或趨身近看，或翹首遠(yuǎn)望，或?yàn)g覽整個(gè)場(chǎng)面，或凝視事物主體乃至某個(gè)局部。電影中的景別，實(shí)際上是對(duì)人類視覺(jué)心理和視覺(jué)選擇的模仿。

戲劇舞臺(tái)調(diào)度中，有現(xiàn)實(shí)主義的畫面，也有浪漫主義的畫面；有逼真性的寫實(shí)的畫面，也有假定性的、虛擬性甚至象征性的畫面。而在畫面中起主導(dǎo)地位的是演員。由于戲劇觀念的變化，加之劇場(chǎng)變得越來(lái)越小，舞臺(tái)框被沖破，第四堵墻被推倒，演員與觀眾的關(guān)系更為親近。在觀看戲劇演出中，觀眾注意力往往會(huì)集中在演員身上，并隨著距離的遠(yuǎn)近和觀賞心理變化，來(lái)選擇觀看的范圍和關(guān)注點(diǎn)。

在距離遠(yuǎn)近上：在能容納1000名觀眾以上的大劇場(chǎng)觀看演出時(shí)，由于觀眾與舞臺(tái)的視距依座位排次遞增，在這樣的劇場(chǎng)里，舞臺(tái)空間比較寬敞，觀眾視野比較開(kāi)闊，其基本視域接近電影中的全景或遠(yuǎn)景景別。具體到視覺(jué)焦點(diǎn)和習(xí)慣上，由于演員與觀眾之間的距離較遠(yuǎn)，就既便是第一排的觀眾，也很難看清演員的面部表情。因此，演員的肢體動(dòng)作和語(yǔ)言都會(huì)比生活中要放大的多，以便觀眾能觀看清楚，而此時(shí)，觀眾一般都會(huì)選擇觀看正在講話的演員或此刻動(dòng)作幅較大的演員，由于看不清演員的面部表情，觀看范圍則是那個(gè)演員的全身，即全景。在小劇場(chǎng)戲劇演出中，觀眾與演員的距離較近，演員的動(dòng)作更貼近生活動(dòng)作，當(dāng)演員走到舞臺(tái)下區(qū)位時(shí)，由于距離的關(guān)系，在觀看范圍上觀眾一般會(huì)選擇演員身體膝部以上的區(qū)域，即中景。當(dāng)演員走到臺(tái)口時(shí)，觀眾能清楚的看到演員的面部表情，那么在觀看范圍上觀眾則會(huì)選擇演員的身體胸部以上的區(qū)域，即近景。戲劇導(dǎo)演在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作中，有時(shí)會(huì)為了突破鏡框式舞臺(tái)的限制，擴(kuò)延表演空間，同時(shí)提高觀眾的參與性，把舞臺(tái)空間伸展到劇場(chǎng)空間中，甚至?xí)才叛輪T到觀眾席中進(jìn)行表演。這時(shí)，距離演員較近的觀眾和演員之間幾乎是面對(duì)面，觀眾的觀看范圍則可能只集中在演員的面部，特寫便出現(xiàn)了。

在觀賞心理上：在電影中，景別的組接，最重要的是變化的原則，主要可以控制視覺(jué)韻律、節(jié)奏和緩解視覺(jué)疲勞。在鏡框式舞臺(tái)上，舞臺(tái)演出是在“畫框”中進(jìn)行的，人的視覺(jué)觀看范圍大多是在全景或遠(yuǎn)景的。在一部二至三小時(shí)的戲劇演出中要求觀眾始終以全景或遠(yuǎn)景視域來(lái)觀看，視覺(jué)疲勞的問(wèn)題也就凸現(xiàn)出來(lái)了，即便劇本的戲劇性再?gòu)?qiáng)烈、演員的表演再精彩，都是很難維持觀眾長(zhǎng)久的觀賞興趣的。那么這時(shí)，就需要導(dǎo)演提供觀眾一個(gè)心理上確切的正常觀看某個(gè)細(xì)節(jié)的方式，如何形成觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)，引導(dǎo)并穩(wěn)住觀眾的審美關(guān)注，是導(dǎo)演不可回避的敘事難題。最常見(jiàn)的辦法就是“追光”，它可以引導(dǎo)觀眾的視點(diǎn)，形成景別，當(dāng)然這不是唯一的辦法，還可以運(yùn)用化妝、服裝、道具、舞臺(tái)置景、舞臺(tái)調(diào)度、二級(jí)畫框、多媒體技術(shù)等手段來(lái)形成焦點(diǎn)，轉(zhuǎn)移觀眾視點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾觀看范圍。在這里，觀眾的心理期待和變化，是觀眾選擇觀看范圍大小的重要因素。

我們可以認(rèn)定，戲劇演出中，演員與觀眾的距離變化和觀眾的觀賞心理變化形成了戲劇空間中的景別，景別并非電影獨(dú)占。

在戲劇排練中，導(dǎo)演工作給人的表面印象是“排地位”，即狹義概念的舞臺(tái)調(diào)度。朱端鈞說(shuō)，導(dǎo)演“在一定尺寸的舞臺(tái)之上，老是在這幾套道具的安置之間，把演員的座、立、起、行，合乎劇情、多于變換、明顯于地位、美觀于畫面、動(dòng)于其應(yīng)所動(dòng)、止于其所應(yīng)止、恰如其分的部署處理，使演員覺(jué)得舒服，而增加了他們演技上的發(fā)揮，使觀眾看得清楚，看得順眼，無(wú)絲毫牽強(qiáng)不自然的感覺(jué)，這是著實(shí)要費(fèi)一番匠心，一番苦功，不是順便叫演員坐坐走走就可以敷衍得過(guò)去的。難怪有許多導(dǎo)演，要在這上頭孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑與人雷同，力圖標(biāo)新立異，苦苦追求于舞臺(tái)地位上的生面別開(kāi)了”。[2]調(diào)度，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)講，確實(shí)是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉調(diào)度”作為唯一任務(wù)，這一點(diǎn)在關(guān)于導(dǎo)演創(chuàng)作的很多文章和書籍中都有較為詳盡的闡述，而且這也不是本文要闡釋的重點(diǎn)，因此在這里就不一一贅述了。單純就“排地位”而言，有的導(dǎo)演會(huì)安排演員一直在舞臺(tái)上走動(dòng)，很少有停下來(lái)的時(shí)候，好像演員在舞臺(tái)上靜止下來(lái)，就不像“戲”了。觀眾的視點(diǎn)一直跟隨演員移動(dòng)，沒(méi)法停止下來(lái)，自然無(wú)法形成除全景以外別的景別構(gòu)圖，視覺(jué)上也會(huì)感覺(jué)疲勞。上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)02級(jí)大專班畢業(yè)大戲《叫我一聲哥，我會(huì)淚落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陳靜改嫁，二祥與發(fā)小小騾到嫂子陳靜任教的學(xué)校，在操場(chǎng)上，二祥跟小騾說(shuō)起他夢(mèng)到哥哥大祥的夢(mèng)境。這場(chǎng)戲有8分鐘，演員坐在舞臺(tái)的臺(tái)口，兩人在身體靜止的狀態(tài)下，慢慢說(shuō)完了臺(tái)詞。胡雪樺導(dǎo)演在上海戲劇藝術(shù)中心排演百老匯經(jīng)典話劇《西爾維婭》時(shí)，主人翁在公園和人交談的幾場(chǎng)戲，演員幾乎都是坐在臺(tái)口表演的，兩者相同的是在調(diào)度上安排一致、都側(cè)重于揭示人物內(nèi)心世界；不同的地方是，前者，現(xiàn)場(chǎng)觀眾無(wú)不為之落淚，后者由于劇情幽默，觀眾在觀看時(shí)，一直在歡笑中。盡管兩者的劇場(chǎng)效果不同，但是在調(diào)度安排上都在全戲中顯得相當(dāng)?shù)耐怀?，觀眾可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同時(shí)，由于觀眾和演員的距離關(guān)系，加上燈光的運(yùn)用，觀眾的視覺(jué)觀看范圍停留在了演員身體胸部以上的區(qū)域，形成近景，既解決了觀眾的視覺(jué)疲勞，也滿足了觀眾的觀賞心理期待。在電影中，不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，造成不同的節(jié)奏。全景出氣氛，特寫出情緒，中景是表現(xiàn)人物交流特別好的景別，近景是側(cè)重于揭示人物內(nèi)心世界的景別。上面例舉的兩個(gè)戲，均符合電影中關(guān)于近景的作用。

在舞臺(tái)布景形式上，基本形式有九種，側(cè)景裝置、箱型裝置、層次裝置、空間裝置、帷幕裝置、共用裝置、框架裝置、階梯裝置、投影裝置等，它們經(jīng)?；旌鲜褂?，這要看導(dǎo)演與設(shè)計(jì)共同的創(chuàng)作意圖了。這些布景的詳細(xì)內(nèi)容，可參閱舞臺(tái)美術(shù)的專著和資料圖片。在舞臺(tái)上，這些布景可以將舞臺(tái)進(jìn)行切割、組接，在舞臺(tái)這個(gè)大畫框中分出二級(jí)畫框，形成景別關(guān)系。在這方面，國(guó)家精品工程的話劇《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一劇中，印象最深刻的當(dāng)屬該劇的舞臺(tái)視覺(jué)畫面。它幾乎顛覆了我們關(guān)于舞臺(tái)的空間觀念。偌大的擁有長(zhǎng)寬高的舞臺(tái)，被主創(chuàng)者們分割成長(zhǎng)寬比各不相同的二級(jí)畫框，有垂直向度的3：4寬高比；有4：3的寬高比；也有1.85：1寬銀幕的寬高比。除了垂直向度的寬高比在影視中不多見(jiàn)以外，后兩者幾乎就等同于影視的銀屏和銀幕。戲劇的基本時(shí)空單位是幕或場(chǎng)，然而隨著戲劇文本敘事的進(jìn)一步自由靈活，表現(xiàn)界域的進(jìn)一步拓展深入，戲劇導(dǎo)演的敘事時(shí)空單位當(dāng)不能停留，亦無(wú)法停留在以幕或場(chǎng)的時(shí)空單位上，而是要進(jìn)一步探索最小語(yǔ)義單位，以此出發(fā)，在視、聽(tīng)覺(jué)上創(chuàng)造自己的導(dǎo)演語(yǔ)匯。景別的出現(xiàn)，不失為一種富于開(kāi)創(chuàng)性的探索。[3]

由于傳統(tǒng)的舞臺(tái)已無(wú)法滿足觀眾日益增長(zhǎng)的觀賞需求，隨著大眾媒介的日益發(fā)達(dá)，人們時(shí)刻被影像所包圍，多媒體技術(shù)開(kāi)始在舞臺(tái)演出中出現(xiàn)，近幾年，更是達(dá)到了小高潮，多媒體技術(shù)在舞臺(tái)演出中出現(xiàn)的頻率越來(lái)越高，舞臺(tái)導(dǎo)演使用的手段更為豐富，這些變化，都使現(xiàn)在的戲劇演出變得越來(lái)越絢麗。多媒體技術(shù)手段最早出現(xiàn)在舞臺(tái)上，多以投影為主，主要是作為影像景片使用，但是隨著科學(xué)的發(fā)展，多媒體技術(shù)不僅僅只是背景，而是上升到參與敘事，刻畫人物心理的層面上。而多媒體技術(shù)的核心部分影像，本身就有景別，在舞臺(tái)空間中，與演員、舞臺(tái)裝置等在燈光和導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度的作用下，又形成了新的景別，有時(shí)甚至在舞臺(tái)上同時(shí)形成兩個(gè)以上的景別關(guān)系，觀眾可以根據(jù)自己的觀賞需求，自主選擇觀看的范圍和視點(diǎn)。在2013年上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)碩士生畢業(yè)作品多媒體話劇《情書》中，這樣的景別關(guān)系就有很多。整個(gè)演出，只有兩個(gè)演員，且多數(shù)時(shí)間都處于舞臺(tái)的兩側(cè)，舞臺(tái)的中間則是一幅巨大的從天幕到臺(tái)口的幕布。幕布上出現(xiàn)的影像根據(jù)劇情的需要，有時(shí)滿幅，有時(shí)半幅，演員可以在幕布側(cè)面、前面、后面表演。演員在讀信時(shí)，各自在自己的區(qū)域，在燈光的作用下，形成了中景、近景或小全的景別。當(dāng)影像出現(xiàn)時(shí)，演員與影像一起形成了全景或遠(yuǎn)景，影像本身具有敘事的作用，那么在幕布上，根據(jù)影像的內(nèi)容，又形成了不同的景別。當(dāng)一個(gè)演員走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在燈光下，影像與演員重疊，同時(shí)又與臺(tái)口的另一個(gè)演員形成了多種不同的景別，觀眾的視點(diǎn)則可以在劇情中，跟隨導(dǎo)演在不同的景別中跳躍。

以上從戲劇舞臺(tái)空間中景別形成的基本原因進(jìn)行了闡釋，只是狹義的戲劇舞臺(tái)空間景別解釋。實(shí)際上，由于景別本身具有敘事性，對(duì)戲劇舞臺(tái)空間中的景別研究遠(yuǎn)不止此。上海戲劇學(xué)院的趙武老師就大劇場(chǎng)中出現(xiàn)的景別觀念專門撰文探討，并降調(diào)戲劇演出空間中出現(xiàn)景別說(shuō)明了創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)戲劇觀念的現(xiàn)代姿態(tài)，是融會(huì)貫通導(dǎo)演敘事技巧的絕好證明。因此，正確理解這種“景別”觀念，并對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的理論研究，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)起到積極推動(dòng)作用，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作技巧提供了新的理論依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張仲年.戲劇導(dǎo)演[M].海峽文藝出版社，1995：64.

[2] 上海戲劇學(xué)院朱端鈞研究組編.朱端鈞的戲劇藝術(shù)[M].中國(guó)戲劇出版社，1985：6465.

[3] 趙武.戲劇中的景別[J].戲劇藝術(shù)，2006（3）：86.

作者簡(jiǎn)介：張海冰（1975—），男，貴州仁懷人，講師，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系教師，主要從事戲劇影視表演、導(dǎo)演教學(xué)與研究。