摘要：圍繞旋律奏法和聲化、聲部奏法均衡化、音區(qū)泛音化的奏法，同時(shí)闡述多樣式語氣表達(dá)、等待與插空式配合的合伴奏特點(diǎn)論述鋼琴正譜奏法的新思維，進(jìn)而合理呈現(xiàn)演唱與伴奏間的融合一體的和諧關(guān)系。

關(guān)鍵詞：聲樂；正譜伴奏；奏法

近年來越來越多的高校教師意識(shí)到聲樂正譜伴奏中鋼琴奏法的特殊性，其研究成果主要集中在分析聲樂正譜伴奏作品的背景風(fēng)格、強(qiáng)調(diào)合作中與演唱者呼吸協(xié)調(diào)等要素及分清角色扮演，忌喧賓奪主等。然而，對于鋼琴正譜伴奏區(qū)別于獨(dú)奏中奏法的不同思維方向少有專題論述。筆者近年來與本院留俄歸國的聲樂教師合作的多場音樂會(huì)中深切體會(huì)到演唱者在詮釋不同聲樂作品過程中，其對鋼琴伴奏音響的處理要求，讓筆者見識(shí)到俄羅斯音樂派的嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、協(xié)調(diào)、融合等優(yōu)秀品質(zhì)，筆者從中學(xué)習(xí)到不少正譜伴奏法中容易忽略和誤解的觀念，現(xiàn)總結(jié)提煉，以饗同仁。

1鋼琴正譜伴奏的思維

鋼琴正譜伴奏不同于獨(dú)奏，有的觀點(diǎn)認(rèn)為伴奏者是配角，有的觀點(diǎn)甚至認(rèn)為伴奏者的角色是變化的，在前奏、間奏、尾聲部分伴奏者是主角。其實(shí)，在伴奏作品的創(chuàng)作中，作曲家通常在前奏、間奏和尾聲部分采用增加伴奏聲部、填充旋律和加花等手法與主體伴奏部分做出明顯的區(qū)別，伴奏作品已經(jīng)是一個(gè)完整的整體。因此，一首樂曲的伴奏是一個(gè)整體和穩(wěn)定的音響，不因演唱者的空缺，在前奏、間奏、尾聲的彈奏中充當(dāng)舞臺(tái)主角，更不是把這三個(gè)部分處理成獨(dú)奏者的音響效果。如果基于演奏心理的變化，在前奏、間奏、尾聲的部分，從伴奏變成主角的演奏心理，處理成獨(dú)奏者的音響彈奏，則打破伴奏音響的整體性，也破壞了演唱者音響的整體性。完整性地表現(xiàn)就如一篇用五號宋體書寫文章，要想突出或強(qiáng)調(diào)某個(gè)字眼時(shí)可以在某個(gè)字體下面加著重號，也可以把字體加粗，但是不能為了表達(dá)與眾不同而讓字體變成一號宋體或換做其他字體，那樣確實(shí)是突出了某個(gè)字眼，但卻顯得很扎眼了。鋼琴伴奏的整體性思維就表現(xiàn)在有沒有歌唱者來填充那一個(gè)聲部時(shí)，其整體音效應(yīng)該保持一致，不能一會(huì)敲鑼，一會(huì)打鼓，一會(huì)拉弦，雖然都是音響，卻顯得很零亂。具體奏法如下：

1.1旋律奏法和聲化

聲樂正譜伴奏作品常將歌曲旋律和聲化，尤其在歌曲前奏部分經(jīng)常采用和聲化的作曲手法。彈奏者無需再從復(fù)雜的和聲中把旋律音刻意強(qiáng)調(diào)出來，應(yīng)把和聲化的旋律均衡的奏出，表現(xiàn)立體的和聲音響效果。如：《我親愛的》

譜例——1

在譜例1中，如果按照鋼琴獨(dú)奏的慣例，會(huì)將右手旋律音強(qiáng)調(diào)，弱化中低音區(qū)的力度，以突出歌曲的主旋律線條。這種奏法在聲樂伴奏中會(huì)把鋼琴演奏的旋律線條變單薄，而鋼琴伴奏擔(dān)任的一個(gè)重要功能正是立體和聲色彩。因此，如例1所示，鋼琴伴奏的右手彈奏需特別注意因?yàn)殇撉侏?dú)奏習(xí)慣而弱化的和弦根音、三音均衡的彈奏出來，尤其注意右手1、2指的力度不要刻意弱化，和弦均衡彈奏，強(qiáng)調(diào)音響效果的和聲性。因此，不同于鋼琴獨(dú)奏習(xí)慣，鋼琴伴奏即使在彈奏旋律聲部也是如此，不必刻意突出旋律音，反而要把旋律中的和弦音均衡的表達(dá)出來，展現(xiàn)和聲的立體性、旋律的和聲性。此種奏法在《阿瑪麗莉》、《讓我死亡》、《讓我痛苦吧》、《綠樹成蔭》等采用旋律和聲性伴奏手法創(chuàng)作的伴奏作品中尤為重要。

1.2聲部奏法的均衡化

有的伴奏作品采用多聲部的伴奏手法，如：《即使你冷酷無情》。該曲前奏四小節(jié)有三個(gè)聲部：高聲部旋律聲部、中聲部八分音型織體填充、低聲部低音支撐。三個(gè)聲部均衡地奏出，可以達(dá)到豐富立體的多聲部音響效果。

譜例——2

在譜例2中，如果按鋼琴獨(dú)奏慣例彈奏，強(qiáng)調(diào)主旋律音突出，則中聲部造成一強(qiáng)一弱的搖擺節(jié)奏，破壞聲音的平穩(wěn)及聲部的平衡。如果運(yùn)用上述均衡性聲部奏法的處理方法，不刻意突出旋律單音，也不刻意弱化中低音聲部，而是運(yùn)用均衡力度彈奏三個(gè)聲部，把三個(gè)聲部當(dāng)作三條旋律融合的奏出，表現(xiàn)低音聲部的渾厚支撐、中聲部的連貫流動(dòng)，高聲部的旋律，則音響效果平穩(wěn)、音響立體，更具有歌唱伴奏效果。

1.3音區(qū)奏法的泛音化

鋼琴伴奏除了要求上述的和聲性、多聲部性特點(diǎn)，還有多音區(qū)的特點(diǎn)。聲樂正譜伴奏有的是樂隊(duì)的縮譜，有的為了表現(xiàn)出類似樂隊(duì)的宏大效果，作品中經(jīng)常有音區(qū)之間的大跨度，所以音區(qū)之間的連接成為鋼琴伴奏者彈奏的難題，人們常運(yùn)用踏板來進(jìn)行音區(qū)連接，但音響效果單薄，不甚令人滿意。但如果運(yùn)用泛音的融合則音響效果相比能立體豐富。豐富的泛音可以讓伴奏音響渾然一體、連貫流暢，形成演唱者的良好歌唱氛圍。泛音融合法要求鋼琴伴奏不可把音奏出即止，而需要根據(jù)奏出音的泛音出現(xiàn)后才可以離鍵，這樣不同音區(qū)的聲音可以依靠泛音的融合達(dá)到多音區(qū)的融合。具體說來，聲樂伴奏運(yùn)用鋼琴器樂本身的不同音區(qū)泛音特性來決定觸鍵方法：鋼琴器樂的低音區(qū)泛音產(chǎn)生慢而長，高音區(qū)泛音的產(chǎn)生則相比快而短，根據(jù)此規(guī)律，鋼琴低音區(qū)的彈奏觸鍵方法需要深而慢收，在高音區(qū)彈奏的觸鍵方法則相比需要快下快收。比如：《我走向激流的河畔》

譜例——3

譜例3音樂激動(dòng)昂揚(yáng)、情感豐富、氣勢磅礴，彈奏音區(qū)跨度大，高中低音區(qū)組合豐富。根據(jù)上述的泛音彈奏原則，如圖所示，低音音區(qū)的演奏進(jìn)行稍慢處理，有如彈性節(jié)奏的運(yùn)用，但不是僅側(cè)重節(jié)奏的稍慢，而是手指在琴鍵上等待泛音的產(chǎn)生，切不可下鍵既離，依賴踏板進(jìn)行音響混合。此法可奏出豐富的泛音，讓多音區(qū)聲音用泛音融合，以達(dá)到豐富伴奏音響效果的目的。經(jīng)過筆者的彈奏實(shí)踐得出：如果只運(yùn)用鋼琴踏板來進(jìn)行音區(qū)的連接，則音響不夠清晰，音區(qū)也不獨(dú)立；且僅僅是根據(jù)歌曲的浪漫風(fēng)格做彈性節(jié)奏處理，音響效果只是在節(jié)奏上的松緊快慢變化，重在旋律情感表達(dá)的抒情性，如運(yùn)用泛音奏法則音響效果渾厚、立體、音區(qū)過渡連貫自然，更能給予演唱者強(qiáng)烈的聲音感染力的伴奏效果。

2鋼琴正譜伴奏與聲樂演唱的配合思維

2.1多樣式語氣表達(dá)

在鋼琴伴奏與聲樂演唱的合作中，我們常用“合上”與“沒合上”來評價(jià)兩人之間的合作默契與否。在臺(tái)下的合作演練中，伴奏和演唱者通常都采用同向式語氣表達(dá)，合作重點(diǎn)在速度、節(jié)奏、呼吸、風(fēng)格表現(xiàn)等方面，使音樂各要素合拍。而在真正舞臺(tái)的表演藝術(shù)中，聽眾似乎并不滿足于全曲都合拍。因?yàn)閮烧哒嬲_(dá)成上述合拍同步后，兩者如果從頭至尾均變成同奏同唱關(guān)系，缺少音樂中的呼應(yīng)、聲部之間的協(xié)調(diào)。如果在合作中，采用多樣式語氣表達(dá)，加入反向性音樂語氣，在演唱者弱唱抒情處，彈奏者則在弱奏中語氣堅(jiān)定；演唱強(qiáng)而情緒高昂處，彈奏則弱而平靜，從而真正達(dá)成兩者音樂的一體性。比如：《在我的偶像周圍》

譜例——4

在譜例4中，第3～5小節(jié)，演唱者為抒情弱唱，而鋼琴伴奏觸鍵則不能同樣處理為慢下慢松的抒情觸鍵奏法，可“反向”處理為弱奏中的快下，語氣稍堅(jiān)定的奏法。在9～12小節(jié)中，演唱者改為漸強(qiáng)、情緒漸激動(dòng)的演唱，鋼琴伴奏則并不需要與演唱者一起情緒激動(dòng)，音量變大，反而應(yīng)采用平靜和緩的奏法，與之補(bǔ)充呼應(yīng)。筆者經(jīng)過實(shí)踐感受是采用多樣性語氣表達(dá)，與演唱者合作中可以讓演唱者抒情時(shí)，彈奏者能提供支撐感；演唱者強(qiáng)勢時(shí)，彈奏者平緩不爭，使音樂更好的融合在一起。

2.2等待與插空式配合

鋼琴伴奏與演唱者的配合重點(diǎn)在歌詞部分。演唱者的發(fā)聲技巧與鋼琴彈奏技巧不同，手指下鍵快于歌唱發(fā)聲，伴奏者如果僅按照歌曲的節(jié)奏速度配合則鋼琴伴奏的音響總會(huì)比演唱者快出一點(diǎn)，造成演唱者總在跟伴奏的局面，兩者之間則更難以融合。如果伴奏者在歌詞部分采用慢下鍵式的彈奏方法，等待著歌唱者，隨著歌唱者的每一個(gè)歌詞的音頭一起奏出，則歌唱者沒有伴奏的催迫感，可以自由的盡情發(fā)揮，且琴聲與歌詞每字每句均融入其中，推力配合。如：《在我的偶像周圍》

譜例——5

在譜例5中，第三小節(jié)的第二拍進(jìn)入演唱者的歌詞部分，在方框中的音均是與演唱者同時(shí)奏出音，彈奏時(shí)需要等待歌唱者歌詞唱出的音頭瞬間共同奏出，采用慢下鍵奏法。在橢圓圈中的音，則緊隨歌聲的快慢強(qiáng)弱變化，讓琴聲跟隨歌聲，緊隨其后，粘附其中。鋼琴伴奏與演唱者的合作中，歌詞的每一個(gè)音的合作需要伴奏者充分的等待、聆聽和粘附。“粘附”指每一個(gè)音的合作不是雙方的同時(shí)碰撞和合拍，而是讓琴聲跟在歌聲的背后，緊緊地粘附歌聲奏出。這樣可以給予演唱者充分的表演空間，讓演唱者在舞臺(tái)上獨(dú)立地表演，而無需顧及與鋼琴伴奏者的配合，同時(shí)還能緊隨其后，提供有力的支持。因此，演唱者在舞臺(tái)表演中是唯一的主體，伴奏者與之不是合作關(guān)系、也不是主配角關(guān)系，鋼琴伴奏者的彈奏心理是跟從、粘附于演唱者，讓琴聲隱藏在歌聲背后，并粘附、推動(dòng)歌聲。

鋼琴伴奏不僅是表達(dá)音高、節(jié)奏、力度、風(fēng)格等要素，更需要與演唱者的音樂融合為一體。上文針對兩者之間的融合性，提出鋼琴正譜伴奏整體性的思維特點(diǎn)；介紹了和聲化、均衡化、泛音化的奏法；以及多樣式語氣表達(dá)、等待與插空式配合的合作思維。這是鋼琴伴奏中彈奏方法的一種觀點(diǎn)，更是在鋼琴伴奏研究思維的一個(gè)方向。讓我們在研究聲樂正譜伴奏的領(lǐng)域里，除了研究曲譜的和聲、曲式、音樂風(fēng)格等方面，還可以研究伴奏與演唱者的音樂一體性，這是一個(gè)新的觀點(diǎn)、新的方向與新的視角。

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