摘 要： 正如歌德所言，生命中的痛苦往往在藝術(shù)中有精彩的體現(xiàn)。藝術(shù)家不僅作為其天賦的發(fā)言人，同時也是時代的見證者與審判者。在這篇文章中，根據(jù)晚明大寫意花鳥畫家徐渭藝術(shù)創(chuàng)作的時代和藝術(shù)背景，我將分析其著名的作品《墨葡萄》中的詩，書，畫以及詩畫結(jié)合。作者認為詩畫之所以相得益彰，主要在于兩點，其一，對落魄人生總結(jié)的詩文和無拘無束的書法風(fēng)格為畫定下了一種悲觀的感情基調(diào)，很大程度上決定且影響了觀畫者理解畫的角度。其二，畫為詩“顯形”，通過畫面結(jié)構(gòu)和布局（孤立，藤斷），人們能夠清晰深刻地體會到徐渭詩中所描述的悲慘程度。之后，本文又論證了徐渭一生中的不幸遭遇導(dǎo)致他具有尼采所說的狄奧尼修斯藝術(shù)精神，因此成就了他獨特的畫風(fēng)。

關(guān)鍵詞： 大寫意花鳥畫 徐渭《墨葡萄》 詩書畫融合 狄奧尼修斯精神

1.徐渭的繪畫創(chuàng)作背景

花鳥作為中國繪畫的主題自戰(zhàn)國時代就已經(jīng)有了明確的體現(xiàn)，比如在長沙出土的《龍鳳仕女圖》中，在女子祭祀的歌聲中騰空而起的就是一只鳳凰?；B畫在北宋達到巔峰，以宋徽宗和以宣和畫院為主的宋代畫家通過細致的技法將所畫之物生動完美地展現(xiàn)在畫卷之上。但是南宋之后工筆花鳥逐漸沒落，取而代之的是寫意為主的寫意花鳥畫，以強調(diào)繪畫背后的個人經(jīng)歷為主，摒棄了精細的筆法。而徐渭的大寫意花鳥，則更加突出“神似”這一觀念，繪畫方法更加豪放。

在文化背景上，明代病態(tài)的政治及社會使得各種反叛的思潮接連涌現(xiàn)，替代了前期傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，繪畫意境也已從《清明上河圖》中描寫繁華盛世景象漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榻栉锇l(fā)泄畫家對社會不滿的情緒，即從一種積極意義到消極意義的轉(zhuǎn)變。徐建榮在《明清繪畫十論》中考察清明的時代及社會風(fēng)氣的變遷對人品、題材、畫風(fēng)等方面的影響，從而提出一個非常重要的觀點，即以“溫良恭儉讓”為主導(dǎo)的“正文化”在隆萬之后被反中和思想，處世偏激的“奇文化”取代，過去“奇正中和”的穩(wěn)態(tài)被打破，正文化的勢力逐漸減弱，擺脫制約之后的齊文化成了主導(dǎo)，而在這個思潮之中最為突出的代表人物便是徐渭。正如徐所說，“以隆萬為轉(zhuǎn)折點，中國整個文化思想史上發(fā)生的奇正之變也明顯地反映在國學(xué)思想上，而作為開風(fēng)氣之先的代表人物便是徐渭?！盵1]

2.其畫：從自己到社會的隱喻

在我看來，徐渭不僅是上述繪畫思潮中的集大成者，更是突破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，形式，繪畫方法的革新者，而最重要的體現(xiàn)在于對“美”與“丑”這一相對概念的顛倒與融合。他的題畫詩從細節(jié)看幾乎不能符合傳統(tǒng)意義上的“美”——草書狂放而沒有章法套路，繪畫用筆狂放似一蹴而就，所畫之物處于像與不像之間，即一眼看去有其形，但細看則可以發(fā)現(xiàn)多處不符合“自然”之法；從整體上看，書畫的怪異形象卻很巧妙地融合在一起，使整幅畫中出現(xiàn)一種獨特的美，這種美來自精神上的統(tǒng)一，來自畫中意境和作者意識的一致。下面我將從局部到整體分析徐渭最著名的《墨葡萄》，推測畫中所言之物，以及詩中所述之情。

《墨葡萄》中主要表現(xiàn)了葡萄藤的一部分，乍看十分茂盛，但仔細分析可以看出結(jié)構(gòu)上左右并不對稱，左側(cè)的葡萄相比之下顯得被孤立了出來。徐渭通過這種結(jié)構(gòu)上右重左輕的表現(xiàn)方式隱喻自己悲慘的境遇。在層次上，作者通過墨的濃淡表現(xiàn)出光的照射。畫中濃墨淡墨交替，濃墨表示處于陰影中的部分，而淡墨則是受到光照的部分。但即便有顏色深淺的對比，作者似乎并沒有想要按照自然規(guī)律作畫。右側(cè)的葉子顏色深淺對比十分尖銳明確，缺少一種層次上漸變的表現(xiàn)手法，這也體現(xiàn)出徐渭隨性而就的畫風(fēng)。

張彥遠在《歷代名畫記》中強調(diào)畫中不可將所有細節(jié)都一一畫出呈現(xiàn)物體的原貌，“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了?！盵2]徐渭的畫便是對這一思想的體現(xiàn)，大寫意潑墨的畫法使得《墨葡萄》中的葉子和葡萄顆粒沒有固定的形狀，只有大致的輪廓，同宋代的工筆花鳥畫相比少了很多矯揉造作的細節(jié)，體現(xiàn)出作者灑脫的性格。正如徐渭對自己的繪畫處理方法的描述，“世間無事無三味，老來戲虐涂花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根拔皆吾五指栽。胡為乎區(qū)區(qū)枝剪而葉裁，君莫猜，墨色淋漓雨潑開?！盵3]所以徐渭在畫中所重視的是對謝赫“氣韻生動”的表達，他用一種戲謔的筆法闡釋自己理解的物體，從側(cè)面體現(xiàn)出他對傳統(tǒng)工筆畫法講求細致到位表現(xiàn)手法的不屑。?？拢‵oucault）在其著作“Ceci N’est Pas Une Pipe”中以雷內(nèi)瑪格麗特（René Magritte）的同名作品為例提到出了畫中物體相似（resemblance）和比擬（similitude）之間的區(qū)別，他認為前者預(yù)設(shè)了一個描述和指稱的“?！保簿褪莻鹘y(tǒng)意義上物體所應(yīng)該具有的形象；而后者是在相似的“像”之間無限循環(huán)?，敻覃愄卦谒漠嬛袑⑽淖帧皌his is not a pipe”與畫面中的的的確確的煙斗進行意義上的直接對比，以此形成一種“強調(diào)”的作用—即圖形（符號，文字）作為相似與現(xiàn)實物體之間的區(qū)別。?？抡J為瑪格麗特的偉大之處就是他將“相似”從十五世紀(jì)以來盛行的“比擬”中獨立與區(qū)別出來并且通過直接排除由文字和圖像關(guān)系所引起的復(fù)雜性，因為“矛盾只可能出現(xiàn)在兩個不同的陳述之中，而不是同一個。”[4]在徐渭的《墨葡萄》這幅作品中也出現(xiàn)了類似的表達作用——隨性的潑墨畫法通過擺脫固定的輪廓和造型限制創(chuàng)造出一種“極簡”的表達方式，但繼續(xù)欣賞則會從畫中看到一種復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性不是來自繪畫本身，而是通過這種不定型的表達方式所透露出的作者內(nèi)心深處長期的痛苦和壓抑。

徐渭不光重視“氣韻生動”，我認為他的畫中對謝赫六法之中“經(jīng)營位置”也有很深的理解，而這種理解主要體現(xiàn)在他對畫面平衡的構(gòu)思之中。僅僅憑借畫面，也就是葡萄，我們會發(fā)現(xiàn)左輕右重的結(jié)構(gòu)使得畫面很不對稱，但是如果把上方的書法當(dāng)做構(gòu)圖的一部分，畫面則會趨于穩(wěn)定。書法整體呈長方形，而且位置在左側(cè)，整幅畫于是可以看做是一個“入”字形，故有了三角形的平行結(jié)構(gòu)。程抱一在《中國詩畫語言研究》中表達了自己對“經(jīng)營位置”的理解，即“非主觀和隨意的布局，尊重真實世界的根本規(guī)律?！盵5]考慮葡萄藤的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)，徐渭準(zhǔn)確地表現(xiàn)出藤條下垂，樹枝從右向左在視野上由粗到細的變化規(guī)律，使觀畫者足以清楚地感受到作者所畫的角度和位置。但書法部分從構(gòu)圖方面穩(wěn)定了畫面。所以《墨葡萄》這幅作品不論是從畫中所及之物的根本規(guī)律上，還是畫本身的構(gòu)圖上，都體現(xiàn)了謝赫“經(jīng)營位置”的畫論思想。

從作品結(jié)構(gòu)，墨色筆法方面整體地分析完，接下來我將考察徐渭在畫中部分細節(jié)的表現(xiàn)手法。畫面左側(cè)有一條葡萄藤單獨被分離出主干，由一條細藤牽引著呈彎曲狀，也營造出一種動態(tài)——如果我們從時間上推移到下一刻，根據(jù)枝條的扭動狀態(tài)則可以發(fā)現(xiàn)葡萄藤會旋轉(zhuǎn)，體現(xiàn)出作者飄搖的境遇及絕望的心情。仔細看去，孤立的藤條實際已經(jīng)有了斷裂，整條并不是一筆完成，因為中間已經(jīng)有一處明顯的空白。這也就意味著，時間向后推移一點，這串孤立的葡萄不光會因為藤條扭曲而旋轉(zhuǎn)飄搖，同時它也會迅速地墜落在地上。我想作者想通過此處的細節(jié)暗示他面對社會面對政治無能為力的絕望心境，天下之大仿佛已經(jīng)沒有他的容身之處，似乎沉淪與潦倒余生是他唯一的選擇。

但是如果把畫面延伸放大，徐渭會在擴展開的紙上補充什么呢？從左邊看，似乎沒有延伸的余地了，因為孤立出來的葡萄已然處于藤條的邊緣，而右側(cè)卻大可以補充。順著樹枝的方向延伸開來，可以推測枝條會變得更加粗壯，更多更濃茂的葡萄葉會充分地顯示出來。這里是否有徐渭獨特的寓意呢？孤立的他已然沒有任何延展的可能，而另一邊的葡萄藤卻如此繁茂。勢力相差如此懸殊，來自社會來自政治來自人心的腐朽之勢已經(jīng)無法抵擋，故左邊的葡萄選擇獨立于腐朽的大趨勢。這并不是陶淵明的主觀避世，而是作者無能為力的絕望之后選擇放棄的無奈。

上述的觀點還可以從橫向比較的角度來印證。在右側(cè)濃密的葡萄藤中，與左側(cè)葡萄處于平行位置的是另一串相似的葡萄。但比較看來，左側(cè)的葡萄即便在細藤的牽引下，生長得很明顯要比右側(cè)的葡萄更加繁茂，果實顆粒更加飽滿圓潤，葡萄葉也更加濃密。根據(jù)我的猜測，左側(cè)的葡萄并非徐渭“自貶”的象征，相反地，通過對比反而是觀者明白由于社會的原因，徐渭的才華得不到重視的經(jīng)歷和小人當(dāng)?shù)赖纳鐣F(xiàn)實。徐渭似乎在申冤，也是在痛斥這不公的社會，在當(dāng)時道德淪陷價值扭曲的現(xiàn)狀之下，無數(shù)真正有心報國有心建功立業(yè)的才俊之士不得不面對被小人的孤立被執(zhí)政者冷落大半生，浪費了最好的年華。

3.詩與書：不同表現(xiàn)形式下的相同情境

在《墨葡萄》的左上方，徐渭為畫提了四句七言詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中?！痹姷那皟删淇梢钥醋鍪切煳紝η鞍肷松?jīng)歷的總結(jié)，以及交代作畫時孤身一人的凄涼處境。后兩句則著重表述徐渭的畫，并且由畫聯(lián)系到他的藝術(shù)才華，最后通過表達作品被人冷落、只能閑置在野藤中視作雜物的現(xiàn)實。正如《中國繪畫三千年》中對詩的分析，“他把葡萄比作明珠，又把明珠比作自己，以寄托他不能為人賞識重用的不幸際遇?！盵6]但是楊新的分析之中有一個隱含意義，那就是，詩與畫創(chuàng)作的先后順序是畫在詩前面。因為根據(jù)他的理解，詩文中的“明珠“明確地指代“葡萄”并且引申指代“自己”，那么這里的聯(lián)系就已經(jīng)被確定了，似乎徐渭在畫完葡萄之后悲涼之意涌上心頭，于是題詩一首，也就是說，畫同時作為詩直接和間接的來源。

但我認為不能排除詩先于畫出現(xiàn)的可能，而問題的關(guān)鍵在于如何理解徐渭心中的“明珠”二字，也就是說，詩與畫之間必須有十分明顯或者緊密的聯(lián)系嗎？“明珠”在這里也可以理解為“作品”，即徐渭所要表達的是他大多數(shù)的繪畫都被世人不屑一顧，只好拋棄在角落之中。所以也可以理解為詩為畫定下一個消極的情緒，從而使得徐渭在虛無主義的影響之下選擇放縱的潑墨大寫意手法。

這種放縱無支撐的虛無主義也同樣影響了書法的表現(xiàn)。《墨葡萄》中的草書毫無章法可尋，筆觸完全依賴徐渭當(dāng)時情感的迸發(fā)游走，同繪畫的表現(xiàn)方式相映生輝。單獨來看字形結(jié)構(gòu)，“書”“無”字完全不符合傳統(tǒng)美的標(biāo)準(zhǔn)—前者字形整體向右傾斜，上半部分過于用力；后者上大下小，有一種壓迫下的不平衡感。但是從書法整體來看，輪廓呈現(xiàn)倒梯形，并且順著下端的方向延伸可以發(fā)現(xiàn)直接指向孤立出來的葡萄。由此我猜想徐渭有意或無意地想把詩的內(nèi)容和畫在“位置”上聯(lián)系起來?？傊?，書法和繪畫的筆法相似，共同渲染出一種頹廢凄涼的景象。

4.詩畫融合

總結(jié)以上單獨對詩，書，畫的分析，我認為在徐渭的《墨葡萄》這幅作品中，詩畫的結(jié)合體現(xiàn)在兩個方面——對落魄人生總結(jié)的詩文和無拘無束的書法風(fēng)格為畫定下了一種悲觀的感情基調(diào)；畫為詩“顯形”，通過畫面結(jié)構(gòu)和布局（孤立，藤斷），人們能夠清晰深刻地體會到徐渭詩中所描述的悲慘程度。詩與畫因此不僅在形態(tài)上，而且在意義上達到一種互補的境界。

程抱一在《中國詩畫語言研究》中提出他自己對詩畫結(jié)合的理解“詩給畫增加了一個活躍的維度，即時間的維度……詩，以其韻律節(jié)奏，以其講述一種親身經(jīng)歷的內(nèi)容，揭示了畫家的思想最終實現(xiàn)于畫作之過程；并且，以它所喚起的回聲，繼續(xù)延伸畫作，把它朝向未來?！盵7]在他看來，畫處于一種靜態(tài)之中，而詩由于其節(jié)奏使得整幅作品呈現(xiàn)一種動態(tài)美。根據(jù)我上文的分析，徐渭的畫似乎超越了“靜態(tài)畫”的局限，詩也不僅僅充當(dāng)“節(jié)拍器”的功用，徐渭旋轉(zhuǎn)并且斷裂的葡萄藤已然包含了一種動態(tài)。

詩為觀畫者提供了理解的方向。通過“落魄”“獨立書齋”等字，徐渭作畫時的心情已經(jīng)從詩中有了體現(xiàn)，故在欣賞的時候人們會傾向于從與文字關(guān)聯(lián)的角度出發(fā)，即從虛無，悲慘的境地去體味寫意花鳥畫中欲表達的心境。

張彥遠在《歷代名畫記》中談道：“無以傳其意，故有書；無意見其形，故有畫。天地圣人之意也?！盵8]所以在《墨葡萄》中，畫也成了徐渭闡釋詩中意義的方式，而這種方式具體體現(xiàn)在感情程度的表達上。通過觀察左側(cè)葡萄搖搖欲墜，被排擠在邊緣的形態(tài)，作者同時也暗示了自己所處境地的凄慘，即畫解釋了詩中“落魄”“嘯晚風(fēng)”等詞的程度。

詩畫除了形式上的結(jié)合外，在意義上也有一定的聯(lián)系。亞力克休斯邁農(nóng)（Alexius Meinong）的意義指稱理論將語言與存在的物體進行關(guān)聯(lián)，認為語句中的摹狀詞與名字必定有存在的對應(yīng)物。正如威廉萊肯（William G.Lycan）的總結(jié)所說，“任何可能的思維之物，即便在某種程度上自相矛盾，都有一種存在（being）。雖然只有少部分物體足夠幸運地存在與現(xiàn)實（reality）之中。”[9]根絕邁農(nóng)的理論，徐渭詩文中的“明珠”“野藤”等詞必定包含一定的存在，而整幅畫卷作為一個特殊的獨立的世界，這種存在所依賴的物體自然而然就落在了畫的形象之中，也就是說，明珠的存在就是畫中的葡萄，野藤的存在也就在畫中斷裂的藤之中。詩畫的意義因為這種存在的聯(lián)系結(jié)合在了一起。

5.徐渭的經(jīng)歷，畫風(fēng)，以及狄奧尼修斯精神

徐渭夸張的大寫意花鳥畫風(fēng)，不僅摒棄了宋代用筆細致的工筆畫法，即便和明代早期的吳門四家相比，也有很大程度上的超越。他的畫法是獨樹一幟的，是一種超越。誠如James Cahill在“Parting at the shore”（中文譯名：《江岸送別》）中對徐渭畫風(fēng)的理解，“徐渭不是一個通過傳統(tǒng)來界定的藝術(shù)家，因為他的作品作為及時的與靈感的創(chuàng)造，強調(diào)絕對獨立于模式與傳統(tǒng)。”[10]《墨葡萄》中的樹葉沒有定型，葡萄顆粒沒有固定的輪廓，這不光是一種單純畫風(fēng)的表達，我認為徐渭的繪畫表現(xiàn)方式同時也是對自身靈魂反省后的顯現(xiàn)。

通過了解徐渭自身的經(jīng)歷，我們能夠發(fā)現(xiàn)他的畫風(fēng)很大程度上與其長期悲慘的境遇有不可分割的聯(lián)系，我認為正是他從早年到憤恨而終的不幸成就了尼采所謂的“狄奧尼修斯酒神精神”，而在這種精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于傳統(tǒng)的大寫意畫風(fēng)，使他能夠在痛苦之中“游于藝”。

徐渭出身于沒落的官僚世家，父親在他還年幼的時候便去世，由繼母撫養(yǎng)長大?！鞍舜梧l(xiāng)試未中，不得志于功名。”[11]曾任胡宗憲的幕僚，后來由于政治黑暗胡宗憲被害，徐渭之后屢屢不得志。幾度精神失常，用斧頭劈自己的頭，誤殺自己的妻子而入獄。后經(jīng)朋友的營救出獄，自此放浪形骸，悲憤而死。

在我看來，徐渭的藝術(shù)精神可以歸結(jié)為一個“游”字，正如他所說，“老夫游戲墨淋漓”“老來作畫真兒戲?！痹谒木袷澜缰?，藝術(shù)是自身的表達，是一種娛樂的或者是抒懷的產(chǎn)物，楊新對此的理解是，“只有從被描繪對象的形體約束中解脫出來，才能做到”游戲“的態(tài)度，在其中起了關(guān)鍵性的作用。徐渭，是倪瓚“逸筆草草，不求行思，聊寫胸中逸氣主張的真正實踐者?！盵12]所以，徐渭“游”的過程便是解脫傳統(tǒng)束縛的過程，這是他藝術(shù)精神的根源。但是徐渭的游不同于莊子的“游于藝”，前者的游我理解為戲謔，即徐渭經(jīng)歷人生無數(shù)堪課之后的領(lǐng)悟，而莊子的游是一種自然的，毫無束縛的精神回歸。

尼采（Friedrich Nietzsche）在《悲劇的誕生》中贊頌了出現(xiàn)于象征理性的蘇格拉底之前的酒神狄奧尼修斯及他所具有的原始的，本能的，非道德的特征。尼采在書中將酒神精神與日神精神，即一種象征絕對美與至高無上的夢境與幻境，做了對比，從而強烈地批判當(dāng)時德國并盛行的阿波羅精神。通過強調(diào)希臘神話中悲劇性的人生，尼采認為狄奧尼修斯精神的來源是人生中不能避免的痛苦，而這也同時是藝術(shù)的源頭?！白鳛橐粋€具有狄奧尼修斯精神的藝術(shù)家，他必須首先把自己定義為痛苦與矛盾的結(jié)合體。”[13]這種痛苦，不是中國傳統(tǒng)意義上所說的“憂愁”，而是與“生”直接相對的大苦，正如希臘神話中狄奧尼修斯的隨從對米洛斯王所說的那樣，“世間最好的事物你完全無法觸及，那就是，從未降生，從未存在，毫無存在。但是對你而言，其次好的是，馬上死去。”[14]結(jié)合徐渭的經(jīng)歷，尼采所談的生與死的痛苦完全發(fā)生在他的身上，也正因為如此，徐渭敢于宣揚“信手拈來非著意，是晴是雨憑人猜”這種狂放豪邁合乎自然本性的精神。因此，徐渭的悲慘經(jīng)歷造就了他的狄奧尼修斯精神，形成了他獨特的畫風(fēng)，從而也影響了后世的繪畫和審美方式。

6.結(jié)語

正是徐渭一生的痛苦經(jīng)歷導(dǎo)致他在失去了一切之后最終獲得了狄奧尼修斯的藝術(shù)精神，而在這種精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于傳統(tǒng)的大寫意畫風(fēng)，使他能夠在痛苦之中“游于藝”。

附件：

1.A Woman，a Phoenix，and a Dragon，ink on silk，from Zhangjiadashan，Changsha，Human Province，3d century B.C.31.2x 23.2 cm.Hunan Provincial Museum.

2.Xu Wei，Grapes，hanging scroll，ink on paper，Ming Dynasty.166.3 x 64.5 cm.Palace Museum，Beijing.

參考文獻：

[1]徐建融.元明清繪畫十論.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004：132.

[2]程抱一.中國詩畫語言研究.南京：江蘇人民出版社，2006：348.

[3]徐建融.元明清繪畫十論，第146頁.

[4]Michael Foucault，This Is Not a Pipe（California：University of California Press，1983）（Trans.Harkness，James），p.19.

[5]程抱一.中國詩畫語言研究，第355頁.

[6]Yang Xin，“The Ming Dynasty（1368-1644）”，Three Thousand Years of Chinese Painting.Ed.Richard M.Barnhart（New Heaven：Yale University Press，1997），P230.

[7]程抱一.中國詩畫語言研究，第359頁.

[8]周積寅.中國畫論輯要.江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2005：568.

[9]Wlliam G.Lycan，Philosophy of Language：A Contemporary Introduction（New York：Routledge： 2008），P11.

[10]James Cahill，Parting at the Shore（New York：John Weatherhill，Inc.，1978），P159.

[11]徐改.中國古代繪畫.北京：商務(wù)印書館出版社，1995：152.

[12]Yang Xin，Three Thousand Years of Chinese Painting，P231.

[13]Friedrich Wilhelm Nietzsche，The Basic Writings of Nietzsche （New York：Random House，1992）（Trans.Walter Kaufmann），P49.

[14]Friedrich Wilhelm Nietzsche，The Basic Writings of Nietzsche，P42.