摘 要： 史學(xué)著作應(yīng)該盡可能準(zhǔn)確地還原歷史本來面貌，若欲有所創(chuàng)新，則要提供新的史料，新的研究思路、研究方法。通過閱讀原著將以上新元素復(fù)現(xiàn)出來，這就是讀者的任務(wù)了。如同本文一樣，除了呈現(xiàn)原著提供的新史料和新思路，還將整本書的理論布局、架構(gòu)展現(xiàn)出來。當(dāng)然，我們不可能完全復(fù)現(xiàn)著者的思路。如同歷史研究一樣，研究者不可能完全重現(xiàn)歷史，只能無限地接近它。這也使史學(xué)研究得以薪火相傳。

關(guān)鍵詞： 音樂思潮 史料挖掘 理論架構(gòu)

關(guān)于中國近代音樂思潮的研究，國內(nèi)學(xué)者多有涉獵。張靜蔚的《近代中國音樂思潮》、居其宏的《20世紀(jì)中國音樂》等。但這些研究大都局限在一方一部，全面、深入、系統(tǒng)研究中國近代音樂思潮成果尚不多見。馮長春《中國近代音樂思潮研究》[2]一書的出版，補(bǔ)足了該研究領(lǐng)域的缺憾。全書由“清末民初新音樂思潮”、“音樂美育思潮”、“學(xué)習(xí)西樂思潮”、“國粹主義音樂思潮”、“國樂改進(jìn)思潮”、“救亡音樂思潮”六章組成。概括起來說，該書選題視角獨特新穎、史料挖掘深入寬廣、結(jié)構(gòu)層次嚴(yán)謹(jǐn)分明、辯誤糾謬、訂正真?zhèn)巍⒄撌鼍?、評價公允、文采飛揚(yáng)而富有哲理是其特色。

一、史料挖掘與讀解

該書在史料挖掘的深度和廣度上頗見功夫。從深度方面說，對黎錦暉、蕭友梅、趙元任等歷史人物的研究，若不在史料的挖掘和解讀上拓展，要想出新是很難的。因為研究黎錦暉的成果有“評傳”；研究趙元任、蕭友梅的有全集等，故本書將目光投向“中國近代音樂思潮”史料本身，通過析理、甄別、詮釋、比較，力圖切中課題構(gòu)成的本質(zhì)，撥開音樂思潮表象的迷霧，盡可能還原中國近代音樂思潮的本來面貌；從廣度方面論，該書不僅注重對史冊有載的著名音樂家進(jìn)行深度研究，更注重對那些被歷史遺忘的或音樂史上有過爭議的音樂家的探索，如，對前上海國立音專教務(wù)主任陳洪先生的研究，本書出版前國內(nèi)關(guān)于陳洪先生的研究較少涉及其在思潮方面的影響。而本書在此基礎(chǔ)上通過挖掘資料，進(jìn)一步為我們闡釋了陳洪對國粹主義的批判，對新國樂、戰(zhàn)時新音樂的認(rèn)識及他的音樂教育思想等。又如，對柯政和、馬思聰、劉雪庵、黎錦暉、青主等歷史上有爭議音樂家的研究。對這些近代音樂家的研究復(fù)活了他們的功績、恢復(fù)了他們的地位、重現(xiàn)了他們的風(fēng)采，這樣不僅拓寬了本書研究的廣度，同時還為后學(xué)者和研究者，提供了可以學(xué)習(xí)借鑒的范例，其史學(xué)意義和理論價值不可低估。從讀解方面講，該書堅持揚(yáng)棄、批判地使用史料。如，在談到美育思潮對黎錦暉創(chuàng)作的影響時，引用了黎錦暉歌舞劇《三蝴蝶》的“卷頭語”還有《七姊妹游花園》“旨趣”中的一段話，不僅看到了美育思潮對黎錦暉創(chuàng)作的影響，而且對其觀點帶有片面性與互相矛盾的一面展開批判。

史料是史學(xué)研究的基礎(chǔ)，缺乏新史料的史學(xué)研究，就如同一只干癟了的“木乃伊”；史學(xué)研究不僅重視新史料的搜集、挖掘、解讀、詮釋，而且十分重視對歷史本體的評價與闡釋，以及對歷史認(rèn)識的凝練與升華，給歷史本體注入新的活力、賦予新的生命。唯此，史學(xué)研究才能驗證“一切歷史都是當(dāng)代史”的經(jīng)典判斷；史學(xué)研究才能實現(xiàn)“一切歷史都是研究人”的合理內(nèi)核?！吨袊魳匪汲薄芬粫_(dá)到了這樣的認(rèn)識高度，并形成該書區(qū)別于其他同類研究的、最具特色的亮點。

二、理論分層與架構(gòu)

近代的中國風(fēng)雨飄搖、政局混亂、思想激蕩。而在此基礎(chǔ)之上的各種音樂思想更是相互交叉、相互交替。要將這段歷史理出一個頭緒絕非易事。而對于音樂思潮的研究絕對不能脫離對同一時期社會歷史、政治、文化的研究。格羅塞說過藝術(shù)是一種“社會表現(xiàn)”[3]。約翰·布萊金也認(rèn)為：“音樂風(fēng)格和形式的變化，通常是社會變化的反映?！焙诟駹栆舱f過每種藝術(shù)都屬于“它的時代”[5]。這些都證明了要想研究一定時期的音樂思想，不能僅關(guān)注音樂本身，還要關(guān)注當(dāng)時的社會文化、歷史、政治等因素。

該書為我們架構(gòu)起一個由點、線、面；微觀、中觀、宏觀；近景、中景、遠(yuǎn)景的三維立體理論模式。這種理論模式貫穿文章始終。在闡述每一種思潮之前，該書無一例外的首先為我們講述同時期的社會歷史狀況，其次是這一時期的社會的政治、文化，再到這時期的音樂思潮，最后到作曲家及其作品。四個理論層既主次分明，又緊密相連相互影響。社會環(huán)境、政治局勢是后三層理論的基礎(chǔ)。同時相鄰的兩項，前者又是后者的基礎(chǔ)，后者反映并影響前者的發(fā)展。這四個理論層次的辯證統(tǒng)一正體現(xiàn)了歷史文化背景與音樂現(xiàn)象“合目的性、合規(guī)律性”的統(tǒng)一。

三、歷史人物與詮釋

藝術(shù)品畢竟由作曲家創(chuàng)作的。這就表明藝術(shù)品在現(xiàn)實中產(chǎn)生的效果也不是我們預(yù)先想象得到的。愛德華·漢斯利克指出作曲家創(chuàng)作的旋律“只代表它自己，不代表別的東西”[6]。音樂風(fēng)格的不確定性造成作曲家所創(chuàng)作的音樂可能有多種風(fēng)格傾向。也就是說一個作曲家可能代表幾種音樂思潮。這也是本書的又一亮點，作者把近代音樂史中較為活躍的音樂家身上體現(xiàn)的不同音樂思潮一一展現(xiàn)給了我們。如，黎錦暉創(chuàng)作了大量膾炙人口的兒童歌曲、兒童歌舞劇，這其中不乏許多適合兒童美育的作品。但是他創(chuàng)作的那些具有消極意義的流行歌曲又與當(dāng)時的音樂思潮格格不入。作為美育思潮代表的蕭友梅，其言論又出現(xiàn)在了西樂思潮、國粹主義思潮、國樂改進(jìn)思潮中。幾種思潮在同一音樂家身上的顯現(xiàn)說明了一定時期的生產(chǎn)方式、社會歷史文化，決定了同時期的音樂思潮，也決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作。

四、基于經(jīng)驗與超越

“判斷歷史的功績，不是根據(jù)歷史活動家沒有提供現(xiàn)代所要求的東西，而是根據(jù)他們比他們的前輩提供了新的東西?！盵7]該書在借鑒前人研究的基礎(chǔ)上，并有所發(fā)展。如，對匪石的評價，以往國內(nèi)學(xué)者多給他扣上全盤西化的帽子了事。而作者卻看到了其思想積極性一面，特別指出了《中國音樂改良說》的貢獻(xiàn)[8]。并且認(rèn)為“不能對匪石的音樂思想簡單冠以‘民族虛無主義’的結(jié)論以了事”[9]。這是對前人批判歷史的再批判。

鴉片戰(zhàn)爭以來，隨著洋務(wù)運(yùn)動、戊戌變法的開展，梁啟超、張之洞、康有為等近代仁人志士為了使中國擺脫落后挨打的局面，提出了“遠(yuǎn)法德國，近采日本”的主張，在教育、文化、政治、工業(yè)各方面向西方學(xué)習(xí)。西方文化開始在中國傳播，但此時的學(xué)習(xí)西樂思潮仍在少數(shù)人的視野中。20世紀(jì)80年代以來，改革開放的進(jìn)一步深化，我們開始主動、全面地向西方學(xué)習(xí)。該書不僅指出“學(xué)習(xí)西樂與中西交融是近代中國音樂發(fā)展的主動選擇”[10]，而且為改革開放以后中國音樂思潮的研究埋下了伏筆。另外，在寫作過程中也緊緊抓住了中西、古今、雅俗、主附音樂矛盾關(guān)系。

五、幾點質(zhì)疑與批判

金無足赤，在收獲之余，我對書中存在的問題，提出幾點質(zhì)疑和批判。

首先，在第三章指出：“不同于學(xué)堂樂歌舊曲填詞式的新型歌曲創(chuàng)作，蕭友梅率先邁出了第一步?！盵11]此種歌曲到底是新式學(xué)堂樂歌還是藝術(shù)歌曲？如果是前者，那么1905年由楊度作詞，沈心工作曲的《黃河》，還有同年由李叔同作曲的《出軍歌》也應(yīng)歸入其中。因此不能說蕭友梅率先邁出第一步。當(dāng)然，如果這里指的是藝術(shù)歌曲，那就另當(dāng)別論了。如果能說明“新型歌曲”的概念內(nèi)涵及其外延，其具體包括哪些體裁，則更有利于我們理解。

其次，在第四章第二節(jié)提到的國粹主義典型代表——中國近代著名古琴、琵琶演奏家，音樂教育家王露。國粹主義思潮產(chǎn)生于20世紀(jì)初，是西方文化輸入中國并與傳統(tǒng)文化發(fā)生碰撞的結(jié)果。國粹派提出“西學(xué)中源”、“中體西用”、“復(fù)興古學(xué)”。在“復(fù)興古學(xué)”口號下，國粹派對中國古代文化中的精華與糟粕不加區(qū)分，盲目加以贊賞。該書認(rèn)為王露就是這類“排斥西樂，復(fù)興古樂”的典型代表。顯然這里的國粹主義是貶義的。楊和平先生在其著作《論我國近代藝術(shù)家王露的音樂貢獻(xiàn)》[12]中，認(rèn)為王露是近代少有的主動學(xué)習(xí)西方文化的藝術(shù)家之一，他自費出國留學(xué)，學(xué)成歸國后受蔡元培之邀到北大擔(dān)任國樂導(dǎo)師，期間辦雜志、改良樂器、整理舊譜。身為近代古琴諸城琴派、琵琶北派代表，王露為近代中國培養(yǎng)了一批國樂人才。他主動學(xué)習(xí)西樂，并且學(xué)有所成，在其改進(jìn)樂器，進(jìn)行樂譜整理的過程中，他學(xué)的那些西方音樂理論真的沒有發(fā)揮作用嗎？蔡元培作為當(dāng)時的教育總長，在中國推行西方音樂教育，最早提出“五育”，可以說他是美育思潮的典型代表。他會不會請王露這種“泥古不化”的國粹派去北大講學(xué)呢？顯然不會。王露在《中西音樂歸一說》中提出：“中西音樂因有地異、時異、情異之別，雖有改良方法，強(qiáng)使歸一，其實終難歸一也?！睆倪@句話中我們可以看出，王露不是說中西音樂無法融合，而是不能強(qiáng)行融合。王露看到了社會、人類文化因素對音樂的制約。如約翰·布萊金所說，社會對音樂具有一定的“抑制力量”[13]，音樂對于“不同文化和群體的成員來說，意味著截然不同的東西”[14]。因此，認(rèn)為王露是國粹派的代表顯然不妥。

再者，文字處理方面我也發(fā)現(xiàn)了幾處值得探討的地方，一處是梁啟超的那句名言：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學(xué)校中萬萬不可闕者?！盵15]本書在27頁引用了這句話，然而少了“則已”這兩個字。另一處47頁倪覺民《平等》的曲譜第一小節(jié)錯了兩個音。原譜見于《學(xué)堂樂歌考源》[16]169。

最后，作者實際使用的文獻(xiàn)數(shù)與參考文獻(xiàn)部分列出文獻(xiàn)數(shù)差距較大，且不符合學(xué)術(shù)規(guī)范，全部沒有文獻(xiàn)代碼。

六、結(jié)語

盡管局部有瑕疵，但這并不能掩蓋這本書的學(xué)術(shù)價值。作者對史料的深度挖掘、批判性運(yùn)用，對前人批判歷史的再批判，讓我們認(rèn)識到科學(xué)研究沒有捷徑，更沒有終點。真理只會在人類不斷的探求與超越中顯現(xiàn)。我想作者的這種求真務(wù)實、勇于探索的精神或多或少會影響眾多讀過此書的人。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮長春，男，1971年生，中國藝術(shù)研究院音樂研究所博士、上海音樂學(xué)院博士后。現(xiàn)為華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、音樂研究所所長，中國音樂史學(xué)會副會長、中國音樂美學(xué)學(xué)會理事。

[2]馮長春.中國近代音樂思潮研究[M].北京：人民音樂出版社，2007.

[3]格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡慕暉譯.北京：商務(wù)印書館，2008：39.

[4][英]約翰·布萊金.人的音樂性[M].馬英珺譯.北京：人民音樂出版社，2007：前言15頁.

[5]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1997：19.

[6]愛德華·漢斯利克.論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議[M].北京：人民音樂出版社，2003：29.

[7]列寧.列寧全集第二卷[M].人民音樂出版社，1984：154.

[8][9][10][11]馮長春.中國近代音樂思潮研究[M].北京：人民音樂出版社，2007：61，62，387，162.

[12]楊和平.論我國近代藝術(shù)家王露的音樂貢獻(xiàn)[J].音樂研究，2003（02）.

[13][14][英]約翰·布萊金.人的音樂性[M].馬英珺譯.北京：人民音樂出版社，2007：前言第11頁，前言第8頁.

[15]梁啟超.飲冰室詩話[M].北京：人民大學(xué)出版社，1959：77.

[16]錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001.