摘 要： 傳統(tǒng)山水畫中點(diǎn)苔作為山水畫構(gòu)成的重要組成元素，伴隨著山水畫的發(fā)展而演變。在其發(fā)展過程中逐漸形成自身的特點(diǎn)，點(diǎn)苔在不同的時(shí)期、不同的畫面中采用不同的方式點(diǎn)于不同的部位可達(dá)到不同的畫面效果。本文主要從傳統(tǒng)山水畫點(diǎn)苔的基本方式對(duì)其進(jìn)行了闡述，在傳統(tǒng)山水畫作品中點(diǎn)苔起到了極為關(guān)鍵的作用，根據(jù)畫面風(fēng)格的不同而產(chǎn)生不同筆法、不同形態(tài)的點(diǎn)法，多此一點(diǎn)便多一分生機(jī)、多一分韻味，使畫面形成新的面貌。

關(guān)鍵詞： 山水畫 點(diǎn)苔 方式

點(diǎn)是概括了多種形象的符號(hào)，其繪畫方式可根據(jù)山石的皴法、山水的章法和風(fēng)格決定，它有很多種類，不少還可以用作點(diǎn)葉，具體可分為圓點(diǎn)式、橫點(diǎn)式、垂點(diǎn)式、嵌色點(diǎn)式、雜點(diǎn)式等五大類。然而畫面中使用何種方式的點(diǎn)苔，旨在繪畫者的意趣何在，想要達(dá)到什么樣的畫面效果。本文從點(diǎn)苔的方式著手逐一講解，從而對(duì)點(diǎn)苔技法有更進(jìn)一步的掌握。

一、圓點(diǎn)式

圓點(diǎn)式主要有大圓點(diǎn)和小圓點(diǎn)之分，具體包括大混點(diǎn)、小混點(diǎn)、柏葉點(diǎn)和梧桐點(diǎn)，圓點(diǎn)是畫苔點(diǎn)最主要的點(diǎn)法，種類比較多，比如大混點(diǎn)可以用來表現(xiàn)成片的秋葉，小混點(diǎn)表現(xiàn)稀松處的樹葉，柏葉點(diǎn)用零散的小圓點(diǎn)構(gòu)成遠(yuǎn)處柏樹的葉的形狀，等等。這類點(diǎn)式的點(diǎn)法宜用中鋒用筆點(diǎn)簇而成，取其圓厚，用筆如蜻蜓點(diǎn)水，其虛實(shí)、快慢、松緊的變化及其組合形態(tài)、情調(diào)等方面，與其他點(diǎn)式相比圓點(diǎn)式之類具有更大的靈活性，故此類點(diǎn)在山水畫中的運(yùn)用較為廣泛，最善于靈活運(yùn)用圓點(diǎn)式的畫家當(dāng)屬元代的吳鎮(zhèn)，現(xiàn)代山水畫家關(guān)于這方面的繼承發(fā)揮也比較多。

吳鎮(zhèn)最善于靈活運(yùn)用圓點(diǎn)式。吳鎮(zhèn)，字仲圭，號(hào)梅花道人，一生過著隱士生活，四十歲之前注重臨摹，為其堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)奠定了深厚的功底，五六十歲時(shí)，他的山水畫獨(dú)立創(chuàng)作較多，待到晚年，畫筆趨于粗率，于不經(jīng)意間使情感充盈于畫面。最初元四家都學(xué)董、巨，而其他三大家皆更其面目惟吳氏畫風(fēng)，猶多存董、巨遺法，《洞庭漁隱圖》此畫從巨然法度中化出，實(shí)可謂巨然遺風(fēng)。畫中描繪了嘉興東洞庭的湖光山色，秋巒蓊郁，長松勁挺，漁舟漂浮在水面如樹葉般細(xì)小。畫面近處畫松柏三株，用筆蒼古，山坡用長披麻皴映帶，再加濕筆濃墨的圓點(diǎn)，充分發(fā)揮了水墨氤氳的特性，水痕清晰，筆勢雄逸而又松動(dòng)空靈，中景遼闊的水面上，點(diǎn)一扁舟，又以草書題畫，表現(xiàn)的是“只釣鱸魚不釣名”的隱逸情趣。

從歷代山水畫作品中，不難發(fā)現(xiàn)，畫面中大多使用了點(diǎn)苔方式中的圓點(diǎn)式，可見圓點(diǎn)式應(yīng)用的靈活性、廣泛性，說明了此類點(diǎn)式更易為讓畫者所接受、掌握并應(yīng)用于畫面中。

二、橫點(diǎn)式

橫點(diǎn)式，也可稱作扁點(diǎn)，是由短線組成的，并且這類短線表現(xiàn)較為平整，比較適合與披麻皴相配，也可以用于表現(xiàn)遠(yuǎn)樹。如若是用筆以中鋒橫按，形成的橫點(diǎn)則為大混點(diǎn)和小混點(diǎn)，存在的區(qū)別只不過是在筆鋒橫按時(shí)用筆的輕重及墨色多少的不同，較適合表現(xiàn)蒼翠欲滴的巒樹。橫點(diǎn)式約有下列幾種：平頭點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、垂頭點(diǎn)和橫垂藤點(diǎn)，平頭點(diǎn)和仰頭點(diǎn)，可以使用畫松針的方法，用筆按冠形狀，逐次布置；垂頭點(diǎn)在起筆和收筆時(shí)，稍微下坡，以表現(xiàn)杉樹的形狀；橫垂藤點(diǎn)一般直接點(diǎn)在藤枝上即可。

清鄭績?cè)凇秹?mèng)幻居畫學(xué)簡明》中云：“時(shí)作筆繁墨厚，布景幽深，山石重疊，必于輪廓分間處，層層加點(diǎn)苔綴，庶不混亂，而山脊接連處亦需點(diǎn)出氣脈，一起一伏，勢若游龍，雖千點(diǎn)萬點(diǎn)不嫌為多，豈可以盡掩皴法漫亂而論之哉！”[1]點(diǎn)苔的最終目的不在于掩蓋皴法漫亂，而在于點(diǎn)出氣脈，這對(duì)于橫點(diǎn)苔來說尤為重要。

元代黃公望和倪瓚的側(cè)筆于點(diǎn)苔都非常出色，他們所作的山水畫皴法松靈秀逸，點(diǎn)苔雖然不多，但起到了畫龍點(diǎn)睛、錦上添花的作用，既強(qiáng)化了山脈屈曲回環(huán)的氣勢，又加強(qiáng)了山石蒼渾厚篤的質(zhì)感，黃公望的《富春山居圖》和倪瓚的《虞山林壑圖》便是此種方式的典型代表。

談到側(cè)筆橫點(diǎn)不得不提及“米點(diǎn)云山”，“米家點(diǎn)”是米家山水一大顯著特色，即用大小不一的淡水墨側(cè)筆橫點(diǎn)塑造山石、云煙，破除了傳統(tǒng)的勾、皴、擦、染的一套程式，這種米氏創(chuàng)造的點(diǎn)法，被稱為“落茄皴”，即橫點(diǎn)連接成線，積點(diǎn)成面，層層疊加，以點(diǎn)作皴，滿紙皆點(diǎn)，在視覺上形成一種平穩(wěn)感，在心理上往往產(chǎn)生平靜感，以至達(dá)到一種靜氣的精神境界。這種大面積用點(diǎn)的氣魄是之前畫史上從未出現(xiàn)過的，它構(gòu)成了“米氏云山”最顯著的藝術(shù)特色和審美特征。米友仁對(duì)其父筆法繼承的同時(shí)又有所創(chuàng)新，表現(xiàn)山石的形狀都用橫點(diǎn)而無輪廓線，其水墨橫點(diǎn)，連點(diǎn)成片，成“煙云幻滅，林泉幽壑，生意無窮”之景，其最負(fù)盛名的瀟湘奇觀圖，畫面上描繪的是江南水鄉(xiāng)洞庭湖畔的平遠(yuǎn)景色，山巒連綿起伏，云煙出沒，叢林被縹緲的霧靄籠罩，山石和樹木皆由水墨點(diǎn)染而成，渾化為一體，全然不覺線條及皴擦的痕跡。畫江上云山，濕筆勾皴點(diǎn)染，在當(dāng)時(shí)是一種大膽的創(chuàng)作，刷新了山水畫的形象和表現(xiàn)方式。這更讓觀者明白，原來“奇觀”之“奇”，在于奇景、奇情、奇境，而更在于心源和手法之奇。米氏的“米點(diǎn)”同其“墨戲”共創(chuàng)了新的筆墨形式，促進(jìn)了文人山水畫的創(chuàng)新變革。

三、垂點(diǎn)式

清秦祖永《繪事津梁》云：“畫成樹后應(yīng)用若何點(diǎn)搭配，再臨時(shí)斟酌之，不可忽略?！彼赋隹紤]點(diǎn)何種苔應(yīng)貫徹從橫相破的原則，也就是樹或山石若以從直的用筆為主，那么就該考慮點(diǎn)橫苔以取對(duì)比，樹或山石若以橫的用筆為主，那么就該考慮點(diǎn)直苔以求變化。龔賢《山水課徒稿》曰：“點(diǎn)苔有宜扁點(diǎn)者，有宜直點(diǎn)者，趁勢也。”這話講得比秦祖永更概括、全面。

垂點(diǎn)式，也稱作直苔，由極短的豎點(diǎn)比劃組成，主要有直垂藤點(diǎn)、破筆點(diǎn)、垂葉點(diǎn)、尖頭點(diǎn)。直垂藤點(diǎn)多用以表現(xiàn)遠(yuǎn)視覺的蔓藤、竹葉或蘆葦，收筆時(shí)微顯鋒尖。破筆點(diǎn)則多用于寫意性的樹葉，略呈釘頭形狀，用破筆側(cè)鋒畫出，參用搶鋒，不宜板滯。垂葉點(diǎn)用于表現(xiàn)遠(yuǎn)視覺的樹葉，尖頭點(diǎn)可表現(xiàn)山石土坡上的雜草，等等。

點(diǎn)的運(yùn)用是應(yīng)心而變的，只有做到心含萬類才能順手而出，只有熟練點(diǎn)法才能應(yīng)物斌點(diǎn)，只有法理通貫才能氣概成章，也就是說不論圓點(diǎn)、橫點(diǎn)、直點(diǎn)或斜點(diǎn)，都有不少相似相混之處，同時(shí)應(yīng)酌情靈活運(yùn)用，不可機(jī)械搬用，死守成規(guī)不變。

四、嵌色點(diǎn)式

嵌色點(diǎn)，也稱作嵌實(shí)點(diǎn)，是傳統(tǒng)青綠、金碧山水和重彩花鳥畫中常用的一種點(diǎn)法。通常作畫時(shí)墨點(diǎn)先點(diǎn)，后在墨點(diǎn)中嵌入石綠或石青等色，將四周墨痕留出。嵌色點(diǎn)較多情況下點(diǎn)于近樹的干枝之上，亦可點(diǎn)于坡石中。

點(diǎn)苔可在著色之前，也可在著色之后，應(yīng)根據(jù)畫的意趣而定。未著色時(shí)點(diǎn)苔，則點(diǎn)與皴相結(jié)合，筆墨之跡交融，可達(dá)到淋漓渾化的畫面效果；著色后點(diǎn)苔，紙面為水色膠結(jié)，著色處變?yōu)槭旒?，墨色則不能滲入，這時(shí)如用濃墨點(diǎn)苔，更能見提神醒目的作用。有關(guān)點(diǎn)苔的程序先后，清鄭績?cè)凇秹?mèng)幻居畫學(xué)簡明》中指出：“凡蒼勁要醒凸者，點(diǎn)苔宜著色之后?！薄胺残銤櫼獪喕?，點(diǎn)苔宜未著色之先?！盵2]他所言即指的是以墨點(diǎn)苔，至于像嵌實(shí)點(diǎn)那樣以石青或石綠等重色點(diǎn)苔，且又四周視以墨痕，畫面效果當(dāng)然是蒼勁、醒凸、鮮亮的。但是此類點(diǎn)在一幅畫中不宜用得太多，否則會(huì)使整個(gè)畫面太花、太俏。當(dāng)然，有些時(shí)候亦不妨出其不意，故意將整幅畫面鋪排停勻嵌色點(diǎn)，以求達(dá)到艷麗閃爍而神秘的奇異效果。

對(duì)于嵌色點(diǎn)的使用與其他幾種點(diǎn)式相比之下出現(xiàn)得較少，故有跡可循的畫作也是難得一見，宋趙昌的《歲朝圖》，元錢選的《山居圖》皆采用“色點(diǎn)”方法，以色作點(diǎn)，這樣做的目的，一方面是使墨點(diǎn)與色點(diǎn)手法協(xié)調(diào)統(tǒng)一，另一方面則是使畫面顏色透明而沉著，“點(diǎn)”的特色更為凸顯，層次性更強(qiáng)，甚至有“色彩”感?！吧c(diǎn)”方法在遠(yuǎn)山、雪景等多處都有應(yīng)用，效果比較理想。動(dòng)物的皮毛也可以采用這種方法，能夠很好地表現(xiàn)出皮毛的柔松質(zhì)感。以“點(diǎn)”設(shè)色，盡可能地一次將色達(dá)到飽和狀態(tài)，如果達(dá)不到就可采用“積”的方法，“積點(diǎn)”在聚“點(diǎn)”成象中會(huì)經(jīng)常用到，“積”的方法也有很多，如：濃墨“點(diǎn)”積，淡墨“點(diǎn)”積，濃色“點(diǎn)”積，淡色“點(diǎn)”積，特別是淡色“點(diǎn)”積，能夠使所表現(xiàn)的物象薄中顯厚，使畫面質(zhì)樸而透明，并且筆、色、墨清晰可見。

五、雜點(diǎn)式

雜點(diǎn)式，包含泥里拔釘點(diǎn)、破墨點(diǎn)和混用各種法式的點(diǎn)法。泥里拔釘點(diǎn)是由垂直向下形狀似釘子的線條組成，用筆宜中鋒，應(yīng)注意線條的長短、干濕、粗細(xì)、濃淡各方面的變化，遠(yuǎn)觀就像泥中插的一排釘子；而破墨點(diǎn)多采用兩遍或兩遍以上的復(fù)點(diǎn)，或以濃破淡，或以淡破濃，用筆中、側(cè)峰皆可；其他雜點(diǎn)式，尚有如石濤所說的夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)、含苞藻絲瓔珞連牽點(diǎn)等，用筆多用中鋒，亦有間以側(cè)峰以至臥峰的。如清笪重光在《畫筌》中所云：“點(diǎn)分多種，用在合宜。圓多用攢，側(cè)多用疊；禿鋒用衄，破筆用松；擲筆者芒，按筆者銳；含潤若滴，帶渴為焦；細(xì)等纖塵，粗同墜石；淡以破濃，聚而隨散。繁簡恰有定形，整亂因乎興會(huì)。”[3]運(yùn)用雜點(diǎn)式，雖然顯示其變化，但仍要求通過點(diǎn)苔以形成抑揚(yáng)頓挫節(jié)拍轉(zhuǎn)換的內(nèi)在韻律感，從而有力地增強(qiáng)整個(gè)畫面的情趣感染力。

綜上所述，點(diǎn)苔的特征簡單且易掌握，同時(shí)又含有豐富的表現(xiàn)性，而通過不同的筆墨方法，可揮寫出各式各樣的點(diǎn)符號(hào)。隨著時(shí)代的發(fā)展，只求神似不受再現(xiàn)形象的約束的點(diǎn)符號(hào)，給畫家充分地留下了任意揮筆的天地，通過用筆用墨的多變性，在虛與實(shí)、疏與密，在節(jié)奏、氤氳、氣勢等諸方面，發(fā)揮點(diǎn)符號(hào)的豐富表現(xiàn)性，足以使畫家充分抒發(fā)胸懷、盡意追求藝術(shù)，使繪畫達(dá)到氣韻生動(dòng)的更高層次，這就是它的真諦之所在。它的使用可以說是中國傳統(tǒng)山水畫的一大特色，為中國畫增添了濃郁的奇妙色彩。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]俞建華.中國畫論類編（下）.北京：人民美術(shù)出版社，1957：971.

[3]笪重光.畫筌.四川：四川人民出版社，1982：67.