說起上海攝影，第一個跳出的詞匯，就是海派文化以及延伸而至的海派攝影。一般人都認為：兼收并蓄，不拘一格，容納百川，開風氣之先的海量和氣派，是海派最鮮明的特征，是現(xiàn)代工商業(yè)國際都會的中心地位，以及商業(yè)化的文化市場和自由競爭所鑄就的。要說海派文化，上海的攝影界其實是很有發(fā)言權(quán)的。上海是中國攝影的發(fā)祥地，中國早期的一些著名攝影家都曾在這里留下過痕跡，早期最有影響的海派攝影雜志，如《飛鷹》等，都是在上海出版發(fā)行的。攝影藝術(shù)被上海接納，不像其他的藝術(shù)樣式，需要有一個消化的過程。它當初在上海風靡，就具有海量的兼容性、超前性和輻射力，這也正是海派文化的一些顯著特征?；蛘哒f，攝影這“洋玩意”能在上海風行起來，其本身就是海派文化的深刻體現(xiàn)。

我們從以往眾多上海攝影家（尤其是上世紀80年代以后）的作品中，看到了上海人的機智和幽默，看到了攝影人對上海市民心態(tài)的多種把握形式以及呈現(xiàn)出來的獨特的技巧特征。然而，盡管豐富多彩的多樣性永遠是文化繁榮的基本前提和主要標志，但卻非文化自身發(fā)展的至善之境。時至今日，我們?nèi)钥陕牭竭@樣令人難堪的說法：海派文化最大的特點就是沒有特點。當然，這句話由上海人自己說出時，不只是自我調(diào)侃，也是自我恭維。

那么，在21世紀已經(jīng)走過了10多年的今天，當我們試圖為今天的“海派文化”重新定位時，是否能夠給上海攝影以重新振奮的信心？我想答案應(yīng)該是積極的。我們看到了一代新人在兼收并蓄、不拘一格、容納百川、開風氣之先的前輩攝影人探索的基礎(chǔ)上，努力尋找最有效的突破口，使上海的攝影依仗海派文化的優(yōu)勢，力圖在全國乃至世界的舞臺上演繹一場既是五光十色、又別具個性的正劇。

所以我們有理由說，縱觀上海攝影趨勢，所顯示的海派攝影的文化特征還是比較清晰的。首先是海派攝影在這些年輕人身上所體現(xiàn)的文化兼容性與開放性。他們的涌現(xiàn)，如果沒有這樣的開放性是不可思議的。同樣，如果缺少兼容性，對外來攝影文化一概排斥，僅固守著攝影的本體文化，那么就不可能出現(xiàn)如今上海越來越鼓舞人心的攝影態(tài)勢。

盡管這些攝影人還很年輕，但是他們也在試圖學(xué)著拋棄工于心計、對個人得失和安危過于關(guān)心的狹隘的私欲，嘗試將一種使命感放在高于其他一切利益之上，從而在包容萬象的基礎(chǔ)上立意創(chuàng)新。好在上海的攝影前輩們已經(jīng)奠定了扎實的基礎(chǔ)，因此才具備了相當高的起點—尤其是作為上海的攝影青年軍，他們對世界大文化的吸納和對自身使命感的逐漸認同，有理由書寫一段關(guān)于海派攝影全新的華麗篇章。

這些海上青年軍真的是具有驚人活力的一群，正好將海派的視覺文化，以激烈對立和矛盾的方式展現(xiàn)在世界面前：既有本質(zhì)的還原也有刻意的扭曲，同時展現(xiàn)容光煥發(fā)的美麗和惡俗的細節(jié)，在腐朽中隱含著崇高。這些探索所做出的努力，包括不同的藝術(shù)方式、審美態(tài)度，通過攝影手段—但又不僅僅局限于攝影本身。所有這些年輕的攝影人也許都在做一件事，那就是如何探索和進入還未曾開墾的土地，選擇令人感到震驚的視覺姿態(tài)展現(xiàn)自身的活力以及這個都市的活力。一些畫面之所以選擇一種瞬間的曖昧姿態(tài)，純粹也是為了保護自己，并且通過可能的張力，留給時代更為深刻的印象。在這些色彩斑斕的天空底下，媚態(tài)、頹廢、高科技和未來主義，以及純藝術(shù)一并向我們涌來，不僅使前輩感到了從未有過的困惑，也可能給所有的觀眾留下無盡的懸念。

當然，這些絕非無本之木，無源之水，他們是生長在上海老一輩攝影家豐厚的泥土中的一群—盡管表面上看似桀驁不屈。因為圖像的價值并不局限于外表的呈現(xiàn)，而在于外表背后所具有的豐富性，以及它們構(gòu)成的開放性質(zhì)和發(fā)散性的思維方式—不管它們本身是否處于一種邊緣的狀態(tài)。也許他們帶來的就是視覺文化多元化的時間密碼，讓更多的后來者得到從未有過的滿足。

不管人們是否承認，新一代的攝影人的確帶有一種普遍的悲觀主義色彩和反判的傾向，但并不都是反理想的—他們在對社會的批判過程中總是寄托自己的理想，只不過所表達的方式更為曲折和含蓄罷了。因為從本質(zhì)上說，激情和理想的喪失，無疑是攝影的悲哀。但在重建理想時，他們的長處在于避免價值取向上的絕對化，因為世界的豐富性和復(fù)雜性決定了人在價值觀上的差異，而且在許多問題上是不可能分得出高下尊卑的。上海的攝影青年軍也許更擅長于發(fā)揚海派文化的優(yōu)勢，博采眾長，盡可能以深刻地、成功地表現(xiàn)人的主觀世界為特征—他們鏡頭的使用有時也較簡單，喜歡在照片中留出的空間更大，但他們強調(diào)畫面中各種復(fù)雜因素和諧共存，強調(diào)留給讀者想象余地……一旦巧妙地將這些有用的技巧融入了富有個性的畫面中，作品自然也就顯得更為不同凡響了。

關(guān)鍵是你會發(fā)現(xiàn)，這些風格各異的作品，對于他們來說也許并不再新鮮。也就是說，一旦創(chuàng)造完成了，新的可能就會產(chǎn)生，而且難以概述。不管是實驗性的，表現(xiàn)主義的，還是舞臺導(dǎo)演的，完全敘事體的攝影，從攝影誕生以來就已經(jīng)存在了，只不過在這里他們學(xué)著對藝術(shù)史進行新的轉(zhuǎn)換，或者對攝影史曾經(jīng)的實踐進行哪怕是丁點的突破。感興趣的是，我們從這些挑選的作品中，看到了新一代攝影的重組和融合。同時我們也看到，他們的實踐已經(jīng)超越了以往的分類可能，難以簡單地用“觀念”、“紀實”或者其他的描述來限定，加以排列。

有時候，他們看似面對現(xiàn)實客觀的世界，卻將客觀的真實轉(zhuǎn)化成一種似是而非的“真實”。其實攝影真實與否，根本上在于拍攝者對世界的態(tài)度、對被拍攝者的態(tài)度，被拍攝者對于世界的態(tài)度，以及日后觀眾對真實的要求和理解。這是一個非常復(fù)雜的編碼和解碼的過程，遠非我們簡單的認識系統(tǒng)空間可以容納的。比如高征的《蘇州河》，通過類似貝歇夫婦的“冷面”營造，轉(zhuǎn)而將“冷面”背后的傾注和關(guān)懷隱藏得更深，或者說，在一種看似疏離的狀態(tài)下，直擊上海這座都市的內(nèi)核。還有王遠的《煙囪內(nèi)外》所呈現(xiàn)的宗教性的神秘，卻是和現(xiàn)代工業(yè)的歷史息息相關(guān)。那些在生活中似乎不可能發(fā)生的戲劇化的、具有幽默色彩的、甚至是異度夸張的瞬間，卻從另一個角度展現(xiàn)了攝影的真實，讓真實的變異在遠離現(xiàn)實的空間之后又回到了真實的本原。

有時候，他們放棄了片面地追求“外象”的真實呈現(xiàn)，不再簡單滴借助光影形色凸顯唯美的外表，而是將“鏡像”的視覺符號，轉(zhuǎn)向更為有價值的“心像”層面，借助攝影無所不在的對“真”的解剖力，才可能達到心理層面（或者說真正激動人心）的“美”。比如郭一的《云都》，在試圖將人引入現(xiàn)代都市最為深處的文化內(nèi)核的過程中，突然間來一次詭異地轉(zhuǎn)向，真的是云里霧里。還有王曉剛的《外白渡橋印象》，也是試圖在對真實所保持的一定距離上，隱隱約約地告訴你可能的真相，以及拍攝者對這座城市的關(guān)切。更有意思的就是18歲的女孩沈晶茹帶給我們的《塵與靜安》，遠遠超越了這個年齡對這個世界的認知緯度，長時間的曝光不僅僅是一種技巧，更是一種人生的態(tài)度。其實在這些攝影人的思考，都會因整個社會背景的“文化轉(zhuǎn)向”以后有所改觀，他們試圖通過心靈層面的過濾，將表面的“鏡像”融化之后，在更深的話語層面里分析其編碼。這樣的結(jié)果，世界的“鏡像”已經(jīng)不是原先的“鏡像”，傳統(tǒng)意義上的“美”是否存在已經(jīng)不再重要，“心像”轉(zhuǎn)化后的“真”，才是終極所在。

但是如果說，直面人生的目擊拍攝作為一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)空間，為新一代的攝影人所不屑—事實并非如此：自攝影術(shù)發(fā)明以來，從相機的機械角度來考察，它無疑能夠記錄一個對象的物理真實，攝影一度也被認為是最真實記錄反映世界的手段。至少在攝影開始擺脫繪畫的羈絆之后的數(shù)十年，由物理和化學(xué)構(gòu)成的攝影，一直被認為是一種現(xiàn)代科學(xué)的工具，用來記錄世界真實和客觀呈現(xiàn)。所以對攝影本體語言的苛求，自然越純粹越好。由此，我們看到年輕的攝影專業(yè)學(xué)生寇聰汲取了傳統(tǒng)銀鹽工藝的制作靈韻，加上大畫幅相機的焦點控制技術(shù)，在《難以聚焦的現(xiàn)代都市》中巧妙填平了古典與當代的縫隙。而在這些年輕攝影人中間，不少都是在媒體工作，比如陳龍帶給我們的《二十四小時》，就是一組對生活現(xiàn)場最為純粹也最有力度的目擊。你突然會發(fā)現(xiàn)，這些拍攝者所有的努力，都希望在按下快門的那一個瞬間，告訴你一種真實的存在，真的就像是生活中日常呈現(xiàn)的那樣，就像是你回眸一瞥看到的那樣。但是，攝影人實際上在指導(dǎo)你，什么才是你生活中的真實，比如在戴菲的《游累了》系列中，司空見慣的現(xiàn)場明明是一次直面的對話，卻似乎被挪移到了一個如同劇場舞臺的背景，觸動人心的微妙之處讓人對真實的內(nèi)涵可能會有新的解讀—攝影語言的本體特征，在這里起到了至關(guān)重要的隱形的力量—幾乎讓你無法察覺！

其實不管是通過古老的技術(shù)或者全新的技法來表現(xiàn)精神層面的東西—對于攝影來說可干的事還非常之多。較之20世紀大部分時間里攝影曾經(jīng)明確的“規(guī)定性”，古老的攝影方式回歸或者最新數(shù)碼技術(shù)和傳播手段的張揚，都可能讓攝影具有偶發(fā)性和不確定性。化學(xué)顆粒中浸融著變相、變數(shù)和多向度，電子化傳播空間的無所不在和無所不能，差異與重復(fù)一體，模糊性與明晰性一體。虛無產(chǎn)生了，虛無并非消極，虛無是無明確對象—也即一切盡皆對象。比如俞桉桉的《質(zhì)》系列，正是從傳統(tǒng)的X光片到數(shù)碼技術(shù)的融入，完成了從技術(shù)到觀念的有趣跨越。張笑秋的《夢》也是在這樣的基礎(chǔ)上，將虛無與現(xiàn)實碎裂成了新一代人的困惑與希冀。至于肖允的《B.A.R.B.I.E.》，更是以一場更為華麗的夢幻，解構(gòu)了更多的關(guān)于性別，關(guān)于權(quán)力和欲望的話題。德漠克利特曾說“存在不比非存在更存在”，含混不清的真理或許是更具包容性的真理。所以當你借助一切可能的技術(shù)和傳播手段從觀念的語言切入攝影的本體構(gòu)成空間，游離的心境自然可以散發(fā)出迷人的光芒。

從整體上觀察，這些年輕人更多地將嚴格的紀實轉(zhuǎn)向了關(guān)注自己的生活經(jīng)驗和生存疑惑，其作品看似漫不經(jīng)心，有時毫無秩序，但卻以嚴肅的責任感保持著人文精神的深度體驗，并以此切入個體的生存環(huán)境，向人們提示著生命需求的合理性和精神追求的崇高感，最大限度地護衛(wèi)著攝影作為一門藝術(shù)與個體精神體驗的聯(lián)系，是對當代人、特別是當代上海攝影文化人在特定歷史經(jīng)歷和生存境遇中的內(nèi)心體驗和精神反省。盡管這樣的影像思考空間不免有幼稚的一面，但是通過他們的作品重新思考攝影的可能性卻是完全有理由的—可以參照美國攝影批評家內(nèi)夫的一段話：“新一代的嚴肅攝影家所共有的一個共同理念是，攝影對于現(xiàn)代藝術(shù)能否在根本上做出自己的貢獻?！?/p>

讓人欣慰的是，這些影像盡管年輕，但都是通過應(yīng)有的文化底蘊，憑感覺去觸摸生命的個性化人生境遇，包括都市空間—盡管恍惚，盡管魔幻，或者有時候真實得讓你產(chǎn)生超現(xiàn)實主義的幻覺！所以說，這些影像好就好在都有迷人的生命氣息，有恰到好處的質(zhì)感，有逐漸深化的力度，光和影的氛圍也許不一定是唯美的，卻是鮮活的。正因為如此，當你瀏覽完所有的作品，會讓人對上海的過去有些許留戀的情懷，對上海的未來也有許多期待的理由。也正如上海資深攝影人楊元昌先生在80年代所說：海派攝影是近年來在上海地區(qū)出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，它與所謂的西北風攝影、嶺南攝影、京味攝影一樣，是由一批立志在攝影藝術(shù)上創(chuàng)新開拓的中青年攝影家首倡的，他們攝影的焦點不僅僅在于用大城市的雄偉建筑反映社會的發(fā)展和進步，而是在廣角鏡頭里面折射出“當代城市人的心靈軌跡”。資深攝影編輯葉導(dǎo)在早些年也說：對于海派攝影的探索與實踐，完全是一批有志青年攝影家和理論家的自覺的行為。識別海派攝影的影作，要比認識其他區(qū)域攝影文化現(xiàn)象的作品要難一些。比如西北風攝影、嶺南攝影、京味攝影的藝術(shù)特征與地方特色都較明顯，而海派攝影的特點就比較儒雅含蓄，好比是一位學(xué)問深奧、氣度雍容的學(xué)者。更有著名的上海學(xué)者許德民在早年論述海派攝影時說：獨創(chuàng)性是開放性的繼續(xù)。以往在一個關(guān)閉自守的國度里談獨創(chuàng)性簡直是天方夜譚。如果不知道外面的世界多少風格流派，不掌握攝影藝術(shù)的發(fā)展趨勢，沒有品嘗過各類風格的甜酸苦辣，又如何去獨創(chuàng)。即使苦心經(jīng)營幾十年，自以為發(fā)明了一個新品種，其實，早在幾年前就被別人申請了專利。因此，海派攝影的重要使命就是如何在開放性的基礎(chǔ)上實現(xiàn)攝影藝術(shù)的文化創(chuàng)建。

在30年后的今天，我們依舊有理由相信這些說法的重要性，相信在新一代上海攝影青年軍身上得以呈現(xiàn)，也有理由讓時間來驗證這一切……