T：您是在芬蘭出生然后在德國長大的嗎？

B：是的，我的母親是加拿大人，父親是德國人。小時(shí)候我在加拿大生活，五歲時(shí)來到德國并在德國南部一個(gè)叫克辛扎騰（Kirchzarten）的地方長大。我的父母雙方都不是在德國出生的，而是在波羅的海國家，以至于我總有一種感覺，好像我來到德國只是一種巧合。但是我一生中的大部分時(shí)間卻是在德國度過的，以德國為家并說著德語。

T：但是您在美國也工作了六年？

B：高中畢業(yè)后我在魯爾區(qū)的一個(gè)圖片社做實(shí)習(xí)新聞?dòng)浾?，因?yàn)槲蚁氤蔀橐粋€(gè)雜志圖片攝影師。我工作了大半年，這期間也為比勒菲爾德應(yīng)用科技大學(xué)的入學(xué)考試做準(zhǔn)備。1988年我開始在比勒菲爾德讀書，那時(shí)的學(xué)制還是理工科碩士（Diplom），當(dāng)時(shí)德國還沒有引進(jìn)國際通用的學(xué)士和碩士學(xué)位?？偟膩碚f我覺得那時(shí)候的學(xué)習(xí)非常輕松，沒有學(xué)費(fèi)，可以有很多時(shí)間來研究感興趣的攝影方向。1994年我畢業(yè)后就獲得了DAAD獎(jiǎng)學(xué)金去了美國，在紐約的一個(gè)暗房里為很多攝影師工作過，比如說喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld）[注7]。在紐約我感覺很好，一年之后我拿到了綠卡就在美國安家了。

T：美國不同的文化氛圍有沒有影響到您的攝影風(fēng)格呢？

B：有的。令我非常感興趣的是許多在德國被認(rèn)為很重要的攝影體系在美國都是沒有的，美國有完全不同于德國的攝影體系。那時(shí)在德國，應(yīng)用科技大學(xué)的畢業(yè)生，很難作為藝術(shù)家被接受，同時(shí)女性也只是作為少數(shù)分子活躍在比勒菲爾德。這兩點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的紐約都不存在。紐約有很多年輕藝術(shù)家，他們完全不在乎我在德國拿了什么樣的文憑，也不看重德國的高校體系，人們感興趣的只有圖片，這給了我很大的自由和鼓勵(lì)。那些在德國非常重要的東西，比如說應(yīng)用攝影與藝術(shù)攝影的區(qū)別，在這里也早就不是那么壁壘森嚴(yán)了。有些藝術(shù)家也會(huì)接拍攝任務(wù)，他們作品中的藝術(shù)價(jià)值和他們對問題質(zhì)疑的態(tài)度就自動(dòng)減少了。當(dāng)我去了紐約以后我才注意到我在比勒菲爾德接受教育的質(zhì)量，絕對在美國市場也會(huì)有國際競爭力，我很高興自己又重新看到了這點(diǎn)。當(dāng)然我也看到了一些區(qū)別，我的作品已經(jīng)有些接近美國的觀念攝影的趨勢了。

T：那您為什么又回來了呢？是因?yàn)榧彝サ脑蜻€是現(xiàn)在在比勒菲爾德的工作？

B：我回來是因?yàn)樵谖疑钪邪l(fā)生了很多不同的變化，時(shí)間上來說這些改變來得正是時(shí)候。我30多歲回到德國，做了很多不同的考慮。在紐約經(jīng)歷了911襲擊后，我想馬上做那些對我來說重要的事情，我想當(dāng)老師和組建一個(gè)家庭，這兩者對我都很重要。我開始是在美國教課，并不是因?yàn)楸仨毣乇壤辗茽柕陆陶n而回到德國，只是在這里更容易組建一個(gè)家庭，更容易得到各方面的支持。當(dāng)然能得到一個(gè)穩(wěn)定的職位，這種事情在生活中也不總是發(fā)生的，而且它正好出現(xiàn)在對我來說非常正確的時(shí)侯。我20到30歲的時(shí)候真的只是為了我的照片而活，完全不想要?jiǎng)e的。后來我意識到，生活就像一個(gè)循環(huán)，我們不能總是像年輕時(shí)候那樣一直以自我為中心。年輕時(shí)自己的世界是最重要的，不過從別人那里獲得很多以后終究是要回報(bào)的。我現(xiàn)在已經(jīng)過了四十歲，我不能再繼續(xù)像二十歲那樣生活。

T：您拍了很多人物，您想通過人物傳達(dá)什么呢？

B：我一直對身體很感興趣，以至于把它作為一個(gè)人身份的標(biāo)志。比如說在紐約，如果你去參加聚會(huì)，人們會(huì)問：“你在哪里工作？你掙多少錢？你住在哪里？”問過這三個(gè)問題之后才會(huì)考慮是否有興趣和你繼續(xù)交談?！皰甓嗌馘X，住在哪里”，這不是我能去拍的，我能拍攝的只是表面。如果有人說：“好的，我穿成一個(gè)特定的類型，化上妝把頭發(fā)弄成這樣，身體擺成那樣……”看起來很運(yùn)動(dòng)，很瘦或者很特別，這些對我來說都是重要的。這種通過外在表面呈現(xiàn)出來的身份，是我認(rèn)為可以用攝影來很好詮釋的。至于其它的東西，也許電影或者采訪更適合一些。所以我總是給出一個(gè)場景，讓外表在這個(gè)場景里有意義，拍攝對象也樂意去展現(xiàn)。

T：就是說您在您的系列里想展現(xiàn)的就是“表面”？

B：也不完全是的，這只是攝影的一種。我特別感興趣于攝影的雙重性，一方面攝影是一種記錄，另一方面攝影也是一種符號，對我來說攝影的雙重含義都是同時(shí)存在的。許多藝術(shù)家把它們分開來看，他們的工作只著重于攝影作為符號的這一面，但對我來說攝影總是有記錄的性質(zhì)在里面的。

這張照片是在一艘游輪上拍的。他坐在那里，而且他知道現(xiàn)在要拍照了，所以基本上可以說這是一張擺拍的照片。但它又不是那種擺拍，我并不是請了一個(gè)模特，把他帶到一個(gè)場景做出特定動(dòng)作。我擺拍的只是船上偶遇的一個(gè)人物，這是我的一種工作方式，符號會(huì)進(jìn)入一種特定的節(jié)奏。只有當(dāng)偶然和擺拍這兩者都具備時(shí)，才是攝影。這一瞬間符號會(huì)達(dá)成某種一致，起到雙倍的效果，但真的只發(fā)生在很短的時(shí)間內(nèi)。同時(shí)我也很感興趣于這種光線下產(chǎn)生的一種特定的粉彩畫的色調(diào)。

T：那么每一張照片背后都會(huì)有一個(gè)故事嗎？

B：不是。我的人物攝影是我建筑攝影的一個(gè)延續(xù)。很長時(shí)間以來我都只是拍建筑，然后又重新開始拍人物，這時(shí)我把人物只是看成建筑中的一件家具。它們是關(guān)于圖片的整體，畫面結(jié)構(gòu)、組合和平面中每一個(gè)很小的物體。比如說這一張，畫面中有三個(gè)黃色的點(diǎn)，這三個(gè)點(diǎn)一點(diǎn)點(diǎn)的升高，它們連成了一條線并指向畫面中的人物。它和人物無關(guān)，但我喜歡這樣拍照。所以對我來說是反的，我先找到背景，然后才進(jìn)來一個(gè)人物。

這張帶消防樓梯的建筑雖然是很典型的紐約場景，但是很少有地方能拍到我想要的視平線的高度。這里是一間旅館，她應(yīng)該是我碰到的第一個(gè)滑稽劇演員，盡管此時(shí)我對“滑稽劇”這個(gè)概念還一無所知。后來我請她在旅館里拍攝了這張照片。

T：為什么您拍的多數(shù)都是女性呢？

B：這非常重要，我認(rèn)為女性和自己身體的“表面”有一種完全不同的關(guān)系，因?yàn)榕酝ㄟ^這個(gè)世界對她們的觀察而扮演著不同的角色。我并不認(rèn)為她們一定就是被男性觀察，她們也同樣會(huì)被其他女性觀察。或者，她們只是被想象為她們自己想象中的樣子。我不知道這是否就是現(xiàn)實(shí)，但是這無疑是很重要的。因此她們在圖片中有一種很多男性沒有的“脆弱性”，我想我能夠很好地感受到這種“脆弱性”，所以人們也可以從我的圖片中看出來。

T：您怎么想到為您的這個(gè)系列起名為“表面的張力”？

B：這個(gè)標(biāo)題原意是指液體的表面張力，比如說水，水滴表面的拱形帶來的力量。攝影對我也是一種更好的表現(xiàn)表面的手法，而更深層次的感覺或動(dòng)因則需要其它表現(xiàn)手段。所以讀圖的愿望就是要讀這種緊繃產(chǎn)生的力量。我還對圖片和觀眾之間的關(guān)系特別感興趣，我在決定一幅照片是否展出時(shí)，一定會(huì)考慮觀眾看到我的圖片有什么反應(yīng)。我會(huì)把這種感覺代入到我的作品中，比如說這張照片，這個(gè)女人就在這里，但人們還是會(huì)產(chǎn)生很多想象。這種想象來源于距離，如果人們走得更近，就會(huì)更加的感性。比如這個(gè)女人自己網(wǎng)頁上的照片，就比我拍攝的感性得多，因?yàn)樗恍?。但對我來說重要的是，人們可以觀察她，她就像舞臺上的某個(gè)演員，觀眾總是隔著一定的距離觀看，這種距離也在某種程度上使觀眾觀看自己成為一種可能。這就是我說的雙重性，一張照片把你帶到另一個(gè)地方，一個(gè)陌生的世界，不同尋常的感受、令人興奮或者是什么別的都有可能。

T：這張照片好像也有同樣的感覺。不過我覺得這張圖片中的背景很有意思，很難把它和想象中的美國聯(lián)系起來。這張是在美國拍的吧？

B：是的，這是在卡特琳娜颶風(fēng)前的新奧爾良拍攝的。一方面通過這張照片人們得到一種異域情調(diào)的，不同尋常的吸引人的感受，另一方面我也遵循保持距離的規(guī)則，通過這種人造的、不自然和無陰影的光線使人感覺不真實(shí)，從而得到這種距離感。距離感使得人們在觀察照片的時(shí)候認(rèn)識到自己。

T：這是人造光源嗎？

B：是的，我總是使用一支很小的閃光燈，所以我拍的人物和畫面都比較少有陰影。它們一般都是差不多平均的亮度。即使有一點(diǎn)點(diǎn)陰影，也使人物更加突出。這張照片是在很刺眼的陽光下拍的，本該有很長的陰影，但這個(gè)角度陰影不長，而且比較透亮。所以光線看起來很均勻，這種二維的平面化我很感興趣，它讓所有東西在圖片中看起來很一致。

T：哪些攝影師對您的影響比較大？或者說您比較喜歡哪些攝影師的作品？比如說黛安·阿勃絲（Diane Arbus）[注8]或是荒木經(jīng)惟？

B：阿勃絲是肯定有的，還有赫爾穆特·紐頓、南戈丁、辛迪·舍曼和馬丁·帕爾。受日本攝影師影響比較少，荒木經(jīng)惟的作品我是后來才看到的。影響我比較多的還是我在80年代末期看到的那些有影響力的作品。

T：但日本攝影師的作品對中國年輕一代攝影師的影響還是相當(dāng)大的?！八綌z影”慢慢也形成了一種潮流。您的作品中也有一些這樣相似的因素嗎？比如說私人的、色情的和無意義的消極？

B：還是有一些區(qū)別，我的作品中私人化的東西很少。這張照片也充份體現(xiàn)了我前面說的那些攝影的節(jié)奏，所有的物體、結(jié)構(gòu)都很重要。我想象這張照片拍攝的時(shí)候，我和他是在同一個(gè)空間里，但是我完全沒有那種在房頂?shù)母杏X，我覺得自己好像不存在。我不覺得此時(shí)我可以走進(jìn)他，認(rèn)識他，所以就很少有私人性的東西在圖片里面。

T：以上的這些因素在您的作品“新滑稽劇”中好像更多一些？

B：2000年初的時(shí)候，美國很多女性開始重新?lián)炱鸹鼊∵@種美國的色情娛樂節(jié)目，它與商業(yè)脫衣舞表演是完全不同的，也不會(huì)裸露那么多。她們給自己起藝名，自己決定誰來演，演什么。整個(gè)表演完全都是自編自演，沒有經(jīng)紀(jì)人會(huì)來說：“你現(xiàn)在上臺，演什么演什么！”之類的，而是一切都自行決定。她們有時(shí)也會(huì)表演音樂和馬戲。并不是每個(gè)人都有模特般的身材，無論胖瘦和處于哪種年齡段，她們都可以很干脆地說：“OK！我現(xiàn)在要上臺表演！”通過表演，人們可以逃離自己本來的樣子變成另一個(gè)人，這是我覺得特別有意思的地方。于是我就去請求她們，要她們白天來見我，然后把她們帶到舞臺以外的地方進(jìn)行拍攝。

T：那么您選擇的背景也很重要了，您想通過這些背景來表現(xiàn)一種美國式的生活嗎？

B：這是肯定的。你也可以看到我對“新地形攝影”（New Topographics）[注9]的喜愛，包括城市邊緣一些不尋常的場景。不過我最感興趣的是一種轉(zhuǎn)變的力量。比如說這張照片，這里原本是一個(gè)很臟的停車場，一輛舊汽車，還有一大片油污。不過如果這樣拍攝，就突然變得浪漫起來。我感興趣的是通過攝影來改變一些東西，而不是通過后期的數(shù)碼技術(shù)來改變。這就是我說的轉(zhuǎn)變的力量，就像一個(gè)女人早上在鏡子中看見自己的樣子，覺得自己不像一個(gè)超級模特，但是想到晚上可以去舞臺上表演，這就很棒。所以她們也可以改變這個(gè)地點(diǎn)。我不想她們看起來可笑，我想要她們和顏色、地點(diǎn)保持一致。

T：我覺得您很好地控制了您的畫面氛圍，使您的照片和黛安·阿勃絲不一樣。她的作品非常強(qiáng)烈，甚至“臟”得讓人難以接受。您的確非常輕松。

B：我喜歡幽默的照片，所以我總?cè)フ液陀哪嚓P(guān)的東西。我覺得幽默很重要，因?yàn)樗故玖松钪幸环N不一樣的意見。

T：這張戴面具的照片在“一個(gè)藝術(shù)家作為年輕母親的肖像”這一系列中非常特別。為什么您用了一個(gè)夸張的面具和一個(gè)大紅的長袍？

B：這其實(shí)是這個(gè)系列中唯一一張帶有自傳性質(zhì)的照片。母親的形象在藝術(shù)作品中很常見，大多數(shù)情況下都是藝術(shù)家長大后對自己母親的回憶和投影，很少有藝術(shù)家作為母親來展示自己的。所以這個(gè)系列并不是關(guān)于我兒時(shí)的某些回憶，而是關(guān)于我自己是如何作為一個(gè)母親來展示的。準(zhǔn)確地說我覺得畫面中的小孩完全不重要，他們只是出現(xiàn)在畫面中，坐在那里，看向某個(gè)方向。這張照片有點(diǎn)不一樣的地方，能讓我想起以前，在德國南部我長大的地方就有這樣的面具。對我來說這是一張精神和心理層面的照片，我非常專注于這種成為母親的感受或經(jīng)驗(yàn)，既有好的方面，也有不好的方面。這種感覺上的矛盾比媒介和圖片傳達(dá)得要強(qiáng)烈很多。母親會(huì)非常非常強(qiáng)烈地愛孩子，有時(shí)候又會(huì)感傷和害怕不能保護(hù)好他們，有時(shí)候也會(huì)非常暴躁，因?yàn)楹⒆硬煌５目摁[讓人完全睡不了覺。

這張照片展示了如果有了孩子，人們會(huì)努力變好，想把最好的東西奉獻(xiàn)給孩子（的心理），但其實(shí)是做不到的。因?yàn)槿诉€是那個(gè)人，不管之前是好還是壞，有些本性的東西是無法改變的。孩子（并不在意這些）的意識中只有一個(gè)母親。如果你現(xiàn)在是一個(gè)女巫，知道自己很可怕，做了很多丑惡的事情，那就無需再為了孩子去改變了。孩子會(huì)接受一切，對孩子來說女巫不是女巫，而是一個(gè)母親。人無法改變自己，這是一種絕對性和不可避免性，盡管人們強(qiáng)烈地希望能為孩子做一些改變（女巫面具就象征了這種不可改變性）。人們試圖把周圍的世界變得更好，把房間布置得漂亮，使孩子遠(yuǎn)離不好的事物，改變那些不耐心，悲傷和暴躁。但是我覺得人始終不能改變自己，就像人不能把自己的一部分單獨(dú)分離出來一樣。這就是這張照片包含的含義。

T：您現(xiàn)在有幾個(gè)孩子？

B：兩個(gè)。一個(gè)六歲，一個(gè)八歲。不過這個(gè)系列的作品都是在他們很小的時(shí)候拍的，是一個(gè)關(guān)于身體和孩子，以及如何成為母親的過程。他們來自我的身體，從我的身體中獲取營養(yǎng)，所有的一切都將我們緊密聯(lián)系起來。我感覺我會(huì)把自己的一切都跟他們分享，甚至我的身體都不再屬于我自己?，F(xiàn)在當(dāng)然不一樣了，那時(shí)候我就是這樣的感覺。那時(shí)候我變得很胖，再加上荷爾蒙的影響，我甚至完全都認(rèn)不出自己了。我必須一切都滿足孩子的要求，這讓人很不習(xí)慣。我以前以為，我清楚地知道自己是誰，我以為有了孩子的時(shí)候，只有孩子是新生的，卻不知道連我自己也變成新的了。我一直認(rèn)為，我再也不可能回到以前那個(gè)樣子了，盡管有時(shí)候還能找回以前的節(jié)奏，但生活已經(jīng)完全變了樣子。當(dāng)母親的第一年總是很難的，后來就慢慢適應(yīng)了，孩子也逐漸長大，一切都在不斷地變化。于是慢慢地我又有了屬于自己的時(shí)間，也可以好好睡覺了。但是在這個(gè)過程中我能明顯看到自己的改變，就像是內(nèi)心的一部分已經(jīng)到外面的世界里去了一樣。

T：關(guān)于您的作品我們就說到這里，接下來我們說說攝影教學(xué)這一部分。比勒菲爾德應(yīng)用科技大學(xué)在德國乃至整個(gè)歐洲都非常有名，請您先介紹一下這所學(xué)校的教學(xué)特色吧。

B：這所學(xué)校最好的地方，首先是它給學(xué)生提供了很大的自由空間。學(xué)生們既可以向應(yīng)用攝影方向發(fā)展也可做藝術(shù)攝影方面的創(chuàng)作，還可以兩個(gè)方向同時(shí)進(jìn)行。他們不會(huì)因?yàn)楸仨氝x擇某個(gè)方向而受到限制?？傮w來說這里的一切都給學(xué)生提供了很全面的課程支持，使他們能夠找準(zhǔn)自己的定位，而不會(huì)對他們前進(jìn)的道路產(chǎn)生障礙。這是一種很好的教學(xué)體系，可能學(xué)生們在以后的人生中都很少碰到這樣的機(jī)會(huì)和支持，做自己想做的事情。那種教學(xué)生應(yīng)該去做什么的方法，我覺得是完全錯(cuò)誤的。因此在我看來，對學(xué)生創(chuàng)新作品的重視是這里最重要的特色。

和其它藝術(shù)學(xué)院不同的是，我們這邊有非常強(qiáng)的技術(shù)課程。我們有兩個(gè)負(fù)責(zé)攝影技術(shù)課的專業(yè)教師，把技術(shù)課和藝術(shù)造型課分開，這也是一個(gè)正確的決定。在技術(shù)課上學(xué)習(xí)的都是攝影的基礎(chǔ)知識以及關(guān)于傳統(tǒng)攝影的內(nèi)容，這樣可以讓學(xué)生更好地理解攝影是如何作為一種媒介的。

T：有很多不同的工作室嗎？

B：沒有，我們這里不是工作室制的，這也和其他藝術(shù)學(xué)院不同。我們這里有四個(gè)教授，學(xué)生可以自由選課。

T：那么每個(gè)學(xué)期期末會(huì)有考試嗎？怎么考呢？我在卡塞爾學(xué)習(xí)的六年中從來就沒有學(xué)期末考試，只有每年一次展覽。

B：是的，每學(xué)期末都會(huì)有考試。你在樓下看見的展覽，其實(shí)就是我們的考試了。比如說你預(yù)訂一面墻，把你的照片掛上去，裝框或是直接粘在墻上都可以，主要是把想法展示出來，然后做一個(gè)小的演講，這就是考試了。

T：那可以推遲考試嗎？我不是每學(xué)期都正好會(huì)在學(xué)校，比如在國外拍項(xiàng)目。

B：可以的。比如說你在國外一年實(shí)習(xí)或是拍項(xiàng)目，你可以去了以后再回來，申請一次考試就可以了。

T：比勒菲爾德應(yīng)用科技大學(xué)有一個(gè)很大的屬于自己的攝影專業(yè)圖書館，這一點(diǎn)不僅是在中國，就算在德國也很少見。請您也介紹一下圖書館方面的情況吧。

B：確實(shí)，我們的圖書館非常棒，我也總是向其它學(xué)生推薦。書和網(wǎng)絡(luò)還是很大的不同，從氣氛上來說也是，你在圖書館里面認(rèn)認(rèn)真真坐下來讀一本書，和你在網(wǎng)上看一個(gè)東西，很快又被別的東西吸引這種感覺是完全不一樣的。我們的圖書館每年都會(huì)增添很多新書，所有人都可以來借閱。也就是說，不僅僅是對學(xué)生，這是一個(gè)對所有市民完全開放的圖書館，只要你對攝影、時(shí)裝、版畫或者設(shè)計(jì)等領(lǐng)域感興趣。

T：其他學(xué)校的學(xué)生也可以借書嗎？比如說我在卡塞爾？

B：是的，德國的圖書館都是通過遠(yuǎn)程借閱系統(tǒng)聯(lián)網(wǎng)的。每個(gè)人都可以在一個(gè)圖書館預(yù)訂另一個(gè)圖書館的書，有時(shí)候可能需要1.5歐元的手續(xù)費(fèi)。

注釋

[注1] 杰夫·沃爾，加拿大籍?dāng)z影家，1946年生于溫哥華，1976-1987年擔(dān)任西蒙弗雷澤大學(xué)（Simon Fraser University）藝術(shù)中心副教授，現(xiàn)擔(dān)任大不列顛哥倫比亞大學(xué)副教授。大約從25年前開始用熒光燈箱孜孜不倦地反映當(dāng)代社會(huì)和政治領(lǐng)域中的各種主題，包括城市暴力、種族歧視、貧窮、性等等。 —來源于百度百科

[注2] 馬丁·帕爾，1952年生于英格蘭南部薩里郡的愛普森，1994年成為瑪格南圖片社的成員。2004年馬丁·帕爾被委任為威爾士大學(xué)的攝影學(xué)教授，同年還被任命為阿爾勒聚會(huì)的客座藝術(shù)總監(jiān)。帕爾的作品就描繪了現(xiàn)代生活的陳詞濫調(diào)、枯燥和缺乏意義。他認(rèn)為道德敗壞及生活瑣事的荒謬無常意味著我們只能從某種幽默感中獲得救贖。 —來源于色影無忌

[注3] 滑稽劇（Burlesque）的名稱源于意大利語和拉丁語，最初只是戲劇中滑稽諷刺的表演元素，17世紀(jì)開始在歐洲流行開來，其中最著名的是后來巴黎的“紅磨坊”。美國滑稽劇起源于19世紀(jì)對英國和法國滑稽劇的模仿，后來通過巡回馬戲團(tuán)的脫衣舞表演流行開來?！獊碓从诰S基百科

[注4] 奧爾德斯·赫胥黎，英格蘭作家，1937年移居洛杉磯，在那里生活到1963年去世。他以小說和大量散文作品聞名于世，赫胥黎在一些學(xué)術(shù)圈被認(rèn)為是現(xiàn)代思想的領(lǐng)導(dǎo)者，位列當(dāng)時(shí)最杰出的知識分子行列。

《美麗新世界》（Brave New World）是赫胥黎于1931年創(chuàng)作的，與《一九八四》和《我們》并列為世界三大反烏托邦小說。小說想像未來新世界中，人類已經(jīng)人性消泯，成為嚴(yán)密科學(xué)控制下，一群被注定身分、一生命運(yùn)的奴隸。小說諷刺新世界的好處，雖然外表美麗，其實(shí)科技并沒有使社會(huì)的總體精神進(jìn)步，反而讓小說中的社會(huì)文化倒退。 —來源于維基百科

[注5] DAAD（Deutscher Akademischer Austausch Dienst）德意志學(xué)術(shù)交流中心是全球最大的資助大學(xué)生與科研人員國際交流的機(jī)構(gòu)。成立于1994年的北京辦事處主要是資助中德兩國的學(xué)生和學(xué)者的交流項(xiàng)目，提供免費(fèi)的留學(xué)德國和獎(jiǎng)學(xué)金項(xiàng)目咨詢等。 —來源于DAAD網(wǎng)頁

[注6] 比勒菲爾德應(yīng)用科技大學(xué)（Fachhochschule Bielefeld）。應(yīng)用科技大學(xué)不同于普通的大學(xué)，專業(yè)設(shè)置偏重于實(shí)際應(yīng)用和工科類。比勒菲爾德應(yīng)用科技大學(xué)現(xiàn)行學(xué)制為3年學(xué)士（Bachelor）+2年碩士（Master）的新學(xué)制。根據(jù)2001年簽訂的中德文憑互認(rèn)條約，德國應(yīng)用科技大學(xué)（FH）的舊學(xué)制5年Diplom學(xué)位認(rèn)證為中國的學(xué)士學(xué)位，新學(xué)制的碩士（Master）學(xué)位才可認(rèn)證為與中國對等的碩士學(xué)位。截止筆者截稿為止未能聯(lián)系上在比勒菲爾德實(shí)際學(xué)習(xí)過攝影專業(yè)的學(xué)生對此問題進(jìn)行闡明，學(xué)位認(rèn)證請以實(shí)際情況為準(zhǔn)。

[注7] 喬爾·斯滕菲爾德 1944年生于紐約，美國攝影師。是上世紀(jì)80年代“新彩色”攝影的重要代表人物。他獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)有古根海姆獎(jiǎng)學(xué)金、羅馬大獎(jiǎng)和花旗銀行攝影獎(jiǎng)。他的作品包括《美國前景》、《犯罪現(xiàn)場》和《甜地球》等。 —來源于維基百科

[注8] 黛安·阿勃絲是美國新紀(jì)實(shí)攝影最重要的旗手，她把窮人、畸形人、流浪漢、智障患者等作為自己（正常人）和社會(huì)（主流）的背面而進(jìn)行的攝影探索，執(zhí)拗地逼迫我們不得不重新審視“正?！迸c“不正?！?、“道德”與“不道德”、“公正”與“非公正”、“尊重”與“侵犯”這樣一些根本問題。—來源于百度百科

[注9] 新地形攝影家大多使用類似于測繪地圖地形的方法拍攝，用大畫幅相機(jī)客觀和準(zhǔn)確地描繪某個(gè)地方形貌，形成了一種看似沒有風(fēng)格的攝影風(fēng)格。這些作品的相似之處證明這些攝影家采取了相同的拍攝態(tài)度，他們是通過不輕易表露自己對被攝物判斷的較為客觀的方法，建立了一種客觀記錄人為改變的風(fēng)景的風(fēng)格。成為美國風(fēng)景攝影乃至世界當(dāng)代藝術(shù)攝影的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一直影響至今。 —節(jié)選于江融《從風(fēng)景攝影到社會(huì)景觀攝影》