作者簡(jiǎn)介：孫柯，女，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院戲劇與影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，主要從事影視編導(dǎo)研究。]

摘要：“十七年”電影以前中國(guó)的電影放映中，85%以上都是歐美電影，歐洲和好萊塢的電影一直占中國(guó)電影業(yè)的主導(dǎo)地位。據(jù)夏衍先生回憶說(shuō)，中國(guó)電影剛剛興起的時(shí)候，制作電影的人員班底——演員、攝影師，甚至導(dǎo)演，沒(méi)有一個(gè)是科班出身，只是一些愛(ài)好電影的人聚集在一起，這些“半路出家”的早期電影制作人員拍攝的影片，情節(jié)和風(fēng)格往往是模仿美國(guó)電影。筆者希望以《小玩意》和《魂斷藍(lán)橋》兩部電影的對(duì)比，來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)美國(guó)電影敘事模式和技巧在中國(guó)電影中的滲透，當(dāng)然，中國(guó)電影依然保留著中國(guó)的印記，但是這樣的模仿無(wú)疑是中國(guó)電影成熟路程當(dāng)中大步的跨越。

關(guān)鍵詞：早期中國(guó)電影；《小玩意》；敘事結(jié)構(gòu)；好萊塢

中圖分類(lèi)號(hào)：I235.1文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2013）07-0092-02

一、三十年代電影的大環(huán)境

一九三〇年的上海一早便忙碌起來(lái)，積極而又有些疲憊，那時(shí)已被稱(chēng)為世界第五大城市，此時(shí)的上海也是中國(guó)最大的港口和通商口岸，這樣的中國(guó)城市是一個(gè)國(guó)際傳奇，有一個(gè)曖昧的稱(chēng)號(hào)“東方巴黎”。對(duì)于西方游客來(lái)說(shuō)，代表上海傳奇的是：“二三十年代，上海成為傳奇都市。環(huán)球航行如果沒(méi)有到過(guò)上海便不能算完。她的名字令人想起神秘、冒險(xiǎn)和各種放縱。在那些航向遠(yuǎn)東的船上，人們用‘東方妓女’這樣的故事來(lái)蠱惑乘客。”上?！皩?lái)一定會(huì)升做第一；就是第一位專(zhuān)門(mén)消費(fèi)的大都市”。

在外灘，我們看到了許多華麗的建筑，這些建筑標(biāo)志著西方霸權(quán)：辦公大樓、豪華公寓、飯店、咖啡館、電影院、餐館、教堂、銀行、俱樂(lè)部以及跑馬場(chǎng)，他們不僅是一種地標(biāo)，更是西方物質(zhì)文明的具象，象征著幾乎一個(gè)世紀(jì)的中西接觸所留下的烙印。

“九一八”事變和“一二八”事變后日本帝國(guó)主義開(kāi)始大規(guī)模侵略中國(guó)，不同地區(qū)不同程度地影響了中國(guó)歷史的進(jìn)程，也影響了中國(guó)電影的發(fā)展。這樣的政治變動(dòng)，加劇了經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩和社會(huì)的不安。盈利賺錢(qián)成為了電影公司主要的目的，環(huán)境的惡化，更是增加了經(jīng)營(yíng)者的短效應(yīng)觀念，由此引發(fā)了中國(guó)電影第一次商業(yè)浪潮。面對(duì)民族危機(jī)，公眾媒介和廣大市民對(duì)二十世紀(jì)二三十年代的國(guó)產(chǎn)電影粗制濫造、市場(chǎng)混亂表現(xiàn)出了極大的不滿?！队皯蛏睢冯s志已經(jīng)收到了超過(guò)600封群眾來(lái)信，呼吁電影業(yè)“猛醒救國(guó)”，肩負(fù)起愛(ài)國(guó)抗日的社會(huì)責(zé)任。1932年至1933年，公司不得不改變電影風(fēng)格，并積極拍攝有愛(ài)國(guó)和進(jìn)步的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和意義的電影，很快就形成了一個(gè)創(chuàng)作高潮。洪深說(shuō)，1933年是“中國(guó)電影年”。1933年2月，中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)在上海成立。這是一個(gè)包括了電影界廣大人士參加的，以愛(ài)國(guó)進(jìn)步為共同目標(biāo)，在當(dāng)時(shí)具有廣泛代表性的文化組織。

二、《小玩意》的大夢(mèng)想

《小玩意》就是在這樣一個(gè)大背景中創(chuàng)作出來(lái)的，帶著西洋味道的本土抗日救國(guó)故事。從《小玩意》的敘事中，我們不難看出一個(gè)完整的電影敘事過(guò)程，它由來(lái)于經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)。《魂斷藍(lán)橋》是標(biāo)準(zhǔn)的敘事模版，完整的5幕式戲劇結(jié)構(gòu)——序曲、開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、解決、尾聲，經(jīng)典好萊塢影片多借用這一結(jié)構(gòu)樣式架構(gòu)電影，美國(guó)電影和戲劇理論家勞遜語(yǔ)認(rèn)為“電影在應(yīng)用這一定律的時(shí)候必須注意一些重要的特殊條件?！?/p>

1.序曲和尾聲，序曲在此刻起到了等待觀眾入場(chǎng)駐足，幫助觀眾沉心靜氣的作用。尾聲功能是讓觀眾再次冷靜下來(lái)，回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。導(dǎo)演張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》的第一幕一開(kāi)始就是鞏俐一個(gè)人在說(shuō)話，就是一個(gè)序曲的例子。這樣的序曲往往起到了交代背景的作用，引領(lǐng)觀眾走入故事的環(huán)境。《小玩意》這部影片的序曲即是交代了故事的環(huán)境，開(kāi)始在一個(gè)太湖之濱的桃葉村，風(fēng)景如畫(huà)，四季如春，這個(gè)村子的居民安居樂(lè)業(yè)，平靜的生活?！痘陻嗨{(lán)橋》中的序曲和尾聲形成呼應(yīng)，運(yùn)用了倒敘回憶式結(jié)構(gòu)了影片，開(kāi)始于男主角的緬懷的思緒，結(jié)束于男主角的回憶，形成一種呼應(yīng)。好萊塢電影經(jīng)典模式都是嚴(yán)格按照5幕式進(jìn)行結(jié)構(gòu)的，只是八十年代以后，電影藝術(shù)趨于成熟，有了更多的變化，敘事結(jié)構(gòu)以大場(chǎng)面大事件直接開(kāi)場(chǎng)，沒(méi)有了序曲和尾聲，變成只有開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、解決的三幕式，更好的在開(kāi)場(chǎng)就吸引了觀眾，所以這一演變不是美學(xué)因素造成的，而是環(huán)境造成的。而我們的影片《小玩意》可以說(shuō)也是沒(méi)有尾聲的，這個(gè)是因?yàn)橛捌髦嫉膯?wèn)題，展現(xiàn)激昂的抗日熱情，這個(gè)是需要高昂基調(diào)渲染的，所以，影片即在高潮的時(shí)候完結(jié)，更好的帶動(dòng)了觀眾的情緒。

2.開(kāi)場(chǎng)，在這一部分中重點(diǎn)目標(biāo)便是“破題”，介紹劇中主要人物和他的對(duì)手，難度在于設(shè)置一個(gè)矛盾或危機(jī)。開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，最好的辦法是展開(kāi)非常激烈的沖突。任何寫(xiě)人敘事的藝術(shù)，“沖突”往往體現(xiàn)了個(gè)性差異，所以在開(kāi)場(chǎng)部分迫切需要交代清楚主要人物之間的個(gè)性差異。典型的方式是在開(kāi)場(chǎng)時(shí)，嘗試連續(xù)發(fā)生激烈的動(dòng)作來(lái)吸引觀眾的好奇心。

《魂斷藍(lán)橋》便是在富于動(dòng)作性的沖突中開(kāi)場(chǎng)的。大情境背景——即將上前線的帥氣軍官在一次混亂的空襲警報(bào)中與美麗芭蕾舞演員瑪拉相識(shí)了。小情景背景——羅伊是個(gè)浪漫的貴族士兵，而瑪拉是一個(gè)務(wù)實(shí)的平民姑娘。這些基本情景條件都不允許他們有進(jìn)一步的發(fā)展，這個(gè)開(kāi)場(chǎng)部分就讓沖突不可化解，為未來(lái)的故事發(fā)展建立條件，也為悲劇結(jié)局奠定了合理可信的基礎(chǔ)?！缎⊥嬉狻返拈_(kāi)場(chǎng)同樣賦予愛(ài)情以矛盾和困難。已婚的葉大嫂從道德上說(shuō)是無(wú)論如何也不能接受袁璞的，再加之袁璞殷實(shí)的家境，高學(xué)歷，與村婦葉大嫂有著天壤之別。同樣的幾個(gè)小鏡頭，例如葉大嫂趕下袁璞放在腰間的手、葉大嫂看到街坊鄰居的竊語(yǔ)，使得葉大嫂和袁璞一個(gè)主動(dòng)一個(gè)被動(dòng)，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的傳統(tǒng)觀念，在這個(gè)開(kāi)場(chǎng)部分讓這段感情產(chǎn)生了矛盾和阻礙。

3.發(fā)展，目的是使劇中人物深陷危機(jī)和困難，從而刻畫(huà)劇中主人公的內(nèi)心矛盾，展示出劇中人物所面臨的困境。按照“沖突律”的法則，《魂斷藍(lán)橋》這一部分有五段戲，逐一看來(lái)，都可各成段落。認(rèn)真分析，上一段和下一段因果相連，以達(dá)到矛盾深化的目的。戲劇藝術(shù)必須具備的緊張感，這種吸引人的緊張情緒是矛盾不斷的深化所造成的，且“緊張”必須逐漸加強(qiáng)，不能松弛。

這樣的“發(fā)展”模式如同棋子一樣同時(shí)在《魂斷藍(lán)橋》和《小玩意》中間蔓延，幾乎一樣的是模式的運(yùn)用和困難點(diǎn)的增加，一步一步加重了主人公的情緒點(diǎn)，主人公在這樣的安排下遇到一個(gè)又一個(gè)的困境和打擊，不同只是困難點(diǎn)的設(shè)定，因環(huán)境和主題的不盡相同而安排有異?！痘陻嗨{(lán)橋》的女主遇到了男主參軍、陣亡、遭遇婆婆、淪為娼妓、男主回歸、內(nèi)心掙扎層層遞進(jìn)的困境，一再敲打著女主角的心靈，最后釀成悲劇。而在《小玩意》中同樣的遭遇也在中國(guó)發(fā)生著，女主一再經(jīng)歷著情人親人的離去，在戰(zhàn)火中喪失家園，喪失家庭，喪失愛(ài)情，最后喪失了自我。無(wú)疑，這個(gè)發(fā)展的部分是《小玩意》最為成功的設(shè)置，給最后的爆點(diǎn)以強(qiáng)力，也是同時(shí)期敘事電影好萊塢進(jìn)程的一大跨越。

4.高潮，電影敘事中的高潮是指戲劇性進(jìn)展的最頂點(diǎn)。經(jīng)典好萊塢電影敘事高潮并非必然是一場(chǎng)激烈的動(dòng)作戲，只要求情緒激烈，這是沖突從量變到質(zhì)變的關(guān)鍵點(diǎn)，這樣的高潮往往是結(jié)構(gòu)的頂點(diǎn)。在《魂斷藍(lán)橋》中，若說(shuō)發(fā)展部分只是矛盾量變的過(guò)程，那么，“等級(jí)差距”這個(gè)重要矛盾一只不忍提說(shuō)，當(dāng)它突然顯現(xiàn)的時(shí)候，沖突導(dǎo)致原本的掙扎產(chǎn)生了新的變化，矛盾也產(chǎn)生質(zhì)變，繼而形成了一個(gè)全局的高潮：瑪拉再也支撐不住，不顧一切地奔向羅伊母親的房間，坦白了自己的不幸遭遇，所有的壓力在這一刻釋放，將自己的精神本質(zhì)坦率地表露出來(lái)。高潮時(shí)刻的瑪拉個(gè)性鮮明奪目：她是高傲的，但在愛(ài)情面前，她屈服了，她是肉體和靈魂受傳統(tǒng)觀念牢牢束縛的女性，是一個(gè)肉體遭受凌辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一臨界點(diǎn)里，矛盾完全展現(xiàn)在整個(gè)沖突中，在純潔愛(ài)情和傳統(tǒng)觀念的較量中，瑪拉終于失敗了。

《小玩意》中根據(jù)影片在前面所作的鋪墊，觀眾已經(jīng)知道最后來(lái)買(mǎi)玩具的小男孩就是葉大嫂那個(gè)被人販子拐走的兒子玉兒，后來(lái)成了某富戶(hù)的養(yǎng)子。葉大嫂在不明真相的情況下，很高興地把這個(gè)把打鬼子的玩具送給了男孩。葉大嫂想，如果這個(gè)玩具能夠振奮兒子們的抗日決心就是最理想的了，她留著眼淚把玩具兵換成了沖鋒的姿勢(shì)，又久久地目送男孩離去。此時(shí)，葉大嫂的心情和我們一樣處在了箭弦上。這是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的災(zāi)禍，我們同仇敵愾，最后的爆竹聲很自然的將所有人帶入了高潮，雖然我們聽(tīng)不到那個(gè)爆炸的聲音，但是我們的內(nèi)心已經(jīng)炸響，這是整個(gè)影片積攢的情緒，最終到達(dá)一個(gè)合適的爆點(diǎn)。此時(shí)，袁璞也出現(xiàn)了，完整了影片的感情線，卻留下了永遠(yuǎn)的遺憾。

三、《小玩意》中一些不得不說(shuō)的故事

導(dǎo)演孫瑜早年拍攝的武俠神怪片可以清楚的表現(xiàn)出某些類(lèi)型的電影的特征，這些類(lèi)型影片大都受到他在美國(guó)接受的正規(guī)電影教育的影響。影片構(gòu)思可以直接在某部好萊塢影片中看到蹤影，他也是第一個(gè)把好萊塢電影敘事和剪輯技巧運(yùn)用到自己電影創(chuàng)作中，并且積累了很多有效的經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)三十年代中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展有著特殊意義。與《魂斷藍(lán)橋》最為相似的鏡頭就要說(shuō)最后高潮部分，葉大嫂瘋了，美麗的芭蕾舞演員自殺了，都運(yùn)用了快速的剪切，把鏡頭切小，表現(xiàn)女主角的內(nèi)心慌亂和周?chē)h(huán)境之間的互動(dòng)。

但是，有意思的是葉大嫂跟周?chē)腥说膽B(tài)度，輕佻的像個(gè)游刃有余的風(fēng)塵女子。她跟不少人打情罵俏，勾肩搭背，甚至是自己的準(zhǔn)女婿。唯一例外的是她的丈夫，她在家里做的最多的就是一個(gè)人在床上睡覺(jué)，凌然不可侵犯狀。想來(lái)是照著武大郎和潘金蓮的模式塑造的，而大學(xué)生袁某隱約變成了西門(mén)慶，當(dāng)然，在銀幕上兩個(gè)人發(fā)乎情、是否止乎禮就見(jiàn)仁見(jiàn)智了。這樣的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)上海社會(huì)的放縱，又像是做作的學(xué)步，故意表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)所謂的“摩登”氣息?？傊?，外來(lái)文化的侵蝕無(wú)所遮攔的在影片中呈獻(xiàn)。

夏衍講“美國(guó)電影是中國(guó)電影的第一個(gè)老師”是事出有因的。吳永剛導(dǎo)演的親歷文字是這樣描述的：“在20年代中葉，我看了不少美國(guó)的默片，有不少是荒誕無(wú)聊的，也有許多優(yōu)秀的，有些情節(jié)、畫(huà)面、演員特殊的表演、導(dǎo)演的手法，都留下極深的印象，至今未能忘卻?！焙萌R塢電影給早期中國(guó)電影的影響是不可估量的，據(jù)電影理論家邵牧君的分析，二三十年代之交的中國(guó)人都對(duì)好萊塢感興趣，正是因?yàn)樗鼘?duì)受眾把握準(zhǔn)確，也顯示出受眾對(duì)電影藝術(shù)的理解和接受——希望聽(tīng)到好聽(tīng)感人的故事，一定要以真情實(shí)感動(dòng)人，也需要看到商業(yè)娛樂(lè)元素。這部拍攝于1933年，當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的影片《小玩意》中就可以看出，中國(guó)創(chuàng)作者已經(jīng)能夠嫻熟地運(yùn)用好萊塢電影的敘事法則。

參考文獻(xiàn)：

上海中華書(shū)局.新中華副刊-上海的將來(lái)[M].上海：上海中華書(shū)局，1934.

吳永剛.銀海拾貝[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

謝晉.我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求[M].北京：中國(guó)電影出版社，1998.

李歐梵，毛尖譯.上海摩登[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010.

李少白.中國(guó)電影史[M].北京：高等教育出版社，2006.