在頭腦中對于創(chuàng)作結(jié)果的有限預(yù)設(shè)，在可見的開放性呈現(xiàn)中是否也會(huì)表現(xiàn)為另一種傾向于封閉的姿態(tài)呢？

在頭腦中對于創(chuàng)作結(jié)果的有限預(yù)設(shè)，在可見的開放性呈現(xiàn)中是否也會(huì)表現(xiàn)為另一種傾向于封閉的姿態(tài)呢？在名為“玩+意—圖畫手工第五回展”的群展中，多位參展藝術(shù)家通過自己的創(chuàng)作來表達(dá)了一種相似的趣味趨向，即對于作品互動(dòng)關(guān)系的預(yù)設(shè)，而這種具有很強(qiáng)引導(dǎo)性的預(yù)設(shè)卻也可以從展覽中抽離出來，并作為一個(gè)可能具有普遍性的問題來進(jìn)行討論。

史金淞的《閉上一只眼》、史昊鵬的《大拼圖2011·積木》和戴亮的《盆景》，均在作品的形態(tài)上呈現(xiàn)出一種“開放”的態(tài)度。在史金淞用一堆有鏡面的舊家具排列出的互動(dòng)方陣中，觀眾可以用藝術(shù)家事先準(zhǔn)備好的各種材料—油畫顏料、毛筆、馬克筆等—在鏡面上來涂畫，大部分觀眾則會(huì)根據(jù)鏡中反射的倒影來本能地勾勒出自己的形象，這也正如作品標(biāo)題所暗示的狀態(tài)：“請你閉上一只眼睛來捕捉鏡子對面的樣子”。而這種在情理之中的互動(dòng)和史昊鵬畫滿黑白形象的大積木一樣，都是在用隱匿的形象誘惑來規(guī)定一種類似游戲的有趣場景：動(dòng)手的樂趣在豐富作品初衷的同時(shí)，也進(jìn)一步加固了作品本身所預(yù)設(shè)的邊界。換句話說就是作品所表現(xiàn)出的互動(dòng)性越強(qiáng)，在心理空間上所劃定的邊界就越突出。這有點(diǎn)像我們通常在宜家家居等大賣場中所體驗(yàn)到的情緒，樂在其中的參與感會(huì)淡化商家所強(qiáng)加給我們的售賣初衷，同時(shí)真實(shí)的空間邊界也會(huì)在一種類似“主人翁”的錯(cuò)覺中被忽略掉。而返回到藝術(shù)上來看，當(dāng)互動(dòng)已成為一種彰顯自我包容性和可持續(xù)生長意味的固定橋段時(shí)，刻意表露出的開放姿態(tài)是否也已變成了一種對于藝術(shù)家所追求的“開放性”初衷的絕決否定呢？

而在戴亮的作品《盆景》中，開放的互動(dòng)所帶給觀眾的體驗(yàn)則表現(xiàn)的更加“謹(jǐn)小慎微”。當(dāng)我們面對一個(gè)超大盆景和擺放在它周圍的小盆植物時(shí)，不知所措的觀看會(huì)本能地將我們引向欣賞的習(xí)慣之中—藝術(shù)只能欣賞不能觸摸的教條—只有通過相關(guān)工作人員的解釋，觀眾才知道這些小盆的植物是可以被挖出并任意栽種進(jìn)盆景里的，但放在它們周圍的小鐵鏟卻并沒有明確地提示出需要觀者動(dòng)手的欲念，而更像是一個(gè)流行的、“未完成”的作品現(xiàn)場中的必備元素。而這種與語言或文字相關(guān)的闡釋暗語，又從互動(dòng)中引發(fā)出一個(gè)新的問題：作品的呈現(xiàn)必須要與被闡釋的“意義”相輔相成嗎？如果沒有說明或解釋，作品的“意義”何在？

在盧征遠(yuǎn)+趙龍的作品《叵測》中，由盧征遠(yuǎn)提出一個(gè)想法—很多賣布的小販都有一把并不標(biāo)準(zhǔn)的尺子，通過度量上的缺斤短兩來在販賣的過程中獲取更多的蠅頭小利—趙龍實(shí)際操刀制作兩把不標(biāo)準(zhǔn)的尺子，并將它們和一把標(biāo)準(zhǔn)的厘米尺并置在一起。但賣布專用尺子的特殊計(jì)量表現(xiàn)方式，卻超出了一般觀眾對于長度概念的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，也造成了大多數(shù)觀眾對于作品的觀看迷惘，唯有再次通過知情者的解釋才能獲得觀看的“要點(diǎn)”。但意義入口的突然開放卻又讓“觀念”在瞬間轉(zhuǎn)化成一個(gè)細(xì)致的“點(diǎn)子”，并將作品的開放性重新納入到對于某個(gè)“創(chuàng)意”的狹小空間中來進(jìn)行反復(fù)的回味，直到?jīng)]有味道為止。

與盧征遠(yuǎn)處處設(shè)置“意義”的手法（如將‘點(diǎn)子的提出者和實(shí)物的制作者并列在標(biāo)題之前，作為藝術(shù)家身份的公平分享等）不同，韓五洲的作品《十年》則表現(xiàn)的相對內(nèi)斂與詩意。藝術(shù)家將自己十年間吃過藥后剩下的藥盒，在展廳中擺放成一片類似建筑的集群。大部分藥盒都被反過來—文字和圖案被隱去，白色和灰色構(gòu)成了集群的主要色彩—中間穿插著一些隱隱露出的標(biāo)志或文字，期望能夠提示出某些接近“意義”的思維觸感。但與盧征遠(yuǎn)類似的卻是，語言或文字依然是通向作品途中揮之不去的魅影，在它們對于意義的執(zhí)著闡釋中，作品可能具有的其它外延則再次被掩蓋了，如藥品與可能的疼痛或不適之間的關(guān)系、在時(shí)間的推進(jìn)中除了以數(shù)量累計(jì)出的“痛苦”之外其它情感的注入等，而這又再次造成了另一種表現(xiàn)上的背離：盡管藝術(shù)家對于形式的控制很精心，但在表達(dá)中缺乏的某些元素，卻讓作品在意義的單一趨向和希望中的開放性之間產(chǎn)生更大的分裂，最終落回到觀看中則表現(xiàn)為與其初衷幾乎完全相悖的形式考古。

而秦觀偉的作品《臨界》，在整個(gè)展覽中卻表現(xiàn)出一點(diǎn)不同的氣質(zhì)趨向—在氣球堆上平放幾張厚實(shí)的玻璃板—只需要通過對作品的觀看，即可以感知到一種力學(xué)上的臨界狀態(tài)，并且通過最終結(jié)果的呈現(xiàn)，亦可以感知到藝術(shù)家在此過程中所付出的艱辛與思考，雖然這個(gè)思考的過程更多地趨向于形態(tài)研究與力量平衡。

在我看來一個(gè)成功的展覽并非因?yàn)橛泻芏唷巴昝馈钡淖髌烦尸F(xiàn)—完美本身也是種一廂情愿的自慰虛像—而是展覽能夠誘發(fā)出更多思考不同問題的角度。而從這個(gè)意義來說，“玩+意—圖畫手工第五回展”對于我來說是成功的。