何英

到2020年，50后作家們都將先后步入六十歲，中國俗稱“花甲”之年。《論語》子曰：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！薄傲??！编嵖党勺ⅲ骸岸槨?，聞其言，而知微旨也?；省妒琛罚骸暗勂溲裕唇馕⒅?，是所聞不逆于耳，故曰耳順也?！庇纱丝芍岸槨本褪嵌墓δ芤呀?jīng)通順自己以及他人的心理，故能聞他人之言，即知他人的心意。此是耳聞無礙之境。一方面是古人的耳順之年，意味著再沒有聽不懂或者逆耳的話。另一方面，六十歲可以退休了，接近頤養(yǎng)天年的年齡了。對早熟的中國人來說，還有“人生三十不學藝，人生四十午過天”的說法。這種心理暗示，不可能不影響到中國作家的寫作。

2012、2013年，賈平凹、韓少功、馬原先后步入六十歲。賈平凹在《帶燈》后記中寫道，這是一個人到了既喜歡《離騷》，又必須讀《山海經(jīng)》的年紀了。他焚香默念，向母親祝禱自己的六十歲，并祈愿新書《帶燈》圓滿完成；韓少功則半帶調(diào)侃地對記者說：到了這個年紀，快完蛋了，快退場了，因此更應(yīng)珍惜時間，善用自己的體力，把該做的事情做完。他把這部《日夜書》當作獻給自己這代人的紀念，“中國的知青和老三屆都要60歲了，很多人都陸續(xù)退休了。所以我通過這部小說來做一個回顧，而且也正是合適的時候”。馬原更是因為診斷出罹患絕癥，聲稱在六十歲來臨之際，對生命有了完全不同的理解，并以此為契機，重回小說界，有了這部《牛鬼蛇神》……

那么，這三位最早步入六十歲的作家，在獻給自己的生日禮物——三部長篇里，是否帶有一定普遍性規(guī)律性地折射出中國作家六十歲所呈現(xiàn)的寫作狀態(tài)。當然，這三位作家無疑位列當代文學最活躍、最具革命性及最有各自特征的成員之中。他們分別從三個面向，向讀者展示出過人的才華及對當代小說的貢獻：賈平凹的語言才能、韓少功的思想功力、馬原的形式實驗，（眾所周知，莫言、余華、蘇童等一批作家都自有貢獻，此文專論賈、韓、馬三人）對當代文學體貌的塑形進程產(chǎn)生了影響。當然，在這里專提賈平凹的語言、韓少功的思想、馬原的形式，并不意味著他們在其他方面不強勢。比如，賈平凹自《廢都》起，就以社會觀察家的敏銳和深刻為其小說的思想底蘊作支撐。他的每一部長篇，都幾乎是一個時代的關(guān)鍵詞或照相式總結(jié)；韓少功對語言之關(guān)切及理性覺悟，也許是當代作家中之最，他自2004年起就撰文《用語言挑戰(zhàn)語言》《現(xiàn)代漢語再認識》《韓少功：語言的表情與命運》來討論語言的問題，《馬橋詞典》《暗示》更不用說是對語言本身的思考與想象；除此之外，韓少功還是一個文體實驗高手，他自《爸爸爸》起就開始借鑒現(xiàn)代派表現(xiàn)手法，到《馬橋詞典》的革命性文體嘗試、以及《暗示》到底算不算嚴格意義上的小說？韓少功的小說形式也總是力爭超前；馬原的形式實驗，實際上同時依賴于他小語言材料的組合技巧及他的語言輕易就能達到的中國作家一般難以達到的輕靈狀態(tài)。而《牛鬼蛇神》中對于生命VS科學的思考思辨，也將馬原式思想的資源及妙趣展露無遺……

但是，賈平凹的思想較之于他對語言的使用與追求，語言顯然是他的第一性；韓少功盡管三十年來都在跟現(xiàn)代漢語較勁，且具有超強的形式感，但比較于他對思想的執(zhí)著和狂熱，思想才是他的生命線；馬原的敘事圈套，故事達人的形象，則依賴于他對小說結(jié)構(gòu)形式的天賦與精研，形式才是他的小說本質(zhì)。

那么，在他們?nèi)甑臅r間里充分展示各自小說魅力，到今天邁過六十歲，三部近作是否正體現(xiàn)出一種藝術(shù)上的保守甚至一成不變？當年創(chuàng)下品牌的各自優(yōu)勢正在漸漸失去曾經(jīng)的新鮮和獨特？藝術(shù)增值的空間隨著生命激情和靈感沖動的減弱而付之闕如？是整體想象的失卻導致世界和生活的支離破碎，使寫作幾乎成為一件不可能的事——人們不再需要閱讀文學或故事，作家也對世界失去象征建構(gòu)的雄心（這已經(jīng)帶有堂吉訶德的烏托邦色彩了）？……本文試圖從長篇小說《帶燈》《日夜書》《牛鬼蛇神》來解析討論以上問題。

一、賈平凹：靠語言拉動的小說群

對賈平凹的評價，業(yè)內(nèi)早有公認。他也早已憑借其三十多年的高產(chǎn)寫作，牢牢地奠定了自己在當代文學的地位。已經(jīng)耳順之年的賈平凹也許也想聽聽來自他方的、不同的意見或建議。當然，前提是善意的。一部《廢都》，西部鬼才震憾出世。那樣一種敏銳、深刻，力圖把握一個時代一座古都的宏大野心；那樣一種古色古香、秦隴滄桑的語言，震驚得世人紛紛側(cè)目。賈平凹是從明清世情小說最得益，也研究得最深透的，若干方塊讓無緣看《金瓶梅》的看客趨之若鶩，銷售量逼迫正統(tǒng)的評論界承認這部小說的價值。此后，賈平凹推出了《浮躁》《高興》《秦腔》《古爐》到《帶燈》，這許多長篇，每一部出來必引發(fā)極大關(guān)注，得獎也得的不耐煩了。自20世紀80年代以來，小說歷經(jīng)傷痕、尋根、意識流、拉美魔幻、先鋒派、新寫實主義、現(xiàn)代派、荒誕派、超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義……文藝思潮流行方法，似乎都難以跟賈平凹扯上更多的關(guān)系。如果說他也有些魔幻現(xiàn)實主義的手法或內(nèi)容，毋寧說更像是中國古代神怪志的表現(xiàn)（《秦腔》《古爐》里均有此類內(nèi)容）。該作家的藝術(shù)個性及其穩(wěn)定性，在當代作家中堪稱獨步。如果說賈平凹有什么創(chuàng)作神器，他的語言才能及其獨特風格應(yīng)該當之無愧。某種意義上說，正是憑借著超乎尋常的語言才能及獨特風格，賈平凹創(chuàng)造了自己的敘事奇觀，并使其語言本身成為奇觀現(xiàn)象。語言的超強張力及慣性使賈平凹保持著高產(chǎn)，并“不落伍”的文學地位，語言拉動起他的長篇小說群。

《帶燈》以細膩的明清世情小說的敘事筆法，更加靠近傳統(tǒng)小說：講一個主導敘事動機的故事，有中心人物帶燈，并力圖使她鮮活生動、性格鮮明。故事以悲劇收場，令人感動感慨。《帶燈》所表現(xiàn)出來的亂象，涵蓋了當前農(nóng)村社會民生的方方面面的問題：基層社會究竟應(yīng)該怎樣管理和服務(wù)、非正規(guī)就業(yè)群體的基本權(quán)益誰來保障，貧困群體以及農(nóng)村養(yǎng)老……。還有與此相關(guān)聯(lián)的社會倫理、道德價值和社會公正問題。在我們這個時代，在消費、娛樂的文本海洋中，有作家原原本本地還原當下農(nóng)村的真實生活，本身變得有價值。但一部作品不能因為它內(nèi)容上的道德優(yōu)勢而免于藝術(shù)上的被彈劾。讀者要問的是賈平凹此次藝術(shù)上的突破在哪里？也許再沒有比作家本人更明了自己的局限，賈平凹在后記中寫到，他要從明清品位向兩漢品格努力轉(zhuǎn)身。遺憾的是，轉(zhuǎn)身這個動作，到《帶燈》的最后一個句號，還只是在意識里。

賈平凹這一次似乎解決了他小說過于散文化，人物臉譜化（與《秦腔》比較）的不足，卻解決不了曾經(jīng)帶給他一夜暴紅的語言問題：他寫什么都以明清世情小說的敘事調(diào)子，與當下大轉(zhuǎn)型快節(jié)奏大破碎的社會現(xiàn)實之間的矛盾。他的語言神功再也不能助他彌合這分裂的生活和精神。

賈平凹寫什么都以明清世情小說的路數(shù)來寫，這種路徑依賴是否已經(jīng)正在失去它的土壤？時間過去了百年了呵。這“密實的流年式的敘寫”的細碎潑煩，農(nóng)民式思維控制下的句法結(jié)構(gòu)（句子經(jīng)常很突兀地沒有主語，隨意跳散），以及整個長篇其實以陜南方言的話語結(jié)構(gòu)鋪成，更兼作者一貫的古典情調(diào)和一派的精致逸韻，致使其在難讀程度及閱讀感覺上跟《金瓶梅》這樣的明代小說有得一拼。當然，小說家使自己的語言與現(xiàn)實、大眾保持他認為的藝術(shù)之為藝術(shù)必須要有的距離和難度是明智之舉。偉大小說從來不是讓你一次毫無障礙地讀完的，偉大小說甚至是不可以讀完的。《芬尼根的守靈夜》是治失眠的神器，中國也應(yīng)多產(chǎn)生一些這樣的治失眠神器。但遺憾的是，《帶燈》的語言，在著力營造一種古中國情調(diào)上，與《秦腔》等一脈相承，成為賈平凹標志性語言風格，但此風格耽留在一個段位上的時間太久了。賈平凹既然可以在保留古中國韻味上做得很好，那么他是不是應(yīng)該并可以去大膽地嘗試一下藝術(shù)上的冒險？明清世情小說那一路的敘事調(diào)子能不能從當下、從外國的敘事成就中找到可為己用的部分，化出一種更新鮮、強健、理智、豐沛的表達？

鄉(xiāng)野生活俗歸俗，也有文人式的雅化文字來描繪，字里行間都透著鄉(xiāng)野士大夫清高自許的品位，比如：經(jīng)常游離出敘事的閑筆，此等閑情逸志就是兼攻書畫的賈平凹對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的理解。一個無名作者寫成這樣個性卓然，大概是不會有出書機會的。每個畫了黑框的片斷，當然使閱讀單位分割小了變得容易且醒目，既符合我們這個一切都零散化的后現(xiàn)代美學要求，但更實際的作用是不是相當于電影的分鏡頭？

人們常批評說賈平凹的小說節(jié)奏太慢，他粘著于細碎日常情節(jié)沒完沒了當然顯得故事推進無力，節(jié)奏太慢。他就是要粘著于日常生活細碎地往前移動，只有這樣，作家才能找到他寫作的自信和基礎(chǔ)。但現(xiàn)在情形是，《帶燈》的句子，動詞一個追一個，話趕話快捷無比，從細部看，他一點也不慢，動詞的推進力度使人以為要發(fā)生大事情了，但結(jié)果沒有。小說的結(jié)構(gòu)方式就是不搭架子地混沌一塊地往前推，整個地看起來就像一個千足蟲在行動：無數(shù)個小細腿代表那些了不起的動詞和動作，它們多且眼花繚亂地在動著，而整個沉重的肉身卻并不得益于這些細小的腿。這是賈平凹的文字炫技了，只有那些寫到一定程度，把文字玩到精熟的作家才有這個本事，但這一本事也許就是熟能生巧的慣性，且此慣性卻是于文本并無更大創(chuàng)新或貢獻的悲哀？

為什么會這樣呢。明清時的中國是小農(nóng)社會，人們的生活節(jié)奏比現(xiàn)在緩慢悠閑，文人的內(nèi)心節(jié)奏在依時氣而歌而畫時，也是悠閑從容的，文人和藝術(shù)有一種內(nèi)在的精神上的和諧。而現(xiàn)代生活的時間感是破碎零散的，節(jié)奏是加速的，人們早已被物化、異化，意識觀念也早已不是明清時的意識觀念，語境早已不是明清時的語境，而作者還在用明清時的調(diào)子講述現(xiàn)在的故事，工具會不會老化不適用？這是為什么《帶燈》的語言風格表面上古色古香，而作者的內(nèi)心節(jié)奏早已被現(xiàn)代生活控制——一個追一個的動詞和動作被寫出來，而這些沒完沒了的小動作卻在內(nèi)部破壞作者一意要醞釀的古典情調(diào)，那種寧靜和諧、松弛悠閑的韻味。由此，一種分裂癥或不適應(yīng)癥就這樣表現(xiàn)出來。古調(diào)難以調(diào)和新韻，文字和內(nèi)心難以達到同一的境地：心里已難再有古風，而文字還在一味地仿古？

二、韓少功：被思想綁架的辯證癖

韓少功是當代中國最重要的作家之一。這是《韓少功研究資料》單正平作序的第一句，并且一句話自然成段，充分傳達出這句話的分量。他接著寫道：“他是考察中國當代文學的標尺性作家。30年來中國文學發(fā)展歷程每一重要階段，韓少功作品均為其中不可或缺之重要組元：《西望茅草地》《飛過藍天》之于‘傷痕文學，《爸爸爸》之于‘尋根文學，譯作《生命中不能承受之輕》之于反思現(xiàn)代主義的‘媚俗風尚，《馬橋詞典》之于小說敘事藝術(shù)，直到近年新作《暗示》《山南水北》之于新世紀小說路向與散文創(chuàng)作，無不具標志性甚至里程碑式的重要意義?；蚩烧f：讀韓少功，30年中國文學，知過半矣?！?/p>

這段概括性評價不算過分。韓少功當之無愧已成為有定評的經(jīng)典作家。盡管這段評價略除了對《暗示》，甚至韓少功最了不起的作品《馬橋詞典》的一些批評和爭議。如果事事求全，左右衡量，這序也沒法寫了。誠如他所述，韓少功分別從上世紀80年代、90年代躍居中國當代文學最前沿，或引領(lǐng)潮流，或別開生面，千禧年的十年里也以散文《山南水北》的結(jié)集，宣告著這位“思想型作家”始終沒有停止對當代社會、文學、文化尤其是思想的思考。這也是他得到業(yè)內(nèi)格外看重的重要因素：韓少功是當代中國作家中比較少有的以思想見長的作家，“他的每一個階段的創(chuàng)作，都與當時的思想主潮緊緊相扣，是中國知識分子30年來不斷進行思想探索的一個代表，從‘反思文學到‘先鋒派，從《百年孤獨》的傳入到新世紀知識分子的分化，在他那里都有反映”（清秋子語）；“韓少功的小說詩學，將韓少功的小說中蘊含的東西抽象為一種完整的辯證法，有著獨特的思維模式（石曉巖語）”?！绊n少功是一位具有高度思想性的作家，一位主要以文學的方式介入當代思想討論的‘公共知識分子，在韓少功的世界中，文學與思想相互滋養(yǎng)，文學因而深刻，思想為此而豐潤，文學的邊界被拓寬，思想的形式被超越。”（何吉賢語）這也是為什么他的每一部新作，幾乎都等于“難度”，或令評論家們失語，或令批評家們發(fā)怵：韓少功自己的精深透徹、雄辯之風，讓試圖詮釋批評他的人顯得多余和趕不上趟。厚厚一本《韓少功研究資料》里，很多的分析評論并未超過韓少功本人的闡述，而很多評論者實際上是在亦步亦趨地對韓的自我說法的跟蹤。

說《馬橋詞典》抄襲模仿，現(xiàn)在看來純屬無聊的非文學低智口舌。個人收藏《馬橋詞典》的最早版本，并以為該書是韓少功最了不起的文學創(chuàng)作，也是他對當代文學的貢獻，是90年代最有價值的文本之一。但一個作家是有限度的，韓少功自《爸爸爸》一飛沖天，到《馬橋詞典》，個人在小說藝術(shù)上的高音華彩呈示完畢了?！斑M入新世紀以來，韓少功的思想出現(xiàn)了徘徊，也許是對有些問題沒想清楚，因而未能再產(chǎn)生像《馬橋詞典》那樣深刻的作品。對此，相信不少人都抱著熱切的期待?！边@句在韓少功海南作品研討會上的評價，婉轉(zhuǎn)地道出人們對《暗示》的失望?！栋凳尽?，不過是《馬橋詞典》的遺緒。作為文學作品，而不是政治哲學類思想隨筆或者隨想錄，《暗示》盡管更加的令人眼花繚亂瞠目結(jié)舌，文體實驗的革命性沖動、賣弄思想，尤其是辯證法思想的雄辯滔滔，都令這部長篇很難歸于小說范疇，也盡失《爸爸爸》《馬橋詞典》所表現(xiàn)出來的詩意、象征、形象、情感以及內(nèi)在整體性等文學性屬性。

到了六十歲而作的《日夜書》，距離《暗示》又過去了十年。在這十年里，長篇筆記《山南水北》的寫作，讓韓少功寫出了筆記慣性?！度找箷冯m被作者強調(diào)：是小說。但看起來仍然恍若一個大拼盤、一堆思想的碎片。韓少功在接受記者采訪時說，對語言的思考，我覺得在前兩部長篇中已經(jīng)告一段落。那么在這本書里，我更注重敘事和內(nèi)心，愿意讓人物本身走向前臺。除了有三個章節(jié)就人的“身體”展開思辨，這本書里的議論非常節(jié)制，作者的主觀介入最小化。

世上的事都是知易行難。韓少功完全明了《日夜書》可能招致的詬病，或者說它的短處。他先發(fā)制人，說出這一套千真萬確的說辭。但讀者的閱讀觀感卻可以對此提出質(zhì)疑，讓我們來看看《日夜書》是如何敘事的：“想想看，一個家伙有了漫長的哺乳史，還能走出自己的童年？……”“對于他來說，抓賊與做賊都可能high（興奮），也都可能不high。只有high才是硬道理。藝術(shù)不過是可以偶爾high一下的把戲。拜托，……”“在我看來不過是他咕嘟咕嘟喝足奶水以后，再次趴在地上，撅起屁股，搗騰一堆河沙，準備做一個魔宮?！薄八褪沁@樣的一縷風，一段卡通化的公共傳說，一個多動和快速的流浪漢，一個沒法問候也沒法告別的隱形人?！薄?/p>

這小說第一節(jié)敘事的人物大甲，就這樣被他的主觀論述代替了客觀描述。他所謂的“敘事和內(nèi)心”，也不過是他自己的敘述和內(nèi)心。他用自己的判斷幫忙讀者做出判斷，給他的人物沒有留下自己成長的空間，韓少功急不可耐地圓滿論述分析了他們。小說開頭第一段“多少年后，大甲在我家落下手機，卻把我家的遙控器揣走，使我相信人的性格幾乎同指紋一樣難以改變”。就是一個主題句，接下來他要論證大甲的性格。他通過回憶知青生活、大甲后來的混跡藝術(shù)圈、出國等等的“敘事”，來證明說明“人的性格幾乎同指紋一樣難以改變”。由此，一個完整的論證完成了。

他的幾乎每一個人物，都被他用這些看似順暢迅捷的判斷句給判斷了。人物沒法自己活起來，他們都只能是韓少功嘴里跑出來的印象式論述?！白屓宋锉旧碜呦蚯芭_”“議論非常節(jié)制，作者的主觀介入最小化”的夫子自道，恰恰就是他根本沒有完成的許諾，并成為一個在小說中思想成癖、聰明反被聰明誤的典型案例?！爱斎唬c前兩部長篇相似，這本書里也有散文的元素。就像我以前說過的，歐洲傳統(tǒng)小說脫胎于戲劇，中國傳統(tǒng)小說脫胎于散文。我對散文的體裁遺產(chǎn)一直饒有興趣，因此有些作品像散文，但散文里面有小說，如《馬橋詞典》。有些作品更像小說，但小說里也有散文，比如這本《日夜書》。在散文和小說這兩極之間，我會有各種配比不同的嘗試?！表n少功何許人，馬上接著用散文來當護心救駕的法寶，他在小說完成之后，還宛若上帝一樣自信，全能，以為小說完全可以按照他的設(shè)計和配比來實現(xiàn)藝術(shù)效果？

小安子這個人物，就是他在09節(jié)的補記里幫讀者論述出來的，小安子何以會成為這樣的女人呢：“如果我沒理解錯的話，這個世界里大凡讀過一些洋書的女子，誰沒幾個關(guān)于愛情的夢，關(guān)于藝術(shù)的夢，關(guān)于英雄的夢，關(guān)于歐美化都市或田園的夢……”此段延續(xù)下去，直到09節(jié)要完的最后一小段，他總結(jié)道：顯然，當一個人連洋娃娃都不敢面對，如果不投入一種更為迷幻的夢游，又怎能把日子過下去。又由此，小安子的論證過程完成了。

這是小說的寫法嗎？

讀者看完只能無語：被他圓滿合理的論述弄得心服口服，完全沒有參與進去的欲望了。話都是你說的，你全都說盡了，還要別人說什么。最嚴重的是，他自己的主題思想先行之后的“敘事”，因為被格式化在一些零散、“閃回”和“跳接”，大跨度的轉(zhuǎn)換和大反差的拼貼中，既當裁判又當球員，細節(jié)、情節(jié)都難以給讀者留下印象。整部長篇看完，好像告別一大堆海一樣的議論文，小說應(yīng)該保有的體溫、活氣、眼神、表情幾乎喪失殆盡。小說是諷刺的藝術(shù)，真正的小說家總懂得將它的真理隱藏起來，不說出來，而且不可以說出來。它通過揭示世界的曖昧性而使我們失去確信。而《日夜書》幾乎沒有什么曖昧性，它太清楚了。而那些想通過風格的做作，故意使小說變得難懂是無用的。小說的神奇還在于，既能融合詩歌，也能融合哲學，還能毫不喪失自身。而我們看到，《日夜書》被韓少功式的思想綁架并失去了自身。唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，沒有了。

三、馬原：用形式開啟的實驗技

馬原，中國當代作家中的一位奇才。他的《虛構(gòu)》《岡底斯的誘惑》被稱為先鋒小說的開山之作。何立偉曾說，80年代中后期，馬原小說的巨翅的投影不但覆蓋了幾乎整個文壇，而且成了后來包括甚至名噪一時的先鋒作家在內(nèi)的一大批青年作家的敘事藍本?！榜R原是當代作家中最具有文體革命意義的作家”，吳亮說，馬原為1986和1987年以后的先鋒文學開辟了道路。“中國小說文體之父”、“中國當代第一個真正意義上的形式主義者”、“作家中的作家”。馬原曾經(jīng)帶給文壇的震驚和失措，至今還是80年代的傳奇。

惜乎長篇小說《上下都很平坦》之后，也就是1991年之后，馬原就不再寫小說了，還發(fā)表過“小說已死”的言論。二十年之后，馬原以《牛鬼蛇神》重返小說?！杜９砩呱瘛芬怨之惖哪夸浾咽境霾煌岔懙慕Y(jié)構(gòu)；以神神鬼鬼的內(nèi)容比拼現(xiàn)代科學的宏大敘事；以歸零部分的思辨議論挑戰(zhàn)中國讀者的閱讀癖好；以一生的“神跡”再次彰顯馬原式神秘色彩、哲學意味；用中國作家少能達到的輕靈狀態(tài)，以巔峰的游戲風采回顧了自己的一生。馬原式敘述魅力不減當年，語言材料的組合技巧一向是馬原的優(yōu)長，由此造成句式間的推進力度強悍無比。

“形式之王”不會讓讀者對他的形式失望。全篇分四卷，從卷0開始，卷0的第一章不叫第一章，叫第三章，依次第二章、第一章、第零章，接著是卷2，第三章、第二章、第一章、第零章……。所以從卷0開始，是承老子“天下萬物生于有，有生于無”，謂萬有生于無。既從0有了開始，便“道生一，一生二、二生三、三生萬物”，這是他“卷”的來歷。至于到“章”的時候，又為什么倒著從第三章開始呢，每一章又倒著從3開始至0，這就是“歸零”的說法了——自此，馬原“有生于無，一歸于零”的結(jié)構(gòu)出來了。從目錄來看，透著怪異，甚至有故弄玄虛之嫌，但卻是馬原道家思想底蘊的承續(xù)，且于形式上造成陌生化效果。此乃馬原式形式實驗的故伎——一切都要弄得神神秘秘、虛實難辨。最講究的小說家，最知道結(jié)構(gòu)對于小說的意義，藝術(shù)的形式從來不僅僅是形式這么簡單，馬原顯然深諳此理。

北京卷也是卷0，即無，正是從這個無，生出了有，才有了后來的故事，有了兩個少年“牛鬼”和“蛇神”一生的緣分?！杜９砩呱瘛返拇蠼Y(jié)構(gòu)似乎有著既包容現(xiàn)代世界中存在的復雜性，又不失去結(jié)構(gòu)上的清晰性的野心。四卷的內(nèi)容囊括了兩個少年的一生，動用了復調(diào)的形式，卷1海南島李德勝的故事與大元的故事，在同一時間里各自運行。正是馬原對海南的詩性情感，這一卷寫來得心應(yīng)手神奇美麗，是四卷中唯一毫無瑕疵的一卷；動用了什克洛夫斯基的“嵌套”——在小說套盒中再套入短篇小說，如卷2拉薩中色季拉雪頂?shù)墓适?；當然還有一定會受到詬病的，馬原將過去小說直接貼進《牛鬼蛇神》的做法。馬原的拼貼造成了一種陌生化的閱讀效果，至少可以在一個文本中看到不同時期馬原的作品，比較它們的風格，而顯然早年的馬原至少在語言上比現(xiàn)在更激進，更具沖擊力。我們不得不承認，作家的力度是與年齡成反比的。馬原的純粹拼貼，造成了斷裂、炫目的新奇感，是他操弄形式實驗的又一重演。

但顯然問題也是明顯的，卷3的海南，不但從卷名上重復了，至少從此卷第2章的2：當真惡鬼上身了直至最后，都是多余的。小說家突然卸下戲裝，穿著家常衣裳上陣了——他開始背叛自己的虛構(gòu)，打破小說與讀者間的古老契約。尤其是卷3第一章，別一樣的日子，第零章，瓊州海峽日志，不知作者出于什么心理，完全忘掉了小說先賢早就說過的話：不要讓自己出現(xiàn)在小說的前面，當小說家被關(guān)注超過小說本身的時候，是小說的悲哀。“福樓拜說，藝術(shù)家應(yīng)該讓后世以為他沒有生活過。莫泊桑說，一個人的私生活與他的臉不屬于公眾。捷克作家卡雷爾·恰佩克說，我厭惡說自己。一個真正的小說家的特征：不喜歡談自己。?？思{希望“成為被歷史取消、刪除的人，在歷史上不留任何痕跡，除了印出的書”。而馬原到了這一卷，看上去似乎是罷演了。但其實他寫下的文字反而都是最真實的，他將自己得了絕癥的經(jīng)過、結(jié)婚、生子，甚至單位領(lǐng)導對他的關(guān)心，以及他如何通過騎單車、曬太陽等自我療病都事無巨細地寫下來，而為什么這些對他來說“真”的內(nèi)容，反而看上去“假”得令人不能忍受？毫無小說的美感，跟前卷內(nèi)容簡直難以統(tǒng)一起來。如果說前卷里呈現(xiàn)的是馬原小說敘事的神奇、美麗，那么到了此卷，他的不虛構(gòu)，所謂的形式實驗之一種，就有些破產(chǎn)的跡象了。馬原是到底要寫一部自己的傳記，還是一部小說的矛盾爆發(fā)了。讀者顯然不能接受他將自己似乎是悲慘的晚年生活直接端出來當作小說材料的做法——形式之王這回早已顧不得自己的形式追求？

北京卷顯然兼顧了作者想要回憶自己的青春年少，早想寫一部成長小說，之前也有《上下都很平坦》墊底，這一次的回憶，雖則將重點在成長之外，放在了顯現(xiàn)神跡的主題上。但由于寫得太細，有些地方仍然津津于自己青春年少時的華麗回憶，使人幾乎忘了馬原的主題乃是神鬼的世界。因為主題的凸顯上有欠缺，這一卷欠簡約、濃縮。米蘭·昆德拉說，把握現(xiàn)代世界中存在的復雜性意味著一種簡約、濃縮的技巧。要直入事物的心臟。這一卷完全可以去掉那些小說技巧帶來的固有的長篇啰嗦、廢話，變得更濃縮、有力起來，才更能凸顯“萬有生于無”。而卷2拉薩的問題比卷1更多一些。神跡的炫耀成了純粹的炫耀。好些內(nèi)容幾乎完全與全篇無甚關(guān)系，比如圣誕夜狂歡，不知作者興致勃勃地寫來何意，還是像卷0北京一樣，對回憶青春有著不可遏制的沖動和嗜好？殺人老太婆的故事像在搞懸疑劇，是否為突出西藏本為神的世界？一些西藏名勝的運用，像是導游圖?？偠灾@一卷故弄玄虛的游戲色彩過頭了。

馬原在這部歸來之作中，還是延續(xù)了當年創(chuàng)下品牌的諸般形式實驗技巧，如對故事結(jié)構(gòu)的極端重視；作家、敘述者、小說人物三位一體，不同敘述視角輪流轉(zhuǎn)換；早年對博爾赫斯“元小說”“迷宮”技巧模仿橫移的故技重演，但程度已弱化；崇尚自然、東方式玄思冥想、禪機及周易命相說、莊子無為思想的思想資源等。無奈，年滿六十歲、又身患絕癥的他，更大動機也許只是回顧自己的一生。由此，小說與傳記之間產(chǎn)生了難以平衡之感，在向?qū)憣嵖繑n的時代敘事美學的逼迫下，一方面讀者早已沒有了當年看你玩弄純形式的耐心，另一方面作者本身六十歲的心理暗示也早已鈍化了當年的藝術(shù)雄心和敏銳。曾經(jīng)虛實難辨、華麗謎團的形式實驗技巧，終于只能以弱化的面目恍惚出現(xiàn)。

由此，《牛鬼蛇神》的形式實驗技，顯出了力不從心的分裂感——馬原已不能再創(chuàng)輝煌。