張潤琦

摘要：

陳洪綬是明末清初著名的繪畫大師，其花鳥畫作品的筆精墨妙、自成畫趣，是我們后人學習借鑒的經(jīng)典作品。陳洪綬一生的繪畫入三境，即少而妙，壯而神，老則化。他的藝術(shù)思想與繪畫風格影響深遠，不僅對同時代人，而且對后來人都有著巨大的影響。

關(guān)鍵詞：花鳥畫；形式語言；藝術(shù)境界

陳洪綬（1598-1652），一名胥岸，字章侯，幼名蓮子，號老蓮，又號小凈名，明亡以后，自號僧悔，云門僧等，祖籍浙江省諸暨縣，創(chuàng)作有《屈子行吟圖》、《水滸葉子》等經(jīng)典的藝術(shù)作品。

一、陳洪綬花鳥畫的獨特魅力

（一）陳洪綬早期花鳥畫作品少而妙

陳洪綬早期花鳥畫作品，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，已顯現(xiàn)出一定的個人風貌。具有代表意義的作品當屬翁萬戈所藏《陳洪綬父子合冊》之一《梅鵲圖》。

畫中一只喜鵲棲于梅枝上，小鳥羽毛豐滿，目光炯炯，梅花紅艷，梅干蒼潤，點苔濃墨加青綠。畫作尺寸雖小，卻對研究陳氏作品有重要價值。一方面它顯現(xiàn)出了陳洪綬對傳統(tǒng)借鑒和學習的功夫。另一方面，也可以看出陳洪綬在出新方面的嘗試。陳洪綬一改文人畫清心寡欲的氣息，在不失梅花清貞孤傲之氣的同時，給人以雅俗共賞的親切感。

（二）陳洪綬中期花鳥畫作品壯而神

陳洪綬中期的花鳥畫作品的成就大大超過了早期。賴少其先生藏有一套《陳老蓮花鳥冊頁》，可以代表陳洪綬由壯年“神”品向晚年“化”境過渡之間的作品。

冊頁中繪有水仙、古樹、蝴蝶、菊花等形象，造型上依然有古樸之氣，用線上更加圓潤柔和。特別是石頭的線條變化極大，由之前的方折變?yōu)閳A轉(zhuǎn)。陳洪綬壯年的梅花，稀不顯單調(diào)、瘦不顯無神、老不顯枯敗，所謂“不負此道”，得梅之精神。陳洪綬中期的作品，進一步擺脫了客觀物象的束縛，在似與不似之間求一花一木的神韻。

（三）陳洪綬晚年花鳥畫作品老則化

陳洪綬晚年之作，減少了筆墨的濃重對比，皆歸于淡雅。設(shè)色也更為清麗，沉穩(wěn)。畫作氣息流露出他心境的淡泊寧靜，空明無欲。這一境界正如清人所說的一片“化”境。

代表作有上海博物館藏《蓮石圖》軸，繪一巨石立于池塘，上廣下狹。其后荷花數(shù)梗，葉前花后。湖石用折筆鉤出再加以較淡的亂柴皴，形質(zhì)俱在、堅實沉重?；ǘ湎扔玫璩觯儆脻饽使P復鉤，秀麗溫潤。荷葉和浮萍則以潑墨形成。畫面上堅實的巨石與輕盈的花、厚重的葉相映成趣。點苔及細草則用以加強畫面的節(jié)奏感。這幅作品具有感染力的地方在于物象、筆墨間所流露出的平和心態(tài)，以及淳樸、幽靜、超逸的意境。

二、陳洪綬花鳥畫形式語言的組織過程

（一）陳洪綬花鳥畫形式語言之取材

在取材方面，陳洪綬喜好畫梅、竹、水仙、菊花、荷花等題材，還通常配以貌似小景山水的樹石。這些題材對于中國畫已是司空見慣，似乎沒什么深意可尋。其實不然，陳洪綬這樣一個文人畫家選擇畫題，既不看統(tǒng)治階級的臉色，又不靠此追求錦衣玉食，完全是情感抒發(fā)的需要，所以取材的選擇正代表了他個人的審美內(nèi)涵。如梅這一題材，陳洪綬一生都偏愛畫梅，這是因為他借景抒情，從中捕捉到了理想的人格內(nèi)涵。

（二）陳洪綬花鳥畫形式語言之構(gòu)圖

章法布局在謝赫的六法中稱“經(jīng)營位置”，實際上就是指各種藝術(shù)形象在畫面上的組合和布局，亦稱構(gòu)圖。自東晉顧愷之提出“置陣布勢”之說以來，構(gòu)圖亦貴在取勢。它在畫面中起到了連貫上下左右并凌駕于物象之上，凝聚畫面統(tǒng)帥全局的作用。由于勢的追求能表現(xiàn)出遠遠超出畫面物象本身的更廣闊深遠的藝術(shù)境界，所以取勢是檢驗畫家對畫面駕御拓展的能力和營造畫外之音的功夫。

陳洪綬在構(gòu)圖布勢上非常講究，更重要的是他以自己的靈性和對畫面的獨特理解，不拘常規(guī)，打破了許多傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式的禁忌，創(chuàng)意新穎，自成一格。

（三）陳洪綬花鳥畫形式語言之造型

中國畫造型的特點總體看來，既不能叫做“具象”藝術(shù)更不能叫做“抽象”藝術(shù)，而應當稱為“意象”藝術(shù)。中國畫造型最大的特點是意象造型。他包含著抽象的、主觀的“意”和具體的、客觀的“象”，是意與象的辯證統(tǒng)一體。陳洪綬所創(chuàng)造的花鳥畫形象之所以能夠經(jīng)受住歷史的檢驗，奉為經(jīng)典的藝術(shù)造型，就是因為他的造型既基于生活又絕非照搬生活。

有著對生活真切、樸實的體會，又在客觀形象中和諧、自然的融入主觀之意。這樣的藝術(shù)形象才耐人尋味，對后世有啟迪鑒賞的價值。

（四）陳洪綬花鳥畫形式語言之用筆

謝赫在“六法”中把“骨法用筆”置于僅次于“氣韻生動”的重要位置上。陳洪綬的用筆路線并非單一，粗筆折筆的放縱路線也有所發(fā)展。例如1633年作《花鳥十二冊》，其中第三頁《雙鉤竹及蜻蜒》中的石坡，第六頁《藍菊與蜘蛛》中的石頭、菊花及第七頁《紅花與蝴蝶》中的太湖石，用筆都放縱得多，有時疾迅、有時側(cè)鋒、有時重戳輕提，同山水畫中樹石的筆法都同類。到晚期，陳洪綬將兩種筆法齊融于胸，雖然仍堅持以工整為主流的創(chuàng)作路線，但放縱氣勢暗含其中隱而不顯，線條隨心所欲而不逾矩，可謂爐火純青。

三、陳洪綬繪畫對后世的影響

陳洪綬的繪畫形式及藝術(shù)精神促使我們更加深入的體會到了他的修養(yǎng)與智慧，他的藝術(shù)思想與繪畫風格影響深遠，不僅對同時代人，而且對后來人都有著巨大的影響：第一類，直接傳授的親友及弟子。第二類，陳洪綬身后的畫史，師法他并在畫壇取得一定聲譽的畫家代不乏人。

【參考文獻】

[1]陳洪綬.陳洪綬集[M].杭州：浙江古籍出版社，1994

[2]陳傳席.陳洪綬[M].石家莊：河北教育出版社，2003

[3]張廷玉.明史[M].上海：中華書局，1974

[4]周亮工.讀畫錄[M].上海：上海商務印書館，1936

[5]王世襄.中國畫論研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002

[6]陳綬祥.國畫講義[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2004（01）

[7]周積寅.中國畫論輯要[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2005（07）

【作者單位：山東理工大學美術(shù)學院】