摘要：二十世紀(jì)初，隨著鋼琴傳入中國(guó)以及在中國(guó)的快速興起，西方的鋼琴作品以極強(qiáng)的文化滲透力征服了眾多的追隨者，成為中國(guó)人民較為喜愛(ài)的音樂(lè)形式之一。鋼琴有著寬廣的音域以及豐富的表現(xiàn)力，相較于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)形式顯示出明顯的優(yōu)勢(shì)。但是，我們不能一味地對(duì)西方鋼琴作品進(jìn)行模仿，要想發(fā)展中國(guó)自己的鋼琴作品就要從其對(duì)對(duì)民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表現(xiàn)上著手。其實(shí)，我國(guó)有很多優(yōu)秀的鋼琴作品融入了強(qiáng)烈的傳統(tǒng)文化元素，本文分別從中國(guó)鋼琴作品對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形式的表現(xiàn)和中國(guó)鋼琴作品對(duì)中華傳統(tǒng)思想的表現(xiàn)兩方面，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：鋼琴作品 民族文化 探究

一、中國(guó)鋼琴作品對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形式的表現(xiàn)

民族的就是世界的，一個(gè)民族的優(yōu)良傳統(tǒng)往往能使得該民族永葆生機(jī)和活力。中華文化之所以能歷經(jīng)數(shù)千年的滄桑而依然屹立于世界民族之林中，很大一部分原因是我們保留了完整的中華民族傳統(tǒng)文化。我國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)形式是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，中國(guó)人常常將藝術(shù)形式與文學(xué)形式相結(jié)合，故其在藝術(shù)上具有特殊的審美意義。中國(guó)自古就有音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)形式，如漢代的樂(lè)府詩(shī)，這種結(jié)合運(yùn)用“通感”給人以新穎的審美享受，同時(shí)達(dá)到藝術(shù)上的新境界。到現(xiàn)代社會(huì)，我國(guó)的鋼琴作品中也涌現(xiàn)出大量表現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)形式的作品，例如：賀綠汀的《牧童短笛》、黎英海的《陽(yáng)關(guān)三疊》、林華的《二十四詩(shī)品》、汪立三的《夢(mèng)天》等，這些作品采用西方的音樂(lè)表現(xiàn)手法將中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行了全新的演繹。

1.《陽(yáng)關(guān)三疊》

著名作曲家黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》是在唐代同名琴歌的基礎(chǔ)上改編而成的，原本的琴歌則由唐代詩(shī)人王維的《送元二使安西》發(fā)展而來(lái)。王維在詩(shī)中寫(xiě)道：“渭城朝雨危輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！痹撛?shī)通過(guò)描寫(xiě)“朝雨”、“輕塵”、“客舍”、“柳色”等景物，傳達(dá)出作者與友人之間的真情實(shí)感和惜別場(chǎng)景。傳統(tǒng)琴歌在改編的時(shí)候，抓住了這一情感主線(xiàn)，并以?xún)?yōu)美的旋律反復(fù)吟唱，表現(xiàn)力十足。黎英海在將其改編成鋼琴曲的時(shí)候，采用了變奏曲的形式，用反復(fù)的手法把主題貫穿在高、中、低各聲部當(dāng)中。這種手法既對(duì)原本相對(duì)單一的詩(shī)歌主題進(jìn)行了深化和發(fā)展，又保持了詩(shī)歌中原本的真摯情感，通過(guò)變奏曲豐富的旋律傳遞出深沉的內(nèi)心獨(dú)白以及深深的眷戀和不舍，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代鋼琴曲與傳統(tǒng)文學(xué)形式的完美結(jié)合。

2.《二十四詩(shī)品》

這部作品原本是我國(guó)晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D“以詩(shī)論詩(shī)”的力作，作者采用形象化的理論和闡述方法，用中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式總結(jié)出詩(shī)的二十四種品格。司空?qǐng)D的這一作品用邏輯思維把抽象的詩(shī)歌藝術(shù)具象化，增強(qiáng)人們對(duì)詩(shī)歌的真實(shí)體驗(yàn)。這種創(chuàng)新性的藝術(shù)境界是中國(guó)詩(shī)歌史上的突破，也是傳統(tǒng)文學(xué)形式中的神來(lái)之筆。從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品中，我們很難找到能與《二十四詩(shī)品》相配合的曲子，然而作曲家林華卻用獨(dú)特的審美角度和敏銳的藝術(shù)洞察力創(chuàng)作出與之同名的鋼琴曲。林華通過(guò)音樂(lè)的形式，將《二十四詩(shī)品》中二十四種不同的風(fēng)格意境創(chuàng)作成前奏曲和賦格鋼琴曲，成為中國(guó)鋼琴界的一種全新的探索。在整套鋼琴曲中，每一首曲子都有其相對(duì)應(yīng)的音樂(lè)形象和傳統(tǒng)詩(shī)歌的意境。例如《典雅》，該樂(lè)曲是一首三聲部的賦格，不僅主題帶有濃厚的中國(guó)風(fēng)格，就連創(chuàng)作技法也是采用十二音作曲法。欣賞整首曲子不難發(fā)現(xiàn)，其中所傳遞的意境與所對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌不謀而合：“玉壺買(mǎi)春，賞雨茹屋。坐中佳士，左右修簧。白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無(wú)言，人淡如菊。書(shū)之歲華，其曰可讀?！?/p>

二、中國(guó)鋼琴作品對(duì)中華傳統(tǒng)思想的表現(xiàn)

自鋼琴二十世紀(jì)初傳入中國(guó)開(kāi)始，中國(guó)的鋼琴作曲前輩們始終將創(chuàng)作建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化和思想的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作出許多傳遞中華民族思想的優(yōu)秀作品，如趙元任先生創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》、黎英海先生改編的《夕陽(yáng)簫鼓》、王建中的《解放區(qū)的天》、《翻身的日子》等。這些作品不僅體現(xiàn)了我們的民族音樂(lè)風(fēng)格，更突顯了中華民族的一些傳統(tǒng)思想精神。

1.“天人合一”思想

中國(guó)各家傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)都對(duì)“天人合一”的思想進(jìn)行過(guò)討論，老子、莊子、董仲舒等人都在這方面有專(zhuān)門(mén)的論述，老子曾說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！雹佟疤烊撕弦弧彼枷雽?shí)質(zhì)上是論證了人與自然之間的辨證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人是自然的一部分，人的一切改造自然的行為都應(yīng)以客觀自然規(guī)律為基本依據(jù)。

作曲家江文也雖然出生于臺(tái)灣，但其鋼琴作品中卻極為自然地融入了天人合一的思想境界，具有較高的藝術(shù)欣賞性。例如他的《臺(tái)灣舞曲》，整首曲子以抒情的曲風(fēng)為基調(diào)同時(shí)充斥著大量幻想性的音樂(lè)元素，使我們?cè)谛蕾p的過(guò)程中仿佛置身于自然界中，感受著人與自然的和諧統(tǒng)一。《臺(tái)灣舞曲》的開(kāi)頭采用自由的回旋曲式來(lái)描繪出美好的景象，行進(jìn)過(guò)程中突然出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的音調(diào)，預(yù)示著先前的美好景象逐漸消失在天空中，從側(cè)面反應(yīng)出思鄉(xiāng)的情懷。在創(chuàng)作過(guò)程中，作者將自己置身于他所描繪的世界中，曲子隨著其情感的起伏不斷變化著。這首曲子還附有一首詩(shī)，詩(shī)歌所描繪的是作者站在海邊，遠(yuǎn)望著樓閣、殿堂、祖廟等景物，自己的思緒早已隨著天空和大海漂流，分不清哪是自己哪是天空了。這種“天人合一”思想通過(guò)鋼琴作品傳遞出來(lái)，并得到小詩(shī)的進(jìn)一步渲染，將這種傳統(tǒng)思想精神在鋼琴作品中發(fā)揮到了極致。黎英海先生改編的《夕陽(yáng)簫鼓》取材于唐代詩(shī)人張若虛的《春江花月夜》，這首詩(shī)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美地表現(xiàn)出春、江、花、月、夜五種景物，以清新脫俗的風(fēng)格表達(dá)出作者濃濃的思鄉(xiāng)之情。黎英海先生在對(duì)該詩(shī)歌深入理解的基礎(chǔ)上，針對(duì)原詩(shī)不同的景物描寫(xiě)和情緒變化采用不同的手法創(chuàng)作出這首鋼琴曲。在引子部分，他用散板和同音反復(fù)的手法，使聲音產(chǎn)生由遠(yuǎn)及近變化，來(lái)表現(xiàn)虛無(wú)飄渺的意境；在第二小節(jié)，黎英海先生又用琶音的方式模仿江水的流動(dòng)。通過(guò)這種聲音的變化，整首曲子為我們呈現(xiàn)了一幅完美的畫(huà)面和天人合一的意境，作者同朦朧的景物交融在一起的過(guò)程體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)的思想精神。

2.“以人為本”的價(jià)值修養(yǎng)

中國(guó)很早就建立起一種“尊天、遠(yuǎn)神、重人”的文化取向，強(qiáng)調(diào)以人類(lèi)自身為中心，將人的力量看做是解決天地之間一切事情的原動(dòng)力，這種取向發(fā)展到現(xiàn)代社會(huì)就表現(xiàn)為“以人為本”的思想。我國(guó)的這一思想是群體性而非個(gè)人性的，十分注重人的精神修養(yǎng)的提高，更好的實(shí)現(xiàn)人與人之間的“以人為本”。將“以人為本”的思想和現(xiàn)代鋼琴曲相結(jié)合，用藝術(shù)的手法體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族精神和中華民族傳統(tǒng)文化氣息，這是中國(guó)鋼琴作品區(qū)別于西方鋼琴曲的顯著特征之一。在現(xiàn)代中國(guó)的鋼琴作品中，不少作品都反應(yīng)出這一思想并體現(xiàn)了對(duì)于人類(lèi)群體的關(guān)注，例如《快樂(lè)的節(jié)日》、《解放區(qū)的天》、《翻身的日子》、《東山魁夷畫(huà)意》、《黃河》等等。這些作品膾炙人口，并且具有積極的教育意義?！犊鞓?lè)的節(jié)日》表現(xiàn)的是新時(shí)代下中國(guó)兒童的快樂(lè)生活，《解放區(qū)的天》描繪了解放區(qū)人民群眾對(duì)于解放后新生活的憧憬和喜悅之情，《黃河》體現(xiàn)了中華民族抗擊外來(lái)侵略的勇往直前和豪邁不屈的精神。這些鋼琴作品從小群體出發(fā)，由點(diǎn)及面地表現(xiàn)了中華民族整體的價(jià)值取向以及人格尊嚴(yán)。我們從傳統(tǒng)的“天人合一”思想中不斷提煉，最終形成了集體主義的價(jià)值觀，中華民族強(qiáng)調(diào)個(gè)人、集體、民族和國(guó)家之間不可分割的整體性。這種價(jià)值觀要求我們做到個(gè)人利益服從集體利益、國(guó)家利益，集體利益、國(guó)家利益高于一切，體現(xiàn)了我們積極的修養(yǎng)。我國(guó)鋼琴作品中對(duì)這種“以人為本”的價(jià)值修養(yǎng)的傳達(dá)，既是鋼琴藝術(shù)民族性的需要，同時(shí)也是中華民族不斷發(fā)展的力量源泉。要想深層發(fā)掘這種價(jià)值修養(yǎng)，就必須不斷提高自身的素質(zhì)，提高自我的品格。這一點(diǎn)在我國(guó)的鋼琴作品中也有體現(xiàn)，例如王立三先生創(chuàng)作的《東山魁夷畫(huà)意》。這首曲子以日本著名畫(huà)家東山魁夷的畫(huà)展為創(chuàng)作背景，是作者欣賞了畫(huà)展之后內(nèi)心情感的自然流露。其中一幅畫(huà)描繪的是鑒真東渡到日本弘揚(yáng)佛法的故事，王立三先生在創(chuàng)作的時(shí)候著重表現(xiàn)鑒真這一人物形象而非畫(huà)中宏大的場(chǎng)面或鑒真的堅(jiān)定不移。在《東山魁夷畫(huà)意》中，王立三先生將鑒真的自我人性修養(yǎng)作為主要刻畫(huà)對(duì)象，反映出人性的本身。中國(guó)的鋼琴作品對(duì)這種“以人為本”的意識(shí)的傳達(dá)，肯定和尊重了群體的重要性，強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的修養(yǎng)素質(zhì)的提高，這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)鋼琴作品的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，有著本質(zhì)的提高作用。

3.“自強(qiáng)不息”的精神

《周易》：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。千百年來(lái)，自強(qiáng)不息的精神逐漸從知識(shí)分子中普及到廣大人民群眾中，成為中國(guó)人民普遍認(rèn)同的傳統(tǒng)思想，更成為中華民族的傳統(tǒng)美德和民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。從中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展歷程上看，我國(guó)鋼琴作品的進(jìn)步實(shí)際上是一個(gè)自強(qiáng)不息的過(guò)程。我們的前輩鋼琴作曲家們從最初簡(jiǎn)單模仿西方鋼琴曲，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的探索和研究，最終形成了具有中華民族特色和體現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的鋼琴作品。雖然整個(gè)發(fā)展過(guò)程是曲折的，但我們對(duì)于這種傳統(tǒng)的堅(jiān)持和艱苦探索的不懈精神正是自強(qiáng)不息精神的表現(xiàn)?！稊⑹虑?、《大路歌》、《和平進(jìn)行曲》、《黃河》等作品，以豪邁的氣勢(shì)表現(xiàn)了中華民族爭(zhēng)取獨(dú)立的奮斗過(guò)程，也彰顯了強(qiáng)大的民族精神力量。作品中采用多種元素表現(xiàn)出不屈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，表現(xiàn)著強(qiáng)烈的自強(qiáng)不息精神，從而獲得欣賞者的極大共鳴。

結(jié)語(yǔ)

雖然藝術(shù)具有共通性，但只有具有民族化內(nèi)容的藝術(shù)形式才能長(zhǎng)久地發(fā)展并獲得不斷的繁榮，鋼琴也不例外。鋼琴在中國(guó)發(fā)展的數(shù)百年時(shí)間里，中國(guó)的鋼琴作曲家們?cè)诒ＷC作品質(zhì)量的同時(shí)令我國(guó)的鋼琴作品具有了鮮明的民族性，不僅使得鋼琴不斷中國(guó)化，也促進(jìn)了鋼琴藝術(shù)的豐富性。鋼琴作品對(duì)中華民族的傳統(tǒng)文化具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，對(duì)于在新時(shí)代下弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。這種民族化的表現(xiàn)，能夠激發(fā)起廣大人民群眾的愛(ài)國(guó)主義精神和民族自豪感，也能讓中國(guó)的鋼琴藝術(shù)在國(guó)際鋼琴界產(chǎn)生廣泛的影響，并推動(dòng)自身的不斷進(jìn)步與發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：

裴航（1976，12——）男，漢，工作單位：洛陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，學(xué)歷：博士研究生，職位：鋼琴教研室主任。

本文系河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)2012CYS013

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①老冉：《梁海明譯注.《老子》，太原：山西古籍出版社，1999年第44頁(yè)。