熊姍姍

[摘 要]現(xiàn)代陶藝的生產(chǎn)和發(fā)展，從本質(zhì)上可以看作一場(chǎng)觀念上的革命，我們可以從泥性的解放、泥性的轉(zhuǎn)換和泥性的張力來(lái)展示這一過(guò)程，而這場(chǎng)革命賦予古老的陶瓷藝術(shù)以更深層的思想內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代陶藝；泥性革新

“現(xiàn)代陶藝的吸吶與發(fā)展”，一直以來(lái)是陶藝發(fā)展的重要課題?，F(xiàn)代陶藝是把陶藝創(chuàng)作的審美意義從過(guò)去的以使用為主的傳統(tǒng)創(chuàng)作原則中獨(dú)立出來(lái)，從而引入純粹的審美領(lǐng)域，把陶瓷的藝術(shù)形式推入了純藝術(shù)領(lǐng)域，從而將傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的視覺角度擴(kuò)大了。陶藝家借助陶瓷材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的實(shí)用性，以藝術(shù)家的個(gè)人情感、心理和意識(shí)為主，體現(xiàn)了個(gè)人的主觀理解，是一種意識(shí)形態(tài)上的革命。

一、泥性的解放——現(xiàn)代陶藝觀念的形成

1870年由英國(guó)詩(shī)人莫里斯掀起的手工藝運(yùn)動(dòng)和法國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為追求陶瓷制品中個(gè)性和情感的表達(dá)拉開了序幕。從此，陶瓷制品一改往日的呆板和拘謹(jǐn)，呈現(xiàn)出多樣發(fā)展的姿態(tài)。20世紀(jì)的40年代，現(xiàn)代陶藝真正開始并迅速形成，自1946年起，畢加索連續(xù)兩年時(shí)間都在從事陶瓷業(yè)，并設(shè)計(jì)和制作了一些陶藝作品，在此期間，馬蒂斯、夏加爾、米羅和康定斯基等杰出的繪畫大師都曾經(jīng)參與過(guò)陶藝的設(shè)計(jì)和制作。他們的參與翻開了現(xiàn)代陶藝的新篇章，同時(shí)象征著陶瓷從實(shí)用形式中分離出來(lái)，并以純粹的形式參入到藝術(shù)領(lǐng)域。

現(xiàn)代陶藝只是以陶泥作為它的物質(zhì)載體，而藉以體現(xiàn)的卻是一種現(xiàn)代的藝術(shù)精神。它主張自由創(chuàng)造、個(gè)性發(fā)揮，即使有些作品仍然保留著容器的形態(tài)。并且突破了原有的技術(shù)規(guī)范，揚(yáng)棄了傳統(tǒng)陶瓷精致、規(guī)整、對(duì)稱的古典審美趣味，向著隨意自由、更富想象力、更具人文精神的方向發(fā)展。現(xiàn)代陶藝創(chuàng)造的不再是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化的“瓶罐”，即使是“瓶罐”，也是以“瓶罐即藝術(shù)”的觀念自由表達(dá)著陶藝家的生存經(jīng)驗(yàn)。

二、泥性的轉(zhuǎn)換——思想意識(shí)領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代陶藝觀念的影響

（一）社會(huì)觀念的影響

西方二戰(zhàn)以后，人們的思想形態(tài)發(fā)生了巨大的變化，恐慌、虛無(wú)、萎靡不振，靈魂仿佛是空虛的，沒有了任何存在的價(jià)值，西方的繪畫因此也受到了很大的影響，唯美與古典的風(fēng)格不再受到人們的喜愛，相反批判的、超現(xiàn)實(shí)的、抽象或具象表現(xiàn)主義的藝術(shù)成為了繪畫的主流。繪畫語(yǔ)言宣揚(yáng)了藝術(shù)家的靈魂之聲，陶瓷藝術(shù)也在這種社會(huì)叛逆的思潮下發(fā)生了巨大的變革。羅丹是較早使用陶瓷材料的雕塑家，他很好地掌握了陶瓷的工藝過(guò)程，把陶瓷作為與青銅和大理石一樣的雕塑材料來(lái)創(chuàng)作。把雕塑的藝術(shù)觀念注入到了陶瓷的創(chuàng)作之中。畢加索、米羅等人運(yùn)用陶瓷的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的觀念，此時(shí)的陶瓷藝術(shù)成為了一種精神傳達(dá)的載體，將個(gè)人的風(fēng)格貫穿于作品之中，開始賦予陶藝以更強(qiáng)烈的藝術(shù)特性和個(gè)人品格，并且把土作為畫布或石頭這樣的創(chuàng)作媒介來(lái)理解，尋找人與土的自然融合。

（二）藝術(shù)觀念的影響

現(xiàn)代陶藝作為世界現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，受到20世紀(jì)初以來(lái)風(fēng)起云涌的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，不同的藝術(shù)風(fēng)格和思潮對(duì)現(xiàn)代陶藝產(chǎn)生了直接和間接的影響?，F(xiàn)代陶藝的藝術(shù)觀念的變遷也隨著現(xiàn)代藝術(shù)形式的多樣化而不斷豐富。如現(xiàn)代藝術(shù)的流派有：印象主義、后印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、抽象派、抽象表現(xiàn)主義等，現(xiàn)代陶藝家的作品從思維方式、創(chuàng)作觀念、表達(dá)手法上或多或少地顯示了現(xiàn)代藝術(shù)多種藝術(shù)理論的探索和創(chuàng)作思潮。

現(xiàn)代陶藝與藝術(shù)觀念緊密結(jié)合，正在跨過(guò)多個(gè)學(xué)科，在觀念、視覺、形式的表達(dá)上和材質(zhì)的運(yùn)用上給人以更大的震撼。如日本陶藝家八木一夫的象征風(fēng)格，溫·海格比的浪漫主義，他們的作品充分體現(xiàn)了泥土的本性，質(zhì)樸迷人，運(yùn)用豐富的肌理表現(xiàn)，達(dá)到了原始和現(xiàn)代的完美統(tǒng)一。

（三）外來(lái)文化觀念的影響

藝術(shù)的發(fā)展一直是在本民族文化和外來(lái)文化的土壤中汲取營(yíng)養(yǎng)。每一種文化的沖擊都能成為藝術(shù)創(chuàng)作新的內(nèi)在動(dòng)力，經(jīng)過(guò)對(duì)文化元素的理解和消化，將最為優(yōu)異的特色運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，無(wú)論是東方還是西方。如東方的審美文化表現(xiàn)的不對(duì)稱性、簡(jiǎn)樸的內(nèi)涵與抽象的裝飾、隨意的感覺都可以成為西方陶藝家追求的對(duì)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的突破。如中國(guó)、伊斯蘭、羅馬、希臘、日本等文化傳統(tǒng)在不同時(shí)期對(duì)世界藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了不同的影響，而近代西方文明也為東方的藝術(shù)創(chuàng)作提供了原動(dòng)力。20世紀(jì)50年代，美國(guó)西海岸與東海岸的陶藝家對(duì)禪宗都很感興趣，禪宗的要點(diǎn)在“悟”，使人超越現(xiàn)實(shí)界限，明心見性，從而從思想上達(dá)到超越自我的境界，是一種感性表現(xiàn)的極至。而日本的茶道文化則展示了一種淡泊之美，追求人生苦惱的解脫，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了人與環(huán)境、器物的和諧之意。

（四）政治觀念的影響

20世紀(jì)前半葉是一個(gè)變化最強(qiáng)烈的時(shí)代之一：社會(huì)主義政權(quán)的崛起帶來(lái)一種不同的藝術(shù)理解，強(qiáng)調(diào)了官方的社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義路線，把文化置于次要地位；西方宗教思想道德觀和世界觀的分裂，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，都對(duì)藝術(shù)確立的根本提出了更多的問(wèn)題，包括中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展與中國(guó)現(xiàn)代陶藝的轉(zhuǎn)型。二次世界大戰(zhàn)以后，世界文化和藝術(shù)的中心逐漸從歐洲轉(zhuǎn)到了美國(guó)，美國(guó)的民主主義觀念影響著他們的藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作也逐漸擺脫了歐洲的形式，開始追求具有自己文化內(nèi)涵的陶藝形式，成為了西方現(xiàn)代陶藝的主流，從而也間接地影響著東方政治色彩濃厚的現(xiàn)代陶藝，將藝術(shù)的靈魂賦予了民族的精神。

（五）經(jīng)濟(jì)觀念的影響

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的不斷擴(kuò)張，中國(guó)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家正處于全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展旋渦之中，既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)，藝術(shù)品在這樣的時(shí)代大背景下也不可避免地產(chǎn)生了某種程度的質(zhì)變，如今的藝術(shù)品如果繼續(xù)保持以往那種閉門造車的創(chuàng)作理念，必將受到嚴(yán)重的沖擊。陶藝制品作為最有經(jīng)濟(jì)潛力的藝術(shù)品之一，其地位完全可以用國(guó)粹來(lái)形容。21世紀(jì)，隨著生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展，國(guó)人的生活水平節(jié)節(jié)提高，對(duì)工藝品的重視程度也越來(lái)越高，其中陶藝制品自然成了其中的佼佼者，但因?yàn)椴僮鞯牟灰?guī)范以及急功近利的生產(chǎn)觀，也從側(cè)面影響了這個(gè)市場(chǎng)的健康發(fā)展。其實(shí)不論客觀環(huán)境如何改變，保障藝術(shù)品的質(zhì)量仍然是如今陶藝制作者本身最為重要的一環(huán)，只有在質(zhì)量得到保證的前提下，總結(jié)出一套成功的制作經(jīng)驗(yàn)，然后再向精品和批量產(chǎn)品兩端橫向發(fā)展，保證兩個(gè)市場(chǎng)的需要，從而使經(jīng)濟(jì)和陶藝制作形成一個(gè)有機(jī)發(fā)展的整體，也進(jìn)一步使這種藝術(shù)形式得到更大的推廣和發(fā)展。

三、泥性的張力——推動(dòng)現(xiàn)代陶藝觀念發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力

從實(shí)用到審美，再到社會(huì)本質(zhì)的探索，從面與體的構(gòu)成，到精神內(nèi)涵的體現(xiàn)，現(xiàn)代陶藝在不同觀念的影響下，成為了對(duì)人性存在本質(zhì)的探索，是一次藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)也是一種思想活動(dòng)。在不同觀念的指引下，現(xiàn)代陶藝發(fā)揮著土與火的語(yǔ)言的作用，在現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮中釋放著泥土的渾厚的力量，泥性由觀念的變革而改頭換面。

社會(huì)思潮的變革影響著整個(gè)藝術(shù)界的變革，陶瓷藝術(shù)本身以泥土為材料也隨之發(fā)生了變化，泥土與火的語(yǔ)言代表了對(duì)社會(huì)的呼吁和內(nèi)心情感的吶喊，形成了一種符號(hào)，一種隱喻的象征。也正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代陶藝的精神性體現(xiàn)了創(chuàng)作的觀念上（觀念就是對(duì)外在世界的感知）。這種觀念推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展，形成了多種多樣的泥土的語(yǔ)言，在多元的社會(huì)背景下，是藝術(shù)家借助泥土在吶喊，在潛意識(shí)中形成了一種共通的語(yǔ)言，泥性也由此在觀念的變革中得到了應(yīng)有的釋放與解脫，發(fā)揮了自身真正的魅力。

現(xiàn)代陶藝可以說(shuō)是一種泥性的解放，是人類對(duì)泥土的感悟，使用泥土來(lái)抒發(fā)個(gè)人的內(nèi)心世界，帶有醇厚的質(zhì)樸的情感，也是工業(yè)革命以后人類情感對(duì)自然本原的回歸。現(xiàn)代陶藝從器皿本身的功能性上升到了泥土作為藝術(shù)媒介的精神傳達(dá)，也從中滲透出了作者對(duì)泥土、對(duì)生活的態(tài)度以及內(nèi)心的情感世界，這也是現(xiàn)代陶藝藝術(shù)形式的內(nèi)涵所在。

責(zé)任編輯 藍(lán)光喜