在中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國(guó)音樂年鑒》（1990年卷）中，首發(fā)牛龍菲撰《音樂圖像學(xué)在中國(guó)》一文，較為詳細(xì)地梳理記述了中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)術(shù)研究的歷史與現(xiàn)狀，分析論述了當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂學(xué)界日趨重視“樂像”資料的珍貴價(jià)值、專門著述漸成風(fēng)氣和逐步形成“中國(guó)特色”理論體系等方面的問題。2000年度的《中國(guó)音樂年鑒》，再度刊發(fā)陳欣《1990—2000年音樂圖像學(xué)研究綜述》一文，對(duì)十年間中國(guó)音樂圖像學(xué)繁榮發(fā)展的狀況做了較為詳細(xì)的記述。

新千年伊始，世界學(xué)界迎來了“圖像時(shí)代”。在多種因素的互為作用下，中國(guó)音樂圖像學(xué)在學(xué)術(shù)探討、理論體系宏構(gòu)、專業(yè)團(tuán)隊(duì)建設(shè)等方面，均步入理想軌道和得到了良好的發(fā)展，即無論是在個(gè)案研究、專題研究還是綜合性理論研究等反面均有新的積累和建樹，特別是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌的問題上，確立了順應(yīng)世界文化發(fā)展大勢(shì)的發(fā)展戰(zhàn)略與可行性操作范式。

一、個(gè)案研討學(xué)術(shù)成果

十年來，越來越多的學(xué)者嘗試?yán)霉胚z存中樂舞藝術(shù)的圖像，結(jié)合相關(guān)史料文獻(xiàn)等資料的互證開展學(xué)術(shù)研究工作，高質(zhì)量學(xué)術(shù)成果不斷涌現(xiàn)，主要涉及樂器、樂隊(duì)、樂舞圖像的具象考證以及相關(guān)方面的綜合性研究。

（一）具象考證主要成果

劉曉明《“建”的文化學(xué)意義與建鼓的來歷》，《中國(guó)典籍與文化》2001年第4期；許一伶《漢代建鼓研究》，《東南文化》2004年第3期；李緒洙《漫話俗說“撥浪鼓”》，《民俗研究》2003年第3期；方建軍《絲綢之路樂器考》，《交響》2004年第3期；馮建志《從漢畫像看鼓吹樂的形態(tài)特征及功用》，《交響》2002年第3期；馮建志《漢畫中鼓吹樂的樂器與類型》，《南都學(xué)壇》2002年第6期；季偉、韓紹杰《漢代的鼓吹樂》，《南都學(xué)壇》2002年第7期；王福生《敦煌壁畫中的部分樂器考辨》，《中國(guó)音樂學(xué)》2006年第4期；莊壯《敦煌壁畫上的彈撥樂器》，《交響》2008年第4期；莊壯《敦煌壁畫樂器組合藝術(shù)》，《交響》2008年第1期；蘇丹《從漢畫看漢代女樂舞蹈的形態(tài)特征》，《南都學(xué)壇》2001年第2期李愛真、劉振《徐州漢畫像石中的樂舞研究》，《黃鐘》2005年第1期；眭美琳《試論敦煌壁畫男性樂舞的舞臺(tái)創(chuàng)作》，《西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》？穴社會(huì)科學(xué)版？雪2009年第4期；劉宇統(tǒng)《晉西奏樂畫像石分析》，《絲綢之路》2009年第8期；劉宇統(tǒng)《晉西奏樂漢畫像石的圖像學(xué)考釋》，羅藝峰主編《漢唐音樂史首屆國(guó)際研討會(huì)論文集》，中央音樂學(xué)院出版社2011年版；李榮有《民俗文化視野中的漢畫樂舞藝術(shù)解讀——以〈南陽漢代畫像石墓〉為例》，《黃鐘》2009年第4期，等等。上述文論主要通過圖與文的互證，論述了相關(guān)樂器、樂隊(duì)、樂舞等的基本形態(tài)與歷史概況，反映了不同的研究視角與方法。

（二）綜合考證主要成果

如商春芳、王麗芬《從出土實(shí)物談洛陽漢代音樂藝術(shù)》，《中原文物》2001年第2期；郭小武《古文字考釋五題》，《殷都學(xué)刊》2001年第3期；馮振琦《南陽漢畫樂舞的音樂美學(xué)特征》，《南陽日?qǐng)?bào)》2002年3月5日；趙嫻《簡(jiǎn)論漢代音樂的發(fā)展》，《史學(xué)月刊》2002年第7期；鄭延欣《從漢畫看漢代音樂文化發(fā)展的因素》，《史學(xué)月刊》2002年第7期；季玲《發(fā)達(dá)繁榮的漢代音樂文化及其成因》，《藝術(shù)教育》2004年第6期；李榮有《論漢代音樂文化的發(fā)展體系》，《中國(guó)音樂學(xué)》2002年第1期；李榮有《音樂圖像學(xué)學(xué)科教育與研究及可持續(xù)發(fā)展探研》，《中國(guó)音樂學(xué)》2005年第4期；李榮有《音樂圖像學(xué)的歷史現(xiàn)狀與未來發(fā)展芻議》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期；李榮有《漢唐樂史圖像研究的多元學(xué)術(shù)視角》等。以上文論分別從較為宏觀的學(xué)術(shù)視角提出問題和討論問題，反映了該領(lǐng)域里的研究漸漸地由零到整、由表及里和由淺入深的基本趨勢(shì)。

二、專題研究學(xué)術(shù)成果

所謂專題研究的成果，包括各地學(xué)者完成省級(jí)以上課題的研究成果，以及碩士、博士的學(xué)位論文等，此階段大量出現(xiàn)該類高水準(zhǔn)學(xué)術(shù)成果。

（一）課題成果

如李榮有全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“九五”規(guī)劃課題成果《漢畫像的音樂學(xué)研究》，京華出版社2001年版；范能船、王俊《華夏鼓韻》，江蘇古籍出版社2001年版；金秋《古絲綢之路樂舞文化交流》，上海音樂出版社2002年版；鄭汝中《敦煌壁畫樂舞研究》，甘肅教育出版社2002年版；李麗芳、楊海濤《凝固的旋律—納西族音樂圖像學(xué)的構(gòu)架與審美闡釋》？熏云南人民出版社2002年版；王克芬《中國(guó)舞蹈發(fā)展史》（增補(bǔ)修訂本），上海人民出版社2003年版；王玲《音樂圖像與云南民族音樂圖像研究》，人民出版社2009年版；季偉《漢代樂舞百戲概論》，中國(guó)文聯(lián)出版社2009年版，蕭亢達(dá)《漢代樂舞百戲研究》（修訂版），文物出版社2010年版等，此類成果較多已經(jīng)在中外學(xué)界和廣大社會(huì)產(chǎn)生一定的影響。

（二）學(xué)位論文

博士論文見有許繼起《秦漢樂府制度研究》（揚(yáng)州大學(xué)2002屆），王小洋《漢畫像石宗教思想研究》（南京藝術(shù)學(xué)院2004），賀志玲《新疆出土箜篌的音樂考古學(xué)研究》（中國(guó)藝術(shù)研究院2005）。

碩士論文見有王濤《漢代畫像石墓中的“祥瑞”研究》（吉林大學(xué)2004），車新春《二十世紀(jì)的中國(guó)音樂圖像研究》（山西大學(xué)2004），李宏峰《漢代喪儀音樂中禮、俗關(guān)系的演變與發(fā)展》（中國(guó)藝術(shù)研究院2004），曲怡樺《魯南及徐州地區(qū)漢畫像石的音樂考古研究》（中國(guó)藝術(shù)研究院2005），張峰《漢畫像中的建鼓研究》（杭州師范大學(xué)2006，獲省級(jí)優(yōu)秀畢業(yè)論文）、常艷《成都南朝佛教造像中的伎樂圖像研究》（四川大學(xué)2006），季偉《漢畫中的琴研究》（杭州師范大學(xué)2007）、郭學(xué)智《漢畫中的鼗鼓研究》（杭州師范大學(xué)2007）、杜卓惠《晉東南地區(qū)石刻音樂文物的圖像學(xué)研究》（山西大學(xué)2007），丁同俊《漢代相和大曲研究》（杭州師范大學(xué)2005）、張宇曉《漢畫中的長(zhǎng)袖舞研究》（杭州師范大學(xué)2008，獲2010第六屆全國(guó)大學(xué)生中國(guó)音樂史“徐小平獎(jiǎng)”二等獎(jiǎng)）、馮宇光《漢畫中的排簫研究》（杭州師范大學(xué)2008）、任德昕《漢畫中的鼓吹樂研究》（杭州師范大學(xué)2008）、楊暉《漢代塤的圖像學(xué)研究》（杭州師范大學(xué)2009）、馬強(qiáng)《漢畫樂舞百戲的藝術(shù)學(xué)研究》（杭州師范大學(xué)2010），喬晴《敦煌莫高窟第148窟樂舞壁畫研究》（武漢音樂學(xué)院2010），焦盼《隋唐樂舞的舞蹈圖像研究》（山西大學(xué)2010），陳琪《青州北朝背屏式佛教造像中飛天伎樂研究》（陜西師大2011），柯曙光《漢墓樂懸及其禮樂文化圖考》（杭州師范大學(xué)2011，獲2012第七屆全國(guó)大學(xué)生中國(guó)音樂史“徐小平獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)）等，如此眾多專題研究成果的涌現(xiàn)，充分見證了中國(guó)音樂圖像學(xué)事業(yè)的繁榮。

（三）學(xué)術(shù)會(huì)議

在此之前，國(guó)內(nèi)尚未舉辦音樂圖像學(xué)專題研討會(huì)，一般均將此領(lǐng)域研究的內(nèi)容作為中國(guó)音樂史學(xué)術(shù)研討會(huì)、中國(guó)音樂考古學(xué)研討會(huì)中的一個(gè)部分。2012年10月21日至31日，第8屆國(guó)際音樂考古學(xué)會(huì)研討會(huì)和第11屆國(guó)際音樂圖像學(xué)研討會(huì)相繼在中國(guó)的蘇州和北京舉行，世界各地的近百位專家學(xué)者出席研討會(huì)，成為我國(guó)音樂學(xué)術(shù)史上具有重大意義的盛事。

出席國(guó)際音樂圖像學(xué)研討會(huì)的國(guó)內(nèi)學(xué)者有近三十人，分別發(fā)表了區(qū)域音樂圖像、斷代音樂圖像、專題音樂圖像和中國(guó)音樂圖像學(xué)理論建設(shè)等方面的文章。其間經(jīng)自發(fā)地醞釀，舉行了由中國(guó)音樂學(xué)院、杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院、河南黃淮學(xué)院音樂系、四川宜賓學(xué)院音樂系、廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究所、中國(guó)礦業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和三個(gè)國(guó)家一級(jí)博物館（湖北省、河南省、陜西?。┑却韰⒓拥闹袊?guó)音樂圖像學(xué)活動(dòng)小組首次會(huì)議，初步議定在2013年10月，以杭州師范大學(xué)為主舉辦首次中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)，之后采取輪流做莊的方式，每二年舉行一屆例會(huì)，以全面推動(dòng)中國(guó)音樂圖像學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究和理論體系建設(shè)。應(yīng)該說，這是一個(gè)具有里程碑意義的歷史性跨越。

三、理論探索學(xué)術(shù)成果

1990年曾有學(xué)者指出：“音樂圖像學(xué)作為一門相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科，雖說是本世紀(jì)之初在德國(guó)誕生，其名目且遲于近幾年才傳入中國(guó)。但音樂圖像學(xué)之‘案其圖以想其生也的方法，卻早已被中國(guó)音樂史家、特別是樂器史家所諳熟?！@個(gè)‘案其圖以想其生也的特點(diǎn)，決定了‘音樂圖像學(xué)之‘闡釋學(xué)的性質(zhì)。”①近年來，受費(fèi)孝通“文化自覺”學(xué)術(shù)理念和黨中央實(shí)施文化強(qiáng)國(guó)發(fā)展戰(zhàn)略的影響，我國(guó)學(xué)人更加認(rèn)真地思考認(rèn)識(shí)繼承和弘揚(yáng)本國(guó)本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)以及合理吸納借鑒世界各國(guó)各民族優(yōu)秀文化精髓的關(guān)系，也為我們探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國(guó)音樂圖像學(xué)理論體系提供了可能性。以筆者為首的課題組，在完成國(guó)家教育部人文社科規(guī)劃課題“傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國(guó)音樂圖像學(xué)研究”課題過程中，重點(diǎn)對(duì)我國(guó)古代圖像與表演的關(guān)系、圖像與文獻(xiàn)的關(guān)系以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌等方面的問題做了初步分析論證，提出一些新的觀點(diǎn)。

（一）中國(guó)音樂圖像學(xué)的生命之源

中國(guó)是迄今世界上唯一的“圖像”與“文字”兩種文化形式并存互溶且延綿至今的國(guó)度。因?yàn)橹袊?guó)的文字脫胎于原始圖像，而且至今仍保有著原始圖像的基本形態(tài)，以至于一方面是形成了古往今來歷史文化傳統(tǒng)中二者相互為用、不離不棄的密切關(guān)系，再就是形成了以圖譜之學(xué)為先導(dǎo)、金石之學(xué)為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)體系，此二者無疑為有中國(guó)特色音樂圖像學(xué)的理論與實(shí)踐奠定了牢固基礎(chǔ)。及至近現(xiàn)代以來陸續(xù)引入西方考古學(xué)、圖像學(xué)等理論與方法后，有效激發(fā)和促進(jìn)了中國(guó)音樂圖像學(xué)發(fā)展的活力。

1.圖譜之學(xué)奠定生命之源

在人類文明的早期階段，先民們?cè)?jīng)歷過一個(gè)漫長(zhǎng)的以圖記事、以圖說事和以圖表情達(dá)意的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期，即圖像文化時(shí)代。包括世界四大文明古國(guó)，都經(jīng)歷過這種以圖像文化為主體的發(fā)展過程。而西方諸國(guó)均因文字文化漸變?yōu)榉?hào)形式，從而失去了圖像文化的伴隨功能，只有中華民族的“文字”直接脫胎于“圖像”或?yàn)椤皥D像”之變體，以至于二者形影不離伴隨古今。

鄭樵《通典》說：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學(xué)由此而生。圖成經(jīng)，文成緯；一經(jīng)一緯錯(cuò)綜成文。古之學(xué)者左圖右書不可偏廢?！瓐D譜之學(xué)，學(xué)術(shù)之大者?！雹诖苏f進(jìn)一步揭示和反映了我國(guó)古代學(xué)人歷來十分重視“圖譜之學(xué)”，并由此奠定了“圖像學(xué)”研究學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)的生命之源。

2.金石之學(xué)確立基本范式

所謂“金石學(xué)”，是我國(guó)學(xué)人經(jīng)長(zhǎng)期探研、提煉而形成的一種史學(xué)研究的方法。關(guān)于“金石學(xué)”的歷史：“金石之學(xué)，肇于漢，盛于宋，中衰于元明，清代復(fù)興?！毖芯糠秶骸皻v代金石器物的名義、形式、制度、沿革，及其所刻文字與圖像的體例、風(fēng)格、制作原理，史學(xué)意義，藝術(shù)審美等?！毖芯糠椒ǎ骸爸?、摹寫、考釋、評(píng)述?！雹蹜?yīng)該說，這一在中華文化沃土中孕育延綿數(shù)千年之久的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)體系，堪與現(xiàn)代諸多相關(guān)學(xué)科的理論體系相媲美。筆者經(jīng)綜合分析認(rèn)為，“在中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的學(xué)術(shù)文化發(fā)展史上，音樂圖像學(xué)的學(xué)術(shù)研究一直被容納于一個(gè)綜合多元、包羅萬有的體系之中。比如說，曠日持久的‘圖譜之學(xué)奠定了其自然的生命之源，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代‘案其圖以想其生的理念衍生了其學(xué)術(shù)的萌芽，肇始于兩漢時(shí)代的‘古學(xué)（專辟圖像研究的內(nèi)容）至北宋時(shí)代形成了以金石圖像為研究主體和以‘正經(jīng)補(bǔ)史為宗旨的‘金石學(xué)的學(xué)問，應(yīng)該說已經(jīng)孕育形成了體系完備的中國(guó)‘音樂圖像學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)基礎(chǔ)與范式?！雹?/p>

3.外來因素激促發(fā)展活力

及時(shí)地吸納融入外來文化因素強(qiáng)身固本，是中華歷史文化由來已久的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是中華文化體系得以生生不息、持久傳承的法寶。近現(xiàn)代以來，陸續(xù)由西方國(guó)家引入的考古學(xué)、圖像學(xué)及其分支學(xué)科的理論與方法，再度為以“金石學(xué)”為基礎(chǔ)的中國(guó)音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)的繁榮發(fā)展注入了新鮮血液和活力。

如20世紀(jì)初的劉復(fù)（半農(nóng)）先生，一方面致力于推介傳播西洋科學(xué)考古的知識(shí)體系，力圖將之運(yùn)用于國(guó)學(xué)的研究，一方面親力親為率先開展科學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)，于1930至1931年間，發(fā)起和主持了對(duì)故宮和天壇所藏清宮古樂器的測(cè)音研究，并撰寫《天壇所藏編鐘編磬音律之鑒定》一文，等等。此舉被譽(yù)為“中國(guó)音樂考古學(xué)脫胎于舊學(xué)、并逐步成形的起步階段。”⑤

在音樂圖像學(xué)研究領(lǐng)域，中國(guó)學(xué)者也更加大膽地借鑒外來經(jīng)驗(yàn)，把考古發(fā)掘的樂器、建筑以及人像、風(fēng)景、手稿等統(tǒng)統(tǒng)納入其研究范圍。而在學(xué)術(shù)研究的理論與方法上，有學(xué)者將以歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究三層次理論與中國(guó)金石學(xué)以來的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行比較研究，認(rèn)為“我們發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)層次與中國(guó)漢畫像研究的金石學(xué)的范式、考古學(xué)的范式與文化藝術(shù)學(xué)的范式，可以有一種內(nèi)在的類比的邏輯關(guān)系。”⑥有學(xué)者針對(duì)新學(xué)引進(jìn)之后的高等教育體制下，綜合的金石學(xué)被分割切塊后難以找到自身位置的問題，發(fā)出重振金石學(xué)的呼聲！指出“在新學(xué)引進(jìn)與新式高等教育體制的架構(gòu)下，原有的‘金石學(xué)所包含的學(xué)術(shù)內(nèi)容，被分別歸入了現(xiàn)代學(xué)科分類意義上的考古學(xué)、古器物學(xué)、鑒定學(xué)、考據(jù)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等。它的分支越來越強(qiáng)大而自成體格，而它本來的母體‘金石學(xué)，卻在被稀釋、被分化、被零散化、被細(xì)密化之后，反而找不到自身的位置了。”⑦以上問題的提出和探討，為中國(guó)音樂圖像學(xué)尋找本源文化之根與繁榮發(fā)展以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌問題的研究起到了激發(fā)促進(jìn)作用。

（二）音樂圖像學(xué)為何異軍突起

20世紀(jì)初，西方國(guó)家已見有關(guān)音樂圖像研究的著述，如金斯基《音樂圖片史》（1929）等。而音樂圖像學(xué)作為一門顯學(xué)出現(xiàn)較晚，一般認(rèn)為“1971年在瑞士成立的‘國(guó)際音樂圖像學(xué)會(huì)，為這門新學(xué)科樹立了一個(gè)重要的里程碑，可以算是音樂圖像學(xué)的正式誕生?！雹嘣诮?jīng)歷了短短的數(shù)十年實(shí)踐歷程后，音樂圖像學(xué)在世界各地已然成為顯學(xué)，并呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的發(fā)展活力，其成因大抵可歸納為以下三個(gè)方面。

1.文化返祖規(guī)律的作用

伴隨著人類生產(chǎn)、生活而形成的文明與文化的形式形態(tài)，在人類歷史長(zhǎng)期發(fā)展衍變的過程中，不斷地經(jīng)歷著繼承、割離與融合等現(xiàn)象，久而久之便形成為一種自然的發(fā)展規(guī)律，致使人類的歷史文化漸漸地由涓涓溪流匯為江河，再由條條江河涌入大海，形成了世界文化絢麗多姿的多樣性與深厚博大的共通性并存的顯著特征。而在人類文化一往無前的發(fā)展過程中，不時(shí)地也會(huì)出現(xiàn)返祖現(xiàn)象，如我國(guó)經(jīng)歷了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“禮崩樂壞”的動(dòng)蕩后，表面上出現(xiàn)了秦漢之際翻天地覆的社會(huì)裂變，事實(shí)上卻形成了漢代“禮復(fù)樂興”的歷史事實(shí)。另如在20世紀(jì)之初，就有外國(guó)學(xué)者預(yù)言“圖像”已然戰(zhàn)勝了“文字”，“文字”屈從于“圖像”已是不爭(zhēng)的事實(shí)。馬丁·海德格爾1938年曾做過《形而上學(xué)對(duì)現(xiàn)代世界圖像的奠基》的演講，繼而指出近現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“世界圖像的時(shí)代”。⑨具有重要意義的是，預(yù)言家們獲得了勝利。在當(dāng)今，文字文化取代圖像文化地位數(shù)千年之久后，圖像文化再度變化浮出并呈現(xiàn)興盛發(fā)展景象，這又是一則活生生的例證。此現(xiàn)象一方面預(yù)示著人類早期圖像文化的歷史性回歸，另一方面則反映了現(xiàn)代科技成像的高度發(fā)達(dá)。

2.藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的作用

但凡哲學(xué)家、美學(xué)家們，都試圖探尋世間萬象百態(tài)生成與發(fā)展的基本規(guī)律，所得答案卻都是否定的。因?yàn)獒槍?duì)人類社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律、人類自然發(fā)展的客觀規(guī)律等均已找到答案，唯獨(dú)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律尚不明晰，故就連貢布利希也曾感嘆藝術(shù)的將來難以預(yù)言。那么，難道說藝術(shù)真的沒有發(fā)展規(guī)律嗎？回答也是否定的。如果我們不把藝術(shù)孤立地當(dāng)成“藝術(shù)”，而是將其置入人類社會(huì)歷史文化、自然文化的整體之中，不是單一地以哲學(xué)家、美學(xué)家們由高到低的虛空想象為基點(diǎn)，而是以藝術(shù)本體的創(chuàng)作展演實(shí)踐為基礎(chǔ)，你會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，如出土河南舞陽距今約9000千年可吹奏七聲音階的骨笛，⑩青海大通距今近約五千余年整齊劃一的舞蹈紋彩陶盆，{11}甘肅大地灣距今約五千余年{12}地畫中酷似現(xiàn)代芭蕾或迪斯科的舞蹈形象等，和現(xiàn)代人常見的笛子、群舞、雙人舞等是何等的相像。同時(shí)，許多現(xiàn)代樂舞的創(chuàng)編者常常從漢畫和敦煌壁畫樂舞圖中捕捉形象，從出土編鐘、編磬、琴、瑟、塤、簫等樂器中尋找樂素和靈感，這里面就活生生地隱含著藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的種種因素。

3.人為因素所起的作用

按照一般性邏輯關(guān)系和人類文化認(rèn)知的自然傾向，音樂考古學(xué)屬于考古學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)的第三個(gè)分支，而音樂考古學(xué)中應(yīng)包含樂器實(shí)物和樂舞圖像等的內(nèi)容，當(dāng)今中國(guó)音樂學(xué)界依然延用此概念。而在西方國(guó)家的認(rèn)知觀念中，音樂圖像學(xué)則被認(rèn)為是與音樂考古學(xué)并列的獨(dú)立領(lǐng)域。究其原因主要有二，第一個(gè)原因是，西方國(guó)家在長(zhǎng)期的以科技文化為中心學(xué)術(shù)語境下，原本的綜合性文化形態(tài)漸漸被分割切塊，獨(dú)立便是創(chuàng)新理念成為主流，音樂圖像學(xué)將原始圖像和樂器實(shí)物成像等全部納入其研究的范圍自成體系合情合理。第二個(gè)原因是，但凡音樂考古工作者，往往把工作的重點(diǎn)和精力投注于樂器實(shí)物的測(cè)量與測(cè)音鑒定方面，甚至于以此作為音樂考古學(xué)的標(biāo)志，即如所謂的樂器考古，有意無意地輕視了原始音樂圖像的實(shí)際價(jià)值，以及音樂圖像研究工作者的勞動(dòng)價(jià)值，從而為音樂圖像學(xué)的獨(dú)立和崛起創(chuàng)造了條件。

總而言之，十年來，中國(guó)音樂圖像學(xué)在前人鋪就的路基上，在世界各種學(xué)術(shù)理念蜂擁而至的背景下，經(jīng)歷了對(duì)于古今中外文化因素的綜合吸納、去粗取精、去偽存真等理性的篩選與取舍，無論是在音樂圖像的個(gè)案研究、專題研究，還是理論與方法體系的研究方面，都取得了前所未有的歷史性突破和跨越，特別是在尋找中國(guó)音樂圖像學(xué)本源文化之根，探尋古今中外優(yōu)秀文化精髓的融合貫通，以及宏構(gòu)傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌有中國(guó)特色音樂圖像學(xué)理論體系方面邁出了關(guān)鍵的一步。

①牛龍菲《音樂圖像學(xué)在中國(guó)》，載《中國(guó)音樂年鑒·1990》，山東教育出版社1990年版，第105？觸113頁。

②鄭樵《通志·總敘》，浙江古籍出版社2007年版，第3頁。

③朱劍心《金石學(xué)》，文物出版社1981年新版，第34、3、20頁。

④李榮有《圖像學(xué)的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌》，《藝術(shù)百家》2012年第6期。

⑤王子初《從輝煌到濫觴——音樂考古學(xué)在中國(guó)》，《音樂研究》2012年第5期。

⑥朱存明《漢畫像研究的圖像學(xué)方法》，中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)第十屆年會(huì)論文集，湖北人民出版社2006年版，第360頁。

⑦陳振濂《金石學(xué)研究的當(dāng)代意義與我們的作用》，《藝術(shù)百家》2008年3期。

⑧韓國(guó)煌《音樂圖像學(xué)的范圍和意義》，《中國(guó)音樂學(xué)》1988年第4期。

⑨馬丁·海德格爾《世界圖像的時(shí)代》，載《林中路》（1950），孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第72、73頁。

⑩趙世剛主編《中國(guó)音樂文物大系？芽河南卷》，大象出版社1996年版，第10頁。

{11}董錫玖、劉駿驤主編《中國(guó)舞蹈藝術(shù)史圖鑒》，湖南教育出版社1997年版，第6頁。

{12}董錫玖、劉駿驤主編《中國(guó)舞蹈藝術(shù)史圖鑒》，湖南教育出版社1997年版，第6頁。

李榮有 杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）