張子清，南京大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所教授，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)華裔美國(guó)文學(xué)研究中心客座研究員。哈佛大學(xué)-燕京學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者（1982—83）、美國(guó)富布萊特訪問(wèn)學(xué)者（1993-94）。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。代表作：《20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌史》（1995，1997）。主編“華裔美國(guó)小說(shuō)叢書”（譯林出版社）、“西方人看中國(guó)叢書”（南京出版社）。

盡管不少詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家們常常哀嘆詩(shī)歌在當(dāng)今社會(huì)的邊緣化，可是我們依然發(fā)現(xiàn)成千上萬(wàn)首的當(dāng)代詩(shī)篇潮水般涌來(lái)！正規(guī)出版社出版的一本本詩(shī)集，主流文學(xué)報(bào)刊上的許許多多詩(shī)篇，數(shù)不清的民刊上的無(wú)數(shù)詩(shī)篇和自費(fèi)印行的許許多多詩(shī)集，層出不窮的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌，歷年各家爭(zhēng)相出版的中國(guó)詩(shī)歌年選，既有傳統(tǒng)的自由詩(shī)，也有新進(jìn)的先鋒詩(shī)，詩(shī)篇之多，如雨后春筍，真讓你目不暇接?？梢哉f(shuō)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌正以史無(wú)前例的速度和規(guī)模發(fā)展著，詩(shī)歌處在大發(fā)展的黃金時(shí)代。正因?yàn)樵?shī)篇太多太多，無(wú)可否認(rèn)地出現(xiàn)了泥沙俱下魚龍混雜的趨勢(shì)，能讓人耳目一新吸引眼球的創(chuàng)新詩(shī)篇往往被眾多平庸的詩(shī)篇所掩埋，難免有遺珠之憾。出于對(duì)詩(shī)壇的長(zhǎng)期關(guān)注，我有幸發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)的兩顆明珠——兩首短小而精湛的移情抒情詩(shī)：

梯子

胡弦

我不能描摹的痛苦是一架梯子

我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手

我不能描摹的痛苦是響徹腦海的腳步聲

我不能描摹的痛苦從地面開(kāi)始

上升十五米

懸置于空氣中

失眠

鄭瞳

閉上眼是黑暗，睜開(kāi)眼是黑暗

唯有失眠如此明亮，像一顆星星

掛在夜空。

2011

我把這兩首詩(shī)發(fā)送給詩(shī)人朋友們分享。他們的詩(shī)美學(xué)取向各各不同，他們的創(chuàng)作有的擅長(zhǎng)傳統(tǒng)的自由詩(shī)，有的工于古體詩(shī)詞，有的專攻先鋒詩(shī)，但是，他們的回復(fù)都無(wú)不贊嘆這兩首詩(shī)的精妙和巧思。何也？它們的精妙主要在于成功地運(yùn)用了大家熟悉的“移情”藝術(shù)手法。受過(guò)中國(guó)古典詩(shī)詞熏陶的中國(guó)詩(shī)人無(wú)不熟悉“移情”在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要作用，例如“春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青”（李白《勞勞亭》）、“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”（杜甫《春望》）、“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”（孟郊《登科后》）、“多情只有春庭月，猶為離人照落花”（張泌《寄人》）、“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）、“心緒逢搖落，秋聲不可聞”（蘇颋《汾上驚秋》）等等，這類運(yùn)用移情的經(jīng)典詩(shī)詞不勝枚舉。劉勰說(shuō)：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”（《文心雕龍·物色篇》）孔穎達(dá)說(shuō)：“興者起也，取譬引類，啟發(fā)己心；詩(shī)文諸舉草木鳥(niǎo)魯以見(jiàn)意者皆興辭也?！保ā睹?shī)正義》）這是劉勰（465-520）和孔穎達(dá)（574-648）對(duì)移情的經(jīng)典闡釋，西方偉大哲學(xué)家亞理斯多德（公元前384-322）早在公元前就用“移情”說(shuō)來(lái)闡釋荷馬史詩(shī)（《修詞學(xué)》）。由此可見(jiàn)，移情在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要作用歷來(lái)被古今中外的詩(shī)人和詩(shī)歌理論家所看重。

所謂移情，說(shuō)白了，就是詩(shī)人把自己的情感移到外物上，讓人感到外物也有同樣的情感，與詩(shī)人有同樣的喜怒哀樂(lè)。換言之，詩(shī)人作為審美主體，把自己的思想感情融合到外物上，對(duì)外物輸入生命。胡弦把他的痛苦物化為“梯子”、“梯子的扶手”和“腦海里腳步聲”，甚至看到他的痛苦從地面升起，懸在空中。胡弦巧妙地動(dòng)用了隱喻，讓本體（痛苦）和喻體（梯子、梯子的扶手、腦海里腳步聲）同時(shí)出現(xiàn)，使得抽象的個(gè)人痛苦具體化，讓人看得見(jiàn)，聽(tīng)得清，摸得著。如果說(shuō)《梯子》前三行是通常的隱喻，不足為奇的話，后三行則是神來(lái)之筆！它是詩(shī)人情感強(qiáng)烈的噴發(fā)！很多知名詩(shī)人都熟讀古典詩(shī)詞，出版了很多詩(shī)集，發(fā)表了很多詩(shī)篇，他們追求詩(shī)的深意和新意，詩(shī)行詩(shī)節(jié)整齊，節(jié)奏鮮明，讀起來(lái)郎朗上口，可是他們讓人記住的的詩(shī)篇或詩(shī)行卻很少很少，甚至沒(méi)有。宄其原因，除了各人的才情不同之外，思維定勢(shì)是他們?cè)姼枭A的最大障礙物！假如用傳統(tǒng)的自由詩(shī)審美標(biāo)準(zhǔn)衡量《梯子》的最后一節(jié)的形式，它并不美，詩(shī)行既不整齊，又缺乏節(jié)奏，更談不上韻腳，整首詩(shī)沒(méi)有預(yù)設(shè)的詩(shī)眼或華彩詩(shī)行。為何反而說(shuō)它是上乘之作呢？我很欣賞詩(shī)人江雪對(duì)這首詩(shī)的解讀，他說(shuō)：“這是詩(shī)人瞬間經(jīng)驗(yàn)朝向語(yǔ)言的陡然喚起和爆裂，在這里詩(shī)人并沒(méi)有預(yù)設(shè)的意義深淵，或是故意抽離‘痛苦的所指，而欲使能指獲得無(wú)限擴(kuò)張的可能?！焙覜](méi)有點(diǎn)明他因何痛苦：失戀？家人的病痛？朋友、同事莫名其妙的誤解？事業(yè)上的不順暢？遭莫須有的冤枉？各人各有糾纏不清的痛苦體驗(yàn)，自然地對(duì)《梯子》栩栩如生地表達(dá)的痛苦產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

鄭瞳的《失眠》雖然只有三行，但同樣精彩。詩(shī)人不直說(shuō)痛苦，卻把糾纏人不放的失眠痛苦移情到夜空中閃爍不滅的一顆明星上。鄭瞳為此動(dòng)用了明喻，達(dá)到了同樣移情的效果。鄭瞳和胡弦運(yùn)用的夸張手法也恰到好處。如果胡弦把他的痛苦形容成風(fēng)箏般升上到高空中，那就過(guò)頭了，便會(huì)令人感到不真實(shí)，不自然，因?yàn)樗耐纯嗑o緊跟隨著他，不會(huì)散落到云天海外。鄭瞳的夸張度極大，把他失眠的痛苦投射到星空，不亞于李白的“白發(fā)三千丈”或“黃河之水天上來(lái)”，但很自然。失眠的人常常會(huì)在黑夜中瞪著眼，容易產(chǎn)生眼花繚亂的光幻覺(jué)，這時(shí)夜空中的星光引起他的不是浪漫的美感而是痛苦的煎熬。可以說(shuō)，《梯子》和《失眠》的獨(dú)創(chuàng)性堪與美國(guó)著名詩(shī)人埃德溫·霍尼格的名篇《困擾》（some Knots，1972）比肩。我們先來(lái)欣賞他的詩(shī)：

像從林子里探出來(lái)的眼睛，

想透一透風(fēng)，

看一看

這些年來(lái)

堆在周圍的一切——

無(wú)法

使時(shí)間倒回，

留下這些破洞，一個(gè)

從來(lái)不被知曉的

空虛。

埃德溫雖然生性孤僻，但是一個(gè)眷戀親人而久久傷感不息的多情人。在文學(xué)創(chuàng)作上與他相互砥礪的愛(ài)妻于1963年死于乳腺癌，使他傷心欲絕，心灰意懶，從此覺(jué)得諸事困擾于他。我們有時(shí)被難以名狀的苦惱所困擾，總是深陷在剪不斷，理還亂的困境里，但往往難以言表，霍尼格卻能把引起他失落感的困擾移情于林中的眼睛，看清周遭的一切，痛惜他往日快樂(lè)的時(shí)光再也無(wú)法倒回，終于發(fā)覺(jué)是從來(lái)沒(méi)意識(shí)到的空虛在作祟。

上述三首詩(shī)篇至少可以說(shuō)明，國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的詩(shī)人都善于從各自的深切體驗(yàn)，成功地運(yùn)用移情這一藝術(shù)手法，創(chuàng)作出精彩的詩(shī)篇來(lái)。詩(shī)人移情既可以把抽象化為具象，例如上述所引的中國(guó)古典詩(shī)詞和這三首當(dāng)代詩(shī)，也可以把具象化為抽象，例如，最著名的例子莫過(guò)于“綠肥紅瘦”（李清照《如夢(mèng)令》）。李清照（1084-1155）面對(duì)一夜風(fēng)吹雨打的暮春景色，并沒(méi)有移情于窗外海棠或其它的花的具象上，而是移情于抽象的花和葉子的色彩上：紅花已經(jīng)逐漸開(kāi)敗而草木枝葉卻正茂盛。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，化抽象為具象比對(duì)化具象為抽象似乎更有吸引力。不過(guò)，對(duì)于印象派畫家或立體主義畫家來(lái)說(shuō)，化具象為抽象則是他們的主要藝術(shù)手段。法國(guó)后印象派大畫家保羅·塞尚（183—1906）“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的理論影響了立體派的誕生，促進(jìn)了夸張的抽象藝術(shù)的發(fā)展。詩(shī)和畫的藝術(shù)是相通的?？磥?lái)，我國(guó)的李清照比塞尚早七個(gè)世紀(jì)就嫻熟地掌握了化具象為抽象的藝術(shù)。

由此，我們不妨說(shuō)，優(yōu)秀的詩(shī)人在審美欣賞過(guò)程中，自覺(jué)地運(yùn)用移情的藝術(shù)手法，有意識(shí)地通過(guò)化抽象為具象或化具象為抽象的兩種途徑，巧妙地使用夸張和比喻，就能創(chuàng)作出膾炙人口的佳作來(lái)，盡管移情不是偉大詩(shī)篇的唯一因素。

胡弦是60后的詩(shī)人，鄭瞳是70后的詩(shī)人，正處在青壯年創(chuàng)作盛期，都供職于文學(xué)雜志編輯部。他們?nèi)〉玫膭?chuàng)作成就得益于天時(shí)地利人和，同時(shí)也得益于他們的穎悟力、感悟力和創(chuàng)造性。

2013年2月21日