王遙 陳丹陽 盧朗

摘要：建筑作為消費(fèi)文化的基本形式，與社會生活發(fā)生很大的互動(dòng)，一定程度上建筑勢必映射和反應(yīng)現(xiàn)實(shí)。而“超平”作為描述日本和當(dāng)今世界的關(guān)鍵詞，其特征自然也會體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中，超平建筑的研究顯然勢在必行。表皮作為建筑最敏感的部位，首先揭示社會暗流，其重要性可見一斑。但綜合以上，縱觀國內(nèi)近幾年的超平建筑表皮方面的研究，成果甚少。結(jié)合當(dāng)下環(huán)境，消費(fèi)社會視野下超平建筑表皮呈現(xiàn)的眾多特征諸如它的視覺化、圖解性、消隱性、臨時(shí)性特征……

是當(dāng)下急需研究和探析的。

關(guān)鍵詞：超平建筑 表皮 視覺 圖解 消隱

建筑作為消費(fèi)文化的一種基本形式，與當(dāng)下社會消費(fèi)發(fā)生了很大的互動(dòng)。法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞認(rèn)為消費(fèi)文化與電視媒體促進(jìn)了影像與符號的過量生產(chǎn)，從而產(chǎn)生了一個(gè)仿真的世界。“超平”（SuperFlat）作為20世紀(jì)90年代以來描述當(dāng)今社會現(xiàn)象的關(guān)鍵詞，它包含了多層意思。首先它反映了以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為中心的各種類型和規(guī)模的媒體深入地入侵我們的生活，改變我們的行為方式、思維方式和價(jià)值觀念的現(xiàn)象。表現(xiàn)為社會、風(fēng)俗、藝術(shù)、設(shè)計(jì)、文化等方面都極度扁平、“薄”、“圖像化”。另一方面“超平”同樣指無差異的世界，在2006年托馬斯-佛里德曼出版專著《世界是平的》，文中描述由于資本、技術(shù)、信息的全球化流動(dòng)，世界格局形成了無差異的世界。超平設(shè)計(jì)滲透了方方面面：平面、產(chǎn)品、建筑、舞蹈無所不在。

建筑做為社會經(jīng)濟(jì)文化的載體和映射，勢必反映上述特征。建筑評論家五十嵐太郎在評價(jià)日本當(dāng)代建筑師作品的特征時(shí)，引入了藝術(shù)家村上隆首創(chuàng)的“超平”（superFlat）一詞，并把超平建筑的特征歸納為兩點(diǎn)：“一是將建筑表現(xiàn)集中在表層；二是打破建筑中各層面的構(gòu)成和順序關(guān)系不再區(qū)分或強(qiáng)調(diào)建筑中的主與次而將其等同地排列后再重新定位思考”。隈研吾、妹島和世、西澤立衛(wèi)和青木淳等人被其稱為“Flat派”的代表，他們的作品呈現(xiàn)出對建筑表皮的關(guān)注和對舊有建筑體系的漠視。文章著力于對超平建筑在后現(xiàn)代消費(fèi)浪潮的作用下建筑表皮（surface）呈現(xiàn)的重要特征和原因做深入的分析和研究，通過對它的研究有助于我們對超平建筑做出更本質(zhì)和深刻的理解。

觀察近些年的超平建筑作品，很容易發(fā)現(xiàn)日本建筑師對建筑表皮的倚重，他們把表皮比作人的肌膚，用最外層、最敏感的部位首先向我們揭示社會潛藏的暗流。在他們的設(shè)計(jì)中，表皮和內(nèi)部空間可以是完全獨(dú)立的，甚至可以說表皮就是建筑的全部內(nèi)涵的精華體現(xiàn)。超平建筑對表皮的特別關(guān)注，除了和當(dāng)代社會的消費(fèi)文化息息相關(guān)，也是日本文化的連續(xù)性表現(xiàn)。如果我們回顧日本文化傳統(tǒng)，會發(fā)現(xiàn)對于事物表面、表層的關(guān)注在日本文化里確有著獨(dú)特而深厚的歷史淵源。英文“superficial”描述為某“物”表面豐盈而內(nèi)涵空乏的空曠或無意義的狀態(tài)。這個(gè)詞匯表達(dá)了西方文化傳統(tǒng)里對于“表皮”、“表層”的看法，這種理解下的“表皮”即非本質(zhì)的東西。而在日本文化的措辭、語境里，“表面”、“表皮”相比于表面背后隱藏或包含的內(nèi)容，是更為本質(zhì)和透徹的。事物的“表面”決定或是影響著其本質(zhì)。正是由于這樣的文化背景，使得日本當(dāng)代建筑師更加著重建筑外界面表現(xiàn)的探索，并且與“超平”概念聯(lián)系起來，打上了濃厚的日本文化色彩。

觀察大量超平建筑作品你會發(fā)現(xiàn)，空間作為三維存在已經(jīng)融入了被抽象化的二維表層中。建筑表皮不再附屬于體量甚至可以游離于體量之外，取得了相對獨(dú)立的地位。述說建筑內(nèi)部空間與功能不再是表皮的唯一大事，超平建筑表皮在消費(fèi)文化浪潮沖擊下呈現(xiàn)視覺化（圖像化）、圖解性（透層化）、消隱化、臨時(shí)性等多元化特征。

1.視覺化特征

德國哲學(xué)家海德格爾提出了“世界圖像時(shí)代”的著名表述，他認(rèn)為隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展科技進(jìn)步的時(shí)代，設(shè)計(jì)也趨于圖形符號的方向發(fā)展；法國思想家居伊，德波出版的對20世紀(jì)下半葉影響深遠(yuǎn)的著作《景觀社會》一書也寫到：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）t41的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”“景觀語言由主導(dǎo)生產(chǎn)體系的符號（signes）所組成，這些符號同時(shí)也是這一生產(chǎn)體系的最終和最后的目標(biāo)?！钡虏枋龅姆枴⒈硐缶蔷坝^視覺化堆積而成的產(chǎn)物，一切景觀均可被圖像所取代。建筑作為景觀的一種，自然也呈現(xiàn)出視覺化、圖像化的特征。

在各種充斥著過剩圖像和符號的網(wǎng)絡(luò)媒體作用下人們逐步習(xí)慣于通過圖像定義現(xiàn)實(shí)，外觀在一定程度上優(yōu)于現(xiàn)實(shí)的存在。社會從文字閱讀時(shí)代進(jìn)入到了圖像時(shí)代，從固體時(shí)代進(jìn)入了液體時(shí)代。相對于文字的閱讀，人們更傾向于選擇圖像媒介，從而也導(dǎo)致了對深度的擯棄，強(qiáng)調(diào)表面化，追求均質(zhì)。三維實(shí)體的感覺越來越被一種表皮式的二維的圖像表達(dá)所替代。城市空間乃至建筑的外界面都被約減為一種二維層面上的圖像，非物質(zhì)屬性被不斷的放大，人們關(guān)心的是包襄著物體的六個(gè)面的圖像，而非物體的實(shí)體和空間的內(nèi)容。超平建筑表皮正是在這種背景下一躍成為焦點(diǎn)的，功能和空間正在被逐步邊緣化。也難怪庫晗斯在評價(jià)妹島和世時(shí)將其風(fēng)格歸之為“平面圖建筑”，這里的平面可以類似理解為圖像、視覺化的抽象結(jié)果，帶給我們的感受類似于漫步在電腦與游戲中的城市和建筑物的感覺。

意大利Tods品牌因?yàn)橐翓|豐雄設(shè)計(jì)的表參道大樓（國1、圖2）在東京占有一席之地。在“L”型的平面基地上，一般的設(shè)計(jì)是用玻璃幕墻表皮包裹建筑物墻壁，伊東式表皮做法則是給建筑物做了六個(gè)面的白色混凝土制骨架，骨架的形狀為抽象化的櫸樹剪影輪廓，網(wǎng)狀交錯(cuò)，200個(gè)空隙填充雙層玻璃，用以通氣和結(jié)露，剩余的由鋁板填充。抽象化的圖案表皮呈現(xiàn)，恰到好處的迎合了品牌的經(jīng)營理念并很好地融入周圍的環(huán)境，用表皮自然地隱喻來自表參道上成排的光葉櫸樹。按照伊東所說的，“樹木是一種自治的自然物質(zhì)，因此它的形狀有著內(nèi)在的結(jié)構(gòu)合理性。在某種程度上，以一種有層理的樹木輪廓模式來生產(chǎn)一系列合的結(jié)構(gòu)化產(chǎn)品是完美理性思維過程的結(jié)果。”通過對單一的抽象圖形的復(fù)制和疊加，形成的連續(xù)的圖案系統(tǒng)并圍合成的立面，就好比莫比烏斯帶似的界面，建筑表皮在這里循環(huán)反復(fù)。青木淳設(shè)計(jì)的位于大阪的白色教堂是一個(gè)只可以容納80人的禮堂小空間設(shè)計(jì)。整個(gè)空間飄渺純粹，外表皮的設(shè)計(jì)充滿詩意，雙層外立面玻璃夾著方鋼圍合的立面，環(huán)形方鋼穿插、重復(fù)、整片編織，畫面感極強(qiáng)，乍看宛若水晶盒子中擁滿泡沫，內(nèi)部空間也因?yàn)楸砥さ奶幚黼鼥V神秘。

2.圖解性（diagram）特征

“圖解性是相對于建筑的建構(gòu)性而獲得的一個(gè)意向，建筑材料的虛化，表面化，整體的非承重感，建筑各部分構(gòu)建的消解，與基地的脫離。這種圖解式一種外來力量控制的圖解……歸屬感和承重感的取消，伴之而來的是空間的輕盈和自由分割?！庇捎谠O(shè)計(jì)界面的二維化處理，透明、半透明、反射材料的運(yùn)用，超平建筑表皮呈現(xiàn)出類似于剖面圖的圖解化特征，從而帶來了類似于輕盈、漂浮、消解、脆弱之感。

像是石上純也設(shè)計(jì)的神柰川工科大學(xué)KAIT工房（圖3），整個(gè)建筑就像巨大的透明盒子，完全圖解式的呈現(xiàn)方式，直觀具有表現(xiàn)力，所有的設(shè)計(jì)內(nèi)涵都直觀地暴露在10mm厚的玻璃表皮上，表皮下三百零五根細(xì)長的五米鋼柱，看似隨意、不規(guī)則的散布卻飽含謹(jǐn)慎的思考，舍棄傳統(tǒng)矩陣排列方式。連續(xù)的玻璃外表皮處理手法，完全模糊室內(nèi)與戶外的空間界線并將室外的景觀毫無保留的引入室內(nèi)，KAIT工房可說是一座建筑圖解化表現(xiàn)的最好范例，結(jié)構(gòu)的美在此轉(zhuǎn)化成圖解式的景致。伊東豐雄的仙臺媒體中心（2001）（圖4）設(shè)計(jì)，通過透明的雙層玻璃幕墻表皮，呈現(xiàn)了內(nèi)部空間類似于悠游水草生長搖曳的驚人效果。在這里建筑成了“透明流動(dòng)的類固體”，傳統(tǒng)建筑中的“梁”“柱”“墻”均消失殆盡，剩下了朦朧的板和透明的肌膚；妹島和世李子林住宅的超薄表皮設(shè)計(jì)，由于墻體的厚度只有5-6公分，壓縮維度產(chǎn)生了類似于透層重疊的效果。

3.消隱化特征

“消隱”可以說是日本美學(xué)意識的根基所在。日本的傳統(tǒng)美學(xué)缺乏中心性，在神社之中，穿越層層的屏門，所靠近的卻是什么也不存在的中心。建筑亦是如此，建筑表層的虛化，材料的隱匿，整體的非承重感，各部分的消解，部分的掩埋都是為了追求消隱的手段。在所有建筑材料中，玻璃具有獨(dú)特的透光、反射的品質(zhì)，可以說是最非物質(zhì)性的建筑材料、鋁等金屬材料也很容易讓建筑物在容納自然的同時(shí)消隱于其中。SANNA⑥設(shè)計(jì)的位于荷蘭盧米埃公園咖啡廳（圖5）就是很好的例子，建筑整體是沒有前后中心分別，輪廓沒有邊界，僅僅是兩個(gè)圓的疊加而成的“環(huán)”，簡潔的就像日本禪宗畫家仙崖⑦的水墨簡筆一般，透明玻璃包裹的環(huán)狀物空間柔柔地降落在公園中，建筑在這里與周圍環(huán)境交融、消隱直至消失。隈研吾也是探索建筑表皮消隱的大師，一棟名為“水玻璃”的全玻璃別墅帶來了建筑表皮消隱的新思考，營造出捉摸不定的建筑效果。消失的邊界使得建筑完全與自然融為一體。隈研吾在這里要做的不僅是利用玻璃表皮的透明性讓建筑消隱，還是要利用視覺讓透明空間連續(xù)起來，在這里你找不到“墻”。

除了材料，建筑物輪廓、肌理和整體的表皮顏色氣質(zhì)對建筑的消隱也有很大的影響。建筑師西澤立衛(wèi)和藝術(shù)家內(nèi)藤禮合作設(shè)計(jì)的豐島藝術(shù)博物館位于面朝內(nèi)海的山坡上，建筑形狀像一個(gè)碩大的白色水滴，建筑表皮采用的是不占空間的混凝土薄殼結(jié)構(gòu)，白色混凝土殼體25厘米厚，完全沒有柱子或可見的輔助結(jié)構(gòu)，具有戲劇性的橫向擴(kuò)散感。該設(shè)計(jì)是掩埋手法的巧妙運(yùn)用，白色建筑一半深埋，小部分露出，覆土表皮處理手法使建筑從人們的視野中完全消失，天花板上可以引進(jìn)微風(fēng)，捕捉光，制造開放感形成有機(jī)空間。景像會隨著季節(jié)和時(shí)間的改變而做出無窮的變化，宛若水滴劃過大地，滲入消隱與其間。

結(jié)語

通過以上案例的分析可以看出，超平建筑表皮呈現(xiàn)的多方面敏感特征與當(dāng)下的消費(fèi)社會發(fā)生了很大的關(guān)系，可以說相當(dāng)一部分的表皮特征即為對消費(fèi)社會的映射。在超平建筑六面幾何體的背后，隱藏著建筑師對當(dāng)下社會經(jīng)濟(jì)文化的深刻思考和理解，并與日本本土力量共同作用于建筑本身，超平建筑表皮以抽象視覺化、圖解化、消隱性的特征來詮釋當(dāng)下日本和世界的變化。但這僅僅為當(dāng)下超平建筑表皮特征冰山一角的顯現(xiàn)，隨著液體時(shí)代的進(jìn)一步加速到來，各種形式和內(nèi)涵外現(xiàn)的建筑勢必如潮水般涌來，這可能是傳統(tǒng)被顛覆的契機(jī)和突破口。