彭鯤 彭虤虤

摘 要：愛(ài)德華·霍珀（Edward Hopper）是20世紀(jì)美國(guó)最具代表性的畫(huà)家之一，一生致力于用畫(huà)筆表現(xiàn)人類(lèi)（尤其是現(xiàn)代人）的孤獨(dú)境況。本文擬從霍珀最常表現(xiàn)的人物和城市景觀這兩類(lèi)題材入手，從內(nèi)容和形式上對(duì)霍珀的繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行解讀，分析他是如何通過(guò)繪畫(huà)這種形式對(duì)孤獨(dú)進(jìn)行視覺(jué)闡釋的。

關(guān)鍵詞：愛(ài)德華·霍珀 孤獨(dú) 人物畫(huà) 城市景觀

關(guān)于孤獨(dú)，大哲學(xué)家柏拉圖曾經(jīng)講過(guò)一個(gè)寓言：天地初創(chuàng)時(shí)，人類(lèi)是兩個(gè)身體背靠背粘在一起的，所有器官都比現(xiàn)在的人多一倍，力量無(wú)比強(qiáng)大。宙斯和眾神擔(dān)心人類(lèi)過(guò)于強(qiáng)大，不敬神靈，于是就把人劈成兩半。所以柏拉圖說(shuō)：“我們每個(gè)人都只是半個(gè)人?！边@就注定了我們每個(gè)人一生的孤獨(dú)。在農(nóng)業(yè)社會(huì)人們以宗教或宗族為中心，毗鄰而居，有共同的信仰、價(jià)值觀和文化理念，對(duì)孤獨(dú)的體驗(yàn)還不甚明顯；自從19世紀(jì)末人類(lèi)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)以來(lái)，工業(yè)文明的高度發(fā)展，社會(huì)的急劇變化，生活的快節(jié)奏和機(jī)械化，直接導(dǎo)致人們傳統(tǒng)道德價(jià)值觀念的動(dòng)搖，人的精神出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，人與人之間的關(guān)系逐漸異化。孤獨(dú)幾乎成為每一個(gè)現(xiàn)代人最深的情緒體驗(yàn)。對(duì)此現(xiàn)象，哲學(xué)家、心理學(xué)家、文學(xué)家們都以自己的方式做過(guò)深入的解讀，而在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家愛(ài)德華·霍珀（Edward Hopper：1882—1967）通過(guò)他的繪畫(huà)作品，對(duì)身處現(xiàn)代社會(huì)的人的孤獨(dú)感做出了最佳的視覺(jué)闡釋。

愛(ài)德華·霍珀1882年出生于紐約哈得遜河畔一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭里，從小沉默寡言，喜愛(ài)清靜，經(jīng)常遠(yuǎn)離人群到大自然中獨(dú)處?；翮暧讜r(shí)即顯示出繪畫(huà)天賦，并在父母的鼓勵(lì)下練習(xí)繪畫(huà)。十七歲時(shí)，他來(lái)到紐約的一所插圖學(xué)校學(xué)習(xí)，次年轉(zhuǎn)入紐約美術(shù)學(xué)校，在著名畫(huà)家蔡斯（William Merritt Chase）和亨利（Robert Henry）等人的指導(dǎo)下開(kāi)始接受正規(guī)的繪畫(huà)訓(xùn)練。1906年 到1910 年之間，霍珀曾經(jīng)三次訪問(wèn)歐洲，在法國(guó)期間，他雖然身處歐洲藝術(shù)的核心，但并未受到當(dāng)時(shí)畫(huà)壇流行的印象主義、后印象主義、野獸派、立體派等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，而是以寫(xiě)實(shí)的筆調(diào)堅(jiān)持描繪自己感興趣的城市生活中的庸常風(fēng)景和凡人瑣事。作品帶回紐約參加展覽，卻沒(méi)有得到人們的賞識(shí)，也沒(méi)有出售過(guò)任何作品。歐洲的文化熏陶使他回到美國(guó)后感到特別不適應(yīng)，他承認(rèn)：“我剛回來(lái)時(shí)，一切都顯得讓人無(wú)法忍受的粗糙和原始?！雹龠@期間他的繪畫(huà)事業(yè)陷入低潮期，只得一邊靠繪制商業(yè)插圖維持生活，一面尋找新的藝術(shù)語(yǔ)言。由于不善言辭和內(nèi)斂的性格，霍珀處處逃避著與社會(huì)和時(shí)代相溝通相融合的每一次機(jī)會(huì)，但他的眼光是敏銳的，對(duì)藝術(shù)的追求是執(zhí)著的，這注定他的內(nèi)心和藝術(shù)之旅是孤獨(dú)、卓絕的。20世紀(jì)20年代，美國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入前所未有的繁榮時(shí)期，然而物質(zhì)繁榮的背后卻隱藏著深刻的精神危機(jī)，以清教徒理想和資本主義精神為基礎(chǔ)的美國(guó)文化傳統(tǒng)被享樂(lè)主義和拜金主義所取代，田園牧歌式的和諧人際交往逐漸淪為赤裸裸的金錢(qián)交易，人與人之間的關(guān)系愈加緊張和疏離。一戰(zhàn)美國(guó)雖未直接卷入，但西方人自中世紀(jì)以來(lái)所精心構(gòu)造的基本信仰和道德觀念，在戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙下蕩然無(wú)存。人們不再關(guān)心世界和他人的存在狀態(tài)，只是一味關(guān)心自己，每個(gè)人的心靈在整個(gè)社會(huì)中都是一座“孤島”，人與人之間的信任出現(xiàn)嚴(yán)重危機(jī)，心靈的終極孤獨(dú)成為現(xiàn)代社會(huì)人們無(wú)法擺脫的生活痼疾。1929年華爾街股市崩盤(pán)，美國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入大蕭條時(shí)期，這種孤獨(dú)感更是在整個(gè)社會(huì)蔓延?；翮昝翡J地把握到了這一變化，開(kāi)始把自己的畫(huà)筆投向了現(xiàn)代人的普遍生存狀態(tài)和孤獨(dú)情緒，創(chuàng)作出大量的作品，用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)孤獨(dú)進(jìn)行了完美的視覺(jué)闡釋。

像很多畫(huà)家一樣，人物和城市景觀也是霍珀最熱衷描繪的對(duì)象。不同的是，在霍珀的畫(huà)筆下，無(wú)論人物還是城市景觀，都充溢著一種揮之不去的孤獨(dú)感。

霍珀早年受過(guò)良好的寫(xiě)實(shí)技法訓(xùn)練，從他在學(xué)校時(shí)所畫(huà)的肖像畫(huà)和人體寫(xiě)生中我們能看到他嫻熟的技法。然而霍珀對(duì)深入精到地描繪人物并不感興趣，他筆下的人物無(wú)論男女老少都仿佛是用一個(gè)模子刻出來(lái)的，那就是用簡(jiǎn)單的筆觸和大的塊面勾勒出一副副無(wú)表情的臉龐和略顯僵化的形體。畫(huà)筆下的每個(gè)人物在任何地方、任何場(chǎng)合，永遠(yuǎn)都是一副木雕泥塑般的神情，人與人之間、人與外部空間之間沒(méi)有任何情感交流。這些“人”看起來(lái)已經(jīng)失去了社會(huì)屬性，成為僅具生物屬性的軀殼。與其把它們稱作“人”，還不如說(shuō)是流水線上批量生產(chǎn)出來(lái)的機(jī)器或塑料模特更為恰當(dāng)。與基里科（Giorgio de Chirico：1888-1978）等以陰郁環(huán)境表現(xiàn)孤獨(dú)的畫(huà)家相比，霍珀并不喜歡把人物放置在一個(gè)幽暗神秘的場(chǎng)景里，他更喜歡把人物安排在明亮的光線下。刺目的陽(yáng)光或耀眼的燈光本應(yīng)驅(qū)散孤獨(dú)，使人心情舒暢、精神振奮，但在霍珀畫(huà)筆下的人物好像對(duì)此環(huán)境無(wú)知無(wú)覺(jué)般一如既往的冷漠。這種環(huán)境的“暖”和身處其中人物的“冷”形成一種鮮明的對(duì)比，讓觀者感到一種無(wú)可救藥的深入骨髓的孤獨(dú)。例如在1960年創(chuàng)作的《人們?cè)谔?yáng)下》，不同性別、年齡的四個(gè)人以同樣的姿勢(shì)并排坐在躺椅上，面對(duì)著空曠的田野，人物之間沒(méi)有任何的交流，每一個(gè)人均表情漠然，空洞的眼光呆滯地望著寂寥的原野。雖然陽(yáng)光明媚、天氣晴好，可我們卻從每一個(gè)人物臉上讀出了那種深深的孤獨(dú)?；翮赀€善用對(duì)比手法，把人物放置在一個(gè)巨大的空間內(nèi)，依靠這種體量關(guān)系的對(duì)比，襯托出人物的孤獨(dú)感。例如1927年創(chuàng)作的《自動(dòng)售貨餐館》，偌大的餐館，只是在一角孤零零地坐著一位女士，桌上只有一杯咖啡，對(duì)面座位空空如也，身后巨大的玻璃窗外黑洞洞的未知世界，仿佛要把人吞噬。餐館是自動(dòng)售貨餐館，孤獨(dú)的就餐人神情漠然，也好像機(jī)器人一樣。此外，霍珀還創(chuàng)作了一系列室內(nèi)窗前的裸女形象，如《上午11點(diǎn)》等。裸女在明亮的窗前向室外張望，看樣子是想接觸外部世界，但某種畏懼又使她始終禁錮在內(nèi)心的孤寂中；而作為“觀看者”的我們也因?yàn)槟撤N神秘力量并不愿去接觸她，寧愿在遠(yuǎn)處悄悄窺看。日趨復(fù)雜的生活環(huán)境和沉重的社會(huì)壓力使人的欲望不斷受挫，人與人之間越來(lái)越難溝通和交流，最終只有走向孤獨(dú)。

霍珀也熱衷于對(duì)城市景觀的描繪，但他對(duì)城市里的建筑和街道本身固有的形式感和美感并沒(méi)有太多的表現(xiàn)欲望，而是著眼于通過(guò)建筑探討人與環(huán)境的關(guān)系?；翮昵∪缙浞值乇憩F(xiàn)了城市單調(diào)、乏味的生活和這種生活給人帶來(lái)的孤獨(dú)感。在一封給朋友的信中霍珀曾談及這個(gè)問(wèn)題：“沒(méi)有什么情緒是沒(méi)有表現(xiàn)價(jià)值的，中午在滾燙的太陽(yáng)照射下的瀝青路，?？吭诼奋壟缘呐f汽車(chē)，夏天蒸發(fā)成水汽的雨水，都可以解除我們無(wú)助的厭倦……所有沉悶的、平凡的美國(guó)城市生活以及隱藏在城市景觀背后的孤獨(dú)，都是我表現(xiàn)的對(duì)象?！雹诨翮陼?huì)獨(dú)辟蹊徑地描繪建筑的局部，例如一扇門(mén)廊，一扇窗戶，或是一截空無(wú)一人的人行道，這種支離破碎的景象就像某個(gè)城里人在孤寂無(wú)聊時(shí)隨意地一瞥被定格在畫(huà)面上。創(chuàng)作于1930年的《星期天的早晨》是霍珀的代表作，受到很多紐約人的喜愛(ài)，曾被紐約電話公司選中作為其宣傳冊(cè)頁(yè)的封面。畫(huà)家截取了城市里的一段再尋常不過(guò)的街道和街邊的普通二層商鋪，平行的街道與商鋪垂直的門(mén)窗，明亮的街道與幽暗的店鋪，這兩組對(duì)比凸顯了畫(huà)面的張力。陽(yáng)光晴好的星期天早晨，城市街道上本應(yīng)熙來(lái)攘往、人頭攢動(dòng)，可無(wú)論街道還是商鋪，均空無(wú)一人，只有一個(gè)低矮的消防栓和瘦長(zhǎng)的理發(fā)店紅白藍(lán)轉(zhuǎn)筒，像兩個(gè)閑極無(wú)聊的路人孤獨(dú)地或蹲或立在路邊，冷漠地打量著這座城市。城市的街角也是畫(huà)家喜歡表現(xiàn)的對(duì)象。通常意義上，在一所城市里，街角往往是最繁華和熱鬧的地方，如果連這樣的地方都寥落寂冷，那么整座城市的蕭條和孤寂就更可想而知了。創(chuàng)作于1942年的《夜鷹》就給我們呈現(xiàn)出一幅這樣的景象?！兑国棥访枥L了一個(gè)夜晚的街角餐廳，空曠的街道上沒(méi)有一個(gè)行人，在通宵餐館的映襯下，街道仿佛被延長(zhǎng)了一樣，同時(shí)也顯得愈發(fā)寂寥和孤獨(dú)不安。餐館對(duì)面幽暗的店鋪里剛好能辨認(rèn)出一臺(tái)收銀機(jī)——一個(gè)沉默卻又意味深長(zhǎng)的符號(hào)。餐廳里也只有三位意興闌珊的顧客和一位侍者，他們相互間沒(méi)有什么交流，各自沉浸在自己的獨(dú)立世界中，坐在前面的孤獨(dú)男人背對(duì)著我們。仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)餐廳并沒(méi)有明顯的門(mén)可供客人進(jìn)出，整個(gè)餐廳形成了一個(gè)封閉結(jié)構(gòu)，“囚禁”與“限制”的意味躍然畫(huà)布上。透明的玻璃給人的心理感覺(jué)卻像一堵厚重的墻，我們能看見(jiàn)咫尺之遙墻里的世界，卻好像永遠(yuǎn)也無(wú)法接近它。在漆黑的紐約街道看到這間唯一發(fā)出亮光的餐廳時(shí)，我們期待它會(huì)給予溫暖，但可惜它帶給我們的還是無(wú)邊的孤獨(dú)。畫(huà)家自己曾這樣介紹這幅畫(huà)：“我是從位于格林威治大街一個(gè)街角的餐館里獲得靈感的……在那里我或許在無(wú)意中看到了這座大城市的孤獨(dú)?！雹蹚挠^者的角度，我們能讀到的也許不僅僅是一種大城市的孤獨(dú)，而且是具有普遍意義的人類(lèi)的終極孤獨(dú)。

1967年5月15日當(dāng)愛(ài)德華·霍珀去世，他被紐約時(shí)報(bào)譽(yù)為“杰出的美國(guó)風(fēng)情畫(huà)家，也是專(zhuān)畫(huà)孤獨(dú)寂寞的畫(huà)家”，這無(wú)疑是對(duì)霍珀繪畫(huà)藝術(shù)最好的概況。

① 樊小明.寂靜之聲——記美國(guó)畫(huà)家愛(ài)德華·霍珀[J].新美術(shù)，1995（4）：17.

② Edward Hopper. Charles Buchfield： American[J]. The Arts， July 1928：7.

③ Gail Levin. Edward Hopper： The Art and the Artist[M]. W.W.Norton & Co，1980：89.

作 者：彭鯤，碩士，浙江工業(yè)大學(xué)講師，主要從事繪畫(huà)藝術(shù)研究；彭虤虤，遼寧工程技術(shù)大學(xué)副教授。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com