摘 要： 電影《天水圍的日與夜》主要講述了生活在天水圍社區(qū)中的貴姐及其兒子張家安，還有孤巢老人梁阿婆相互之間的故事。在這部電影中，呈現(xiàn)出的都是平凡的日常生活，具有高度的寫實(shí)性，呈現(xiàn)出日常生活審美化的傾向。但是過(guò)度的日常生活化使電影缺乏深度。

關(guān)鍵詞： 《天水圍的日與夜》 日常生活審美化傾向

一、引言

《天水圍的日與夜》是著名香港女導(dǎo)演許鞍華的作品。影片通過(guò)簡(jiǎn)單人物的簡(jiǎn)單日常生活，表現(xiàn)了小人物的生活狀態(tài)，在平凡的生活中折射出人性的單純美好，使觀眾自然而然地被感動(dòng)。

影片沒(méi)有跌宕起伏的故事情節(jié)，沒(méi)有復(fù)雜錯(cuò)綜的人物關(guān)系，沒(méi)有浮夸華麗的布景，沒(méi)有夸張刻意的臺(tái)詞，一切都顯得簡(jiǎn)單質(zhì)樸，似乎就是普通人們真實(shí)的日常生活場(chǎng)景，電影只不過(guò)是把這生活還原而已。無(wú)論故事還是感情都是淡淡的，不加修飾的，但卻異常溫暖動(dòng)人。影片通過(guò)底層小人物的日常生活瑣事力圖再現(xiàn)生活本身，具有高度的寫實(shí)性，呈現(xiàn)出日常生活審美化的傾向。

日常生活審美化最早是由英國(guó)的邁克·費(fèi)瑟斯通提出的，是后現(xiàn)代主義文化的重要特征之一。他認(rèn)為日常生活審美化正在逐步消弭藝術(shù)同生活之間的距離，在把“生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也把“藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”，生活即藝術(shù)，藝術(shù)就是生活。

日常生活審美化是伴隨著消費(fèi)文化而產(chǎn)生的，而消費(fèi)文化又是后現(xiàn)代主義的動(dòng)力。費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中指出，隨著西方現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)文化的興起，社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各個(gè)方面都進(jìn)行了重新整合，物質(zhì)文化大量積累，從而導(dǎo)致了閑暇和消費(fèi)活動(dòng)的顯著增長(zhǎng)。消費(fèi)文化的擴(kuò)張和大行其道，使“社會(huì)生活出現(xiàn)了審美的日常生活化與文學(xué)性向非文學(xué)領(lǐng)域全面擴(kuò)張的普遍現(xiàn)象”①。

嚴(yán)格意義上講，在我們中國(guó)內(nèi)地并沒(méi)有完整意義的后現(xiàn)代文化的物質(zhì)和社會(huì)基礎(chǔ)，而在香港，這個(gè)被英國(guó)殖民統(tǒng)治達(dá)一百多年之久的實(shí)行資本主義制度的城市，卻具備滋生后現(xiàn)代文化的各種環(huán)境和土壤。在過(guò)度的消費(fèi)文化之后所產(chǎn)生的后現(xiàn)代文化，強(qiáng)調(diào)無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向，人的思想得到徹底解放，自我被看得更為重要。“記號(hào)的過(guò)度生產(chǎn)和影像與仿真的再生產(chǎn)，導(dǎo)致了固定意義的喪失，并使實(shí)在以審美的方式呈現(xiàn)出來(lái)”，“大眾就在這一系列無(wú)窮無(wú)盡、連篇累牘的記號(hào)、影像的萬(wàn)花筒面前，被搞得神魂顛倒，找不出其中任何固定的意義聯(lián)系”。②就這樣，藝術(shù)與生活、高雅與通俗之間的界限被消解，意義的喪失使一切事物都失去距離和深度，也使一切事物都可以成為審美的對(duì)象。

在這個(gè)過(guò)程中，日常生活審美化傾向逐漸形成，“后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活之間界限的消解、高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失、總體性的風(fēng)格混雜及戲謔式的符碼混合。”③“藝術(shù)與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅藝術(shù)的特殊保護(hù)地位消失了?！雹苡捎谙愀圻@個(gè)城市的特殊性，使得香港電影受到這種日常生活審美化傾向影響，《天水圍的日與夜》正是具有明顯的這種審美特征。影片的審美與日常生活融合，藝術(shù)和審美進(jìn)入日常生活，而日?，嵤乱捕急粚徝阑?/p>

二、還原日常生活本相

《天水圍的日與夜》故事情節(jié)十分簡(jiǎn)單，主要圍繞貴姐、張家安和梁阿婆展開(kāi)，講述他們之間的相互關(guān)系和故事。日常生活的景象在影片中大量展現(xiàn)。比如做飯、吃飯、看報(bào)紙、買報(bào)紙這些生活場(chǎng)景，在片中占據(jù)了大量篇幅。片中關(guān)于吃飯的戲出現(xiàn)了十三場(chǎng)之多，發(fā)生在貴姐家中的就有八場(chǎng)。在這些吃飯場(chǎng)景中，雞蛋出現(xiàn)了五次，每一次都是以不同的做法出現(xiàn)，這些場(chǎng)景顯得十分具有生活氣息，瑣碎而細(xì)微，真實(shí)而親切，也從側(cè)面反映了貴姐家庭比較清貧的狀況。又如梁阿婆一天兩頓飯，導(dǎo)演將阿婆一個(gè)人吃飯、洗碗的過(guò)程都展現(xiàn)了出來(lái)，沒(méi)有人物之間的相互關(guān)系，沒(méi)有人物對(duì)話，但是導(dǎo)演用了三分半鐘的時(shí)間力圖還原這樣的一個(gè)生活場(chǎng)景，使人感覺(jué)這電影就是生活本身。這些場(chǎng)景在對(duì)人物生活狀態(tài)進(jìn)行直接交代的同時(shí)，日常生活也直接進(jìn)入審美的范疇，藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解。

影片情節(jié)的戲劇沖突并不強(qiáng)烈，沒(méi)有大起大落的故事情節(jié)；相反影片更熱衷于展現(xiàn)瑣碎的小事，如：買報(bào)紙關(guān)注是否送紙巾或者膠帶、買雞蛋要挑選哪個(gè)更大些、聞聞冰箱拿出來(lái)的乳鴿的香味等等。許鞍華在接受《中國(guó)新聞周刊》采訪時(shí)也表示，“真實(shí)的生活沒(méi)有那么戲劇性”，而把感情傾注于真實(shí)生活中?！皬目档隆杜袛嗔ε小分邪l(fā)展起來(lái)了一種有影響的傳統(tǒng)，其突出的審美鑒賞判斷特征就是非投入式審美，從這種理論來(lái)看，任何東西都可以以審美的態(tài)度來(lái)欣賞，包括日常生活中所有的事物?！雹菰S鞍華將這瑣碎的日常生活納入審美，并沒(méi)有使人覺(jué)得無(wú)聊；相反人們因?yàn)檫@樣溫情脈脈的真實(shí)生活而被打動(dòng)。

在這些家中的場(chǎng)景里，大多采用固定機(jī)位拍攝，使人忽略攝影機(jī)的存在，捕捉人物在鏡頭內(nèi)的活動(dòng)，并事無(wú)巨細(xì)地拍攝出來(lái)，使這些內(nèi)容顯得十分真實(shí)。另外，影片中運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭。長(zhǎng)鏡頭用較長(zhǎng)的時(shí)間對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)拍攝，形成一個(gè)比較完整的段落，這樣的手法再現(xiàn)了故事的真實(shí)過(guò)程和真實(shí)氣氛，具有真實(shí)自然的效果。例如在貴姐家中，母子倆吃早餐看報(bào)紙的一場(chǎng)戲，運(yùn)用了五十七秒的固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)，讓人們感覺(jué)到“真實(shí)時(shí)間”的存在。而這個(gè)鏡頭中并沒(méi)有交代多少有用的信息，也沒(méi)有戲劇沖突，就是呈現(xiàn)出一個(gè)生活的常態(tài)。而空鏡頭則大多是展現(xiàn)天水圍社區(qū)的環(huán)境，交代時(shí)間空間等，除此之外片中還多處運(yùn)用寫物的空鏡頭進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫。例如一天早上張家安從外面回來(lái)，把買來(lái)的報(bào)紙放在了桌上，接了電話之后又要出去，在他出去之前他從褲兜里掏出了一包紙巾放在報(bào)紙旁邊，然后消失在鏡頭的畫框范圍內(nèi)。鏡頭仍固定不動(dòng)，報(bào)紙和紙巾停留在鏡頭之內(nèi)。這個(gè)細(xì)節(jié)的運(yùn)用呼應(yīng)了前面母子倆討論的關(guān)于買報(bào)紙的話題，在哪里買才會(huì)有紙巾送，充滿了生活的氣息。通過(guò)這些不同的手段，日常生活場(chǎng)景得到再現(xiàn)，它們本身被納入審美，日常生活審美化也通過(guò)這些場(chǎng)景得到表現(xiàn)。

三、關(guān)注社會(huì)底層普通小人物

日常生活審美化傾向，擺脫了宏大的英雄敘事，主人公不再是具有強(qiáng)大能力和各種崇高品質(zhì)去主動(dòng)改造世界，最后完成個(gè)人價(jià)值的臉譜化英雄形象，而是一些默默無(wú)聞、生活在社會(huì)底層的小人物形象。這種傾向使人們更多地關(guān)注這些容易被人忽視的普通小人物，關(guān)注他們?cè)谌粘Ｉ钪械某B(tài)。

影片中的貴姐是天水圍社區(qū)再普通不過(guò)的一個(gè)中年婦女形象，沒(méi)有什么突出本領(lǐng)，只是一個(gè)在超市中賣榴蓮以養(yǎng)家糊口的小職工。影片中可以看出她的生活比較清貧，房子簡(jiǎn)陋，衣物簡(jiǎn)單，每頓一個(gè)青菜加一個(gè)雞蛋做的菜。兒子張家安會(huì)考結(jié)束，在家中等待放榜，跟普通孩子無(wú)異，成績(jī)平平，并沒(méi)有什么突出的特長(zhǎng)。但是他們都具有良好的品質(zhì)，善良、樂(lè)觀、樂(lè)于助人等等。這似乎就是生活在我們周圍的小人物，真實(shí)可觸。他們不是英雄，不以崇高打動(dòng)人；生活也并非特別艱難，不以悲慘感染人。但就是這樣平凡普通的人物在普通生活中流露出的人情之暖、人性之美讓人感動(dòng)，不做作不刻意，自然真誠(chéng)。

影片大多運(yùn)用全景和中景鏡頭來(lái)描述故事，交代人物之間的關(guān)系以及人物與環(huán)境之間的關(guān)系。這種鏡頭的運(yùn)用可以比較客觀地表現(xiàn)人物的各種活動(dòng)、情緒、狀態(tài)，而極少使用特寫鏡頭捕捉人物的神態(tài)表情來(lái)直接渲染人物內(nèi)心感受，使人物客觀地打動(dòng)人心。

日常生活審美化在使英雄、崇高、偉大被消解的同時(shí)，也使小人物成為生活的中心、成為藝術(shù)和審美的中心。在這種審美傾向下，電影不再塑造各種典型環(huán)境中的典型人物形象，而是將注意力集中在這些普通人身上，他們是日常生活的直接參與者和表現(xiàn)者，是日常生活的主體。要對(duì)日常生活進(jìn)行審美，那么作為日常生活主體的最普通的民眾自然也就成為電影所要表現(xiàn)的最主要人物。

四、以平淡真實(shí)為審美原則

《天水圍的日與夜》總體上呈現(xiàn)出一種平淡真實(shí)的基調(diào)。導(dǎo)演并沒(méi)有進(jìn)行崇高宏大的藝術(shù)追求，并不旨在表現(xiàn)崇高的審美理想，而是在對(duì)日常生活進(jìn)行還原的同時(shí)，以表現(xiàn)個(gè)體生命生存的真實(shí)甚至繁瑣作為審美追求。高雅神圣等傳統(tǒng)文化的審美理想被弱化，取而代之的是世俗化、生活化，以貼近普通人的生活，表現(xiàn)普通人的感情。

影片在幾個(gè)小人物之間的故事中，表現(xiàn)了人與人之間簡(jiǎn)單質(zhì)樸的脈脈溫情，使觀眾獲得感動(dòng)，除此之外，并沒(méi)有更高的審美理想追求，顯然導(dǎo)演也無(wú)意追求更多。故事是淡淡的波瀾不驚的，情感也是淡淡的，如水般自由流淌。影片結(jié)束時(shí)，每個(gè)人物的生存狀態(tài)并沒(méi)有得到任何改變，保持原狀，而且可以看出在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)也并不會(huì)有所改變。生活的常態(tài)將一直這樣維持下去。無(wú)論是貴姐還是張家安或是阿婆，除了相互之間的關(guān)系更加親密之外，其他問(wèn)題都沒(méi)有得到解決。貴姐仍要在超市做工維持生計(jì)，張家安也無(wú)非繼續(xù)過(guò)著或者讀書或者做工的生活，而阿婆，除了同他們?cè)谝黄饡?huì)得到些許溫暖之外，仍是孤零零只身一人，繼續(xù)過(guò)著寂寞冷清、長(zhǎng)夜漫漫的孤寡生活。

導(dǎo)演并不過(guò)多關(guān)注人物命運(yùn)的發(fā)展變化，而更注重平靜如水的生活狀態(tài)。這看似沒(méi)有過(guò)多崇高審美理想的追求，卻代表了許鞍華導(dǎo)演對(duì)于生活本身的認(rèn)真態(tài)度，對(duì)生活有著獨(dú)到的見(jiàn)解和發(fā)自內(nèi)心的尊重。

但是我們也必須看到日常生活審美化具有很大的局限性。對(duì)于日常生活審美化的追求使一切都成為審美對(duì)象的同時(shí)，也使美成為無(wú)選擇無(wú)特點(diǎn)的內(nèi)容，美不再具有獨(dú)特性。根據(jù)韋爾施的觀點(diǎn)，它的局限性表現(xiàn)在：“第一，美化一切也就是摧毀美固有的獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)。第二，全球美學(xué)化最終將損毀自身，使之終結(jié)于‘麻痹化過(guò)程之中。第三，一種打碎裝飾美化的反美學(xué)的欲望將被喚起?！雹迣?duì)于日常生活的過(guò)度關(guān)注，過(guò)多的庸常和瑣碎無(wú)疑磨損了作品的深度，對(duì)造成生活困境的根源和解決途徑也無(wú)力思考，崇高的美學(xué)理想被消解。

五、結(jié)語(yǔ)

《天水圍的日與夜》就圍繞著日與夜里人們的生活打轉(zhuǎn)，不再追尋崇高，以平淡以真實(shí)為美。在故事情節(jié)、人物形象、審美傾向上都呈現(xiàn)出了日常生活審美化的特點(diǎn)，它在使一切都成為審美對(duì)象，拓寬了審美領(lǐng)域的同時(shí)也限制了美向更高層次發(fā)展。這就使這部電影的重心放在還原生活本身上、關(guān)注普通人，這注定使電影更加平易近人、溫暖自然，而缺少現(xiàn)實(shí)的深度和解決問(wèn)題的思考，所以人物的生活狀態(tài)沒(méi)有得到改善。

{1}{6} 陸揚(yáng)：《日常生活審美化批判》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年1月版，第99頁(yè)，第93頁(yè)。

{2}③④⑤ 邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第18頁(yè)，第94頁(yè)，第36頁(yè)，第103頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陸揚(yáng).日常生活審美化批判[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社， 2012.

[2] 邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2000.

[3] 陶東風(fēng).日常生活的審美化與文化研究的興起：兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思[J].浙江社會(huì)科學(xué)，2002（1）.

作 者：白玉，暨南大學(xué)在讀碩士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com